肖邦鋼琴音樂(lè)風(fēng)格形成的宏觀分析

張人井

（四川文化藝術(shù)學(xué)院，四川 綿陽(yáng) 621000）

肖邦鋼琴音樂(lè)風(fēng)格形成的宏觀分析

張人井

（四川文化藝術(shù)學(xué)院，四川 綿陽(yáng) 621000）

肖邦創(chuàng)作的音樂(lè)作品是極其獨(dú)特且富有魅力的 , 其音樂(lè)靈動(dòng)飄逸 , 富有深刻的音樂(lè)內(nèi)涵與內(nèi)心真實(shí)情感。筆者對(duì)肖邦以三種視野（性情、民族情感、感情）滲入作品進(jìn)行多元解讀。

時(shí)代作品；性格特征；民族主義；Chopin；愛(ài)情

“人物研究由三大分支系統(tǒng)組合而成，即研究人物生理要素、心理要素、社會(huì)要素。”[1]研究一個(gè)人物思想及作品，這三大分支是必不可少的，筆者將以研究對(duì)象整體著手，對(duì)研究對(duì)象作品進(jìn)行整理和分類，深入研究人物的生活環(huán)境、性格、情緒、社會(huì)地位、社會(huì)環(huán)境、個(gè)人成就等多重因素，把音樂(lè)生活與實(shí)驗(yàn)相結(jié)合得出較為準(zhǔn)確的分析。由此，從人物個(gè)人出發(fā)點(diǎn)揭示作品，能夠深層次地還原其實(shí)質(zhì)，更能探索音樂(lè)本身目的、意義，還原真實(shí)的作品。

他出生在一個(gè)音樂(lè)世家，七歲在沒(méi)有任何理論知識(shí)下發(fā)表了《g小調(diào)波羅涅茲》，1819年，作為莫扎特式的天才在拉茲維爾宮演出,十五歲出版完整的作品,未滿十八歲直接進(jìn)入華沙國(guó)家音樂(lè)高等學(xué)校學(xué)習(xí)作曲及音樂(lè)理論,十八歲時(shí)便羽翼豐滿地開(kāi)始了巡回演出。直至1830年時(shí)，華沙起義重大失敗，他永遠(yuǎn)地離開(kāi)了家鄉(xiāng)波蘭，從此直至去世一直居住、創(chuàng)作、生活在法國(guó)之都——巴黎。。在古典音樂(lè)盛行的19世紀(jì)，在傳統(tǒng)音樂(lè)理論流派瘋狂席卷的歐洲，他異于常人的實(shí)踐與創(chuàng)新，開(kāi)創(chuàng)了單獨(dú)由鋼琴派生出來(lái)流芳百世的鋼琴音樂(lè)，在各種音樂(lè)發(fā)展時(shí)期都占有著特殊的地位。他就是被譽(yù)為鋼琴屆的“trilby”，著名作曲家、鋼琴家弗雷德里克·肖邦（FryderkFranciszokChopin,1810─1849年）。

筆者認(rèn)為，凡巨匠者必有一副人們心中為他刻畫的肖像，例如“貝多芬、莫扎特、帕格尼尼、達(dá)芬奇等…”這里所謂的“肖像”并非美術(shù)作品勾勒的含義，而是引申為肖邦的身份標(biāo)簽和理解模式。粗略來(lái)講，肖邦大致有三幅“肖像”。筆者也將在本文中以三種“肖像”不同成因，宏觀地分析肖邦鋼琴音樂(lè)形成的邏輯。

一、殘喘憂郁的“詩(shī)人”

說(shuō)到肖邦，世人常常心中刻畫的是“The Ariel of the piano”或者是“鋼琴詩(shī)人”的形象，這是源于他個(gè)人的形象、性情、作品技巧及演奏風(fēng)格給人帶來(lái)的思維定勢(shì)。1833年作曲家柏遼茲曾經(jīng)在他的一篇樂(lè)評(píng)里形容欣賞肖邦演奏的感受：“他的馬祖卡充滿了難以置信的細(xì)節(jié)之美；同時(shí)，他顯然已經(jīng)領(lǐng)會(huì)到如何彈奏弱和強(qiáng)的極限，由此而雙倍的傳達(dá)出細(xì)節(jié)處的意趣，音錘的敲擊仿若弦樂(lè)器上行云流水般的手指滾拂，……”人民聽(tīng)到的是一場(chǎng)空氣精靈或小仙子的音樂(lè)會(huì)。肖邦是鋼琴家中的“特利比”①。

肖邦的學(xué)生威爾海姆·馮·倫茲曾對(duì)他的第一印象進(jìn)行描寫“這是個(gè)中等身材的年輕人，均勻、消瘦、臉色蒼白、輪廓鮮明、待人接物十分得體，風(fēng)度如此優(yōu)雅的人，我迄今還沒(méi)見(jiàn)過(guò)。”如果說(shuō)“字如其人”，那么肖邦的部分音樂(lè)風(fēng)格則如此可說(shuō)。

表1 肖邦個(gè)人性情與音樂(lè)表現(xiàn)

從表1當(dāng)中讀者可以刻畫出一位體弱多病、面容消瘦的年輕男子，他的形象與被稱為“多愁善感與才華橫溢象征”的肺結(jié)核②緊緊相連，肖邦的一生幾乎是圍繞著不停咳嗽與持續(xù)的藥物。心理學(xué)派認(rèn)為：“社會(huì)通常以一種平穩(wěn)適意的方式運(yùn)轉(zhuǎn)，因而，疾病被視為一種會(huì)干擾這種正常存在狀態(tài)流轉(zhuǎn)的負(fù)功能。”[2]這些負(fù)功能刺激并影響了肖邦的個(gè)人創(chuàng)作，使他的創(chuàng)作極具有不符合那個(gè)時(shí)代的“肖邦感”。另一方面，由于慢性疾病導(dǎo)致其心理疾病與病情惡化所帶來(lái)的生命危機(jī)感，使之“對(duì)于許多人而言習(xí)以為常的社會(huì)互動(dòng)，在他那蒙上一種帶有風(fēng)險(xiǎn)或不確定性的色彩。”[2]

1838年，肖邦在Mallorca島嶼度假時(shí)，惡劣的氣候加重了病情，在此時(shí)期創(chuàng)作發(fā)表的24首前奏曲合輯，其中85%的音樂(lè)風(fēng)格都是以灰暗的、黑色的、壓抑的、痛苦的為主。并有研究者表述他創(chuàng)作時(shí)靈感為“糟糕的情緒向他襲來(lái)，他那種病態(tài)的想象為他虛構(gòu)出陰暗的畫面。”并為他這24首作品利用標(biāo)題的形式詮釋每首不同的寓意。如：第15首《降D大調(diào)前奏曲》稱為《雨滴前奏曲》，他們寫道：“這首作品是一種”疾病與危機(jī)“交織的具體體現(xiàn)：在正常社會(huì)人的視野中無(wú)傷大雅甚至浪漫情調(diào)的”[3]，“雨滴”在此時(shí)此刻的肖邦心中成為了陰暗抑郁的“死神在黑暗里。”類似的還有第18首《f小調(diào)前奏曲》稱之為《自殺前奏曲》，科爾托稱它為“詛咒”。最后一首則形容它為《風(fēng)暴》，是“鮮血、肉欲、死亡”的交織。

對(duì)于這樣的身體狀況與心理承受能力，無(wú)疑是肖邦的作品調(diào)式調(diào)性或是風(fēng)格以及節(jié)奏、轉(zhuǎn)調(diào)、音樂(lè)語(yǔ)言、裝飾都極其富有這“肖邦式”的優(yōu)柔陰郁的表現(xiàn)。在調(diào)式調(diào)性上，類似的有肖邦在《A大調(diào)波涅乃茲》陽(yáng)性大調(diào)體裁中加入了令人疑惑的陰性小調(diào)終止；[4]在音樂(lè)速度上他又常常使用Tempo rubato（自由速度/彈性速度），使聽(tīng)者也會(huì)產(chǎn)生多愁善感甚至某種急切或突然熱烈急促下降音階帶來(lái)的墜落感，如《c小調(diào)練習(xí)曲》（革命練習(xí)曲）；在音響力度上直接表現(xiàn)有如：觸建的細(xì)膩性與防止極強(qiáng)又尖銳的重音，主要利用色彩與音響力度分辨來(lái)達(dá)到效果目的。

在肖邦的人格特征與身體結(jié)構(gòu)相輔相成的情況下，由內(nèi)向外拓展延伸，由外向內(nèi)刺激影響建構(gòu)了他的部分音樂(lè)風(fēng)格特性，繼而促成了一部分的“肖邦式“的音樂(lè)。

二、“請(qǐng)把我的心臟帶回祖國(guó)”

肖邦的音樂(lè)風(fēng)格如果以縱向看其一生，無(wú)疑身體與心理原因理所應(yīng)當(dāng)是主要成因，那橫向以時(shí)間節(jié)點(diǎn)為界限、為背景分析其因素，則是1830年華沙起義次年陷落的分界點(diǎn)。這個(gè)時(shí)期他的“肖像”是革命者、作曲家、鋼琴家、教育家、改革家。

肖邦同時(shí)期的擁護(hù)者舒曼曾在他出版的《新音樂(lè)評(píng)論》中說(shuō)道：“在肖邦的創(chuàng)作里，在他的馬祖卡舞曲質(zhì)樸的旋律里，隱藏著多么危險(xiǎn)的敵人，他一定會(huì)禁止音樂(lè)，肖邦的樂(lè)曲乃是巴黎花叢中發(fā)射的大炮。”這“隱藏在花叢中的大炮”，便是肖邦用音樂(lè)武器與沙俄侵略者斗爭(zhēng)的線索。他將波蘭民族的馬祖卡、夜曲、波羅涅茲、克拉克維阿科舞曲中的悲傷壓抑、百折不撓與波蘭民族的政治捆綁一起，歷練成一幅“愛(ài)國(guó)主義革命者的反抗”畫面。除了最后七首同年代最為完善與成熟的波羅涅茲，OP40其中之一，《軍隊(duì)波羅涅茲》創(chuàng)作于1846年，結(jié)構(gòu)上還是保持著波蘭傳統(tǒng)的三段式體裁，以一種莊嚴(yán)雄偉并富有英雄氣概的作品抒發(fā)著內(nèi)心的精神世界，當(dāng)中的每一個(gè)音符到小節(jié)到段落都充斥這凱旋的咆哮。族不等同國(guó)家，在波蘭愛(ài)國(guó)主義運(yùn)動(dòng)如火如荼進(jìn)行著時(shí)，更令這位寄希望于祖國(guó)的流放者痛心，而實(shí)際上世界版圖上早已沒(méi)有“波蘭”這個(gè)國(guó)家，它被俄普奧三次瓜分中亡國(guó)了幾個(gè)世紀(jì)，在此時(shí)肖邦早已是一位“俄國(guó)”人。他的民族情誼使其內(nèi)心充滿了悲憤、充滿著熱血，標(biāo)志著他一生中重要轉(zhuǎn)折的《降E大調(diào)華麗波羅涅茲舞曲》怦然迸發(fā)了，其戲劇的慷慨激昂，一種傲慢的波蘭民族與巨大的屈辱感油然而生，成為了他標(biāo)志性的作品之一，指明了民族大義的道路。

“人類為了社會(huì)生存，必須自我設(shè)計(jì)”[5]因祖國(guó)失陷，流放國(guó)外，看似偶然的決定之下，卻在歐洲最現(xiàn)代化的都市、最富有容納精神的巴黎③給肖邦發(fā)展生涯起了決定性作用，在這里，肖邦逐漸開(kāi)闊了視野，確立了目標(biāo)方向，融會(huì)貫通了東西方藝術(shù)，確立起繼貝多芬之后的浪漫主義音樂(lè)。

他說(shuō)“到處流浪和永遠(yuǎn)流動(dòng)就是為了尋求不受任何限制的思想自由和生命自由。到處流浪不只是在空間上無(wú)定處的流動(dòng),而且,更重要的是在思想上的無(wú)止境的流動(dòng)和反思。思想沒(méi)有一個(gè)固定的框框和形式,也沒(méi)有一成不變的研究對(duì)象和特定方法。”從幼年肖邦父親為其傳授的開(kāi)放式、科學(xué)式、自由式的音樂(lè)教育中，以及與波蘭民族內(nèi)部多元化成長(zhǎng)的經(jīng)歷，在革、作、鋼、教、改五重身份的集中下，異域環(huán)境下的肖邦創(chuàng)造出的音樂(lè)作品中包含著可以描述為“朦朧、曖昧、奇特”的特性。“特性們”相互交錯(cuò)、相互影響，緊密聯(lián)系在一起。作為鋼琴家與教育家，可以把手指上神經(jīng)、肌肉、骨皮、情緒各種不同的反應(yīng)融入作曲表達(dá)的部分；又利用超凡脫俗的作品投入民族主義運(yùn)動(dòng)中。這個(gè)時(shí)期中，沙龍音樂(lè)使藝術(shù)家身份高貴起來(lái)，實(shí)踐使肖邦在其調(diào)性、結(jié)構(gòu)、規(guī)模、技巧、和聲、風(fēng)格等各個(gè)形式上面都受到了輕重不一的影響。如《升c小調(diào)諧謔曲》在極其傳統(tǒng)保守的ABA三段式曲式上，卻以復(fù)奏給了觀眾新鮮深刻與革命性的改變。或是《24前奏曲》這種違背體裁規(guī)范的作品出現(xiàn)。

巴黎藝術(shù)制造偶像泡沫、容納新穎藝術(shù)、引導(dǎo)時(shí)髦風(fēng)潮，成為當(dāng)時(shí)歐洲國(guó)家紛紛模仿的標(biāo)桿。本時(shí)期標(biāo)題音樂(lè)的出現(xiàn)引發(fā)人們想象力，鋼琴音樂(lè)逐漸延伸發(fā)展，新穎的作品迅速成為沙龍中流光溢彩的名流貴族，資產(chǎn)階級(jí)遠(yuǎn)離日常的浪漫色調(diào)的追求。在19世紀(jì)30～40年代，這是來(lái)自邊緣小國(guó)把音樂(lè)化為武器的時(shí)刻，更是利用巴黎大肆發(fā)展藝術(shù)的時(shí)期。筆者認(rèn)為這時(shí)的肖邦不僅僅是一位民族反抗者、流放者代表；實(shí)際意義上正是他作品上日新月異的伏筆，是他確立浪漫主義鋼琴音樂(lè)的重大分割點(diǎn)。

三、孤獨(dú)落寞的情人

在史料記載中肖邦是一位多情的男人，且在多數(shù)人心中呈現(xiàn)的是一位風(fēng)度翩翩的大眾情人。從懵懂的青少年直至逝世影響至深的僅有四段感情，在這四段情感梳理中，筆者拙見(jiàn)，發(fā)現(xiàn)他似乎易于被擅長(zhǎng)歌唱的女人所吸引，加上肖邦對(duì)于意大利歌劇的迷戀，這似乎也是他音樂(lè)作品中附有歌唱性特點(diǎn)的線索。這幾位女性為其帶來(lái)的不僅是生活層面甚至音樂(lè)作品上都起到了不同程度的影響。

第一位康斯坦茨婭小姐是華沙音樂(lè)學(xué)院的歌劇女演員，她開(kāi)啟了肖邦初戀的大門，在音樂(lè)學(xué)院時(shí)期肖邦一直不滿足于在華沙發(fā)展，特別當(dāng)他從維也納游學(xué)回來(lái)之后，他正在經(jīng)歷人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，并創(chuàng)造完成了《f小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，這部作品他稱為“幸福日子里的作品”，是獻(xiàn)給自己的成人禮也是獻(xiàn)給康斯坦茨婭小姐的“情書”。他在信中坦率地告訴友人：“心里想著的全是她”。本曲第一樂(lè)章采用雙呈示部古典主義風(fēng)格，先抑后揚(yáng)，在第二和第三樂(lè)章時(shí)，才把附有浪漫主義愛(ài)情色彩的織體展現(xiàn)出來(lái)。這位給他帶來(lái)靈感、美好。甜蜜的感情在法國(guó)七月革命爆發(fā)下戛然而止了，1830年11月2日，肖邦帶著康斯坦茨婭小姐送給他的藍(lán)色頭帶離開(kāi)了華沙。

在1833年時(shí)肖邦已然成為了一位穿著十分講究、舉止優(yōu)雅、出入上流社會(huì)的巴黎紳士了。在一次沙龍聚會(huì)當(dāng)中認(rèn)識(shí)了讓他“真正體會(huì)到女人滋味”的擁有著美妙歌喉的伯爵之女德?tīng)柗颇扰浚⒊蔀榱怂膶W(xué)生。這位貴婦本身已為人婦，但直至肖邦去世，他們都保持著非常親密的關(guān)系，以各種方式接濟(jì)著這位“摯友”。最可以證明此關(guān)系的莫過(guò)于肖邦去世時(shí)，德?tīng)柗颇扰吭诖策厼樾ぐ钛莩挠筛璧聦懺~、莫扎特作品《紫羅蘭》。肖邦去世后曾在他的遺物中找到他與德?tīng)柗颇鹊那闀偶偶木剮厦鎸懼癕ojabieda”（我的悲痛）。事實(shí)上，倘若沒(méi)有德?tīng)柗颇扰恳恢辟Y助的原因，肖邦許多傳世作品，極大情況下無(wú)法流傳于世。

1835年，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)無(wú)法回國(guó)只能與父母在其他城市相見(jiàn)的肖邦，意外地遇見(jiàn)了好友沃德金斯基兄妹，并迅速與其17歲的妹妹瑪利亞開(kāi)始了炙熱的戀愛(ài)。瑪利亞十分崇拜肖邦，在這段時(shí)間內(nèi)他們討論的最多的是肖邦的音樂(lè)，并且與他有著共同的喜好，真摯的感情跨越了年齡的限制，但因肖邦身體日漸孱弱，瑪利亞的父母堅(jiān)決反對(duì)，肖邦最后不得已離去。在離去之前為其創(chuàng)作了鮮為人知的《降A(chǔ)大調(diào)圓舞曲》（告別圓舞曲）。瑪利亞妹妹曾形容此作品“在這首圓舞曲中，激情與抒情并存，左手彈奏的音符十二次，讓人想起教堂十二點(diǎn)的鐘聲。”這再一次的感情挫敗，使之創(chuàng)作出了抒發(fā)自己心緒、膾炙人口的《第二諧謔曲》。

與喬治·桑相戀是肖邦一生中最重要、最刻骨銘心的羅曼史。喬治·桑是一位崇尚自由、蔑視傳統(tǒng)、并且年長(zhǎng)的一位離異的風(fēng)流女作家，筆者自認(rèn)為這一段長(zhǎng)達(dá)十年的感情與其說(shuō)是戀愛(ài)更確切的是一種畸戀，在多數(shù)記載中都描寫過(guò)喬治是如何像母親般地照顧肖邦，肖邦則像孩子般地依賴著她。“許多年輕人偏愛(ài)成熟的女子，就是最好的例證，只不過(guò)他們很快把原欲從母親身上轉(zhuǎn)移開(kāi)來(lái)。……他們隨后選擇的愛(ài)戀對(duì)象都有母親的特征，甚至很容易就能被看作是母親的替代物”[6]。這時(shí)是1836年，他們相戀的年份，26歲的肖邦在與喬治·桑的情欲里很快就進(jìn)入了他創(chuàng)作高產(chǎn)期。直至1846年，喬治·桑與肖邦不同的隔閡、矛盾加深，10年的感情生活結(jié)束了。在次年為曾經(jīng)的好友大提琴家弗蘭肖梅創(chuàng)作作品《G小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲 》op.65。這首作品抒寫了掉入谷底、籠罩著無(wú)助的陰影中肖邦，樂(lè)曲開(kāi)篇在漫長(zhǎng)無(wú)序的鋼琴演奏引子下，大提琴奏出無(wú)盡的嘆息；次樂(lè)章帶來(lái)的是糾結(jié)著的思緒與無(wú)法自拔的思念；最后慢板中表達(dá)出夜色中的訣別與離愁；終曲看似重新振奮，實(shí)際卻是無(wú)盡的苦悶。這部作品猶如肖邦的一生總結(jié)，一聲嘆息、一別終曲。

四、結(jié)語(yǔ)

針對(duì)肖邦作品的研究，都可謂汗牛充棟。本文以肖邦的三種不同角度分析其各作品成因，借助心理學(xué)、社會(huì)分析學(xué)的研究手法，研究了肖邦所在時(shí)代的社會(huì)情況、個(gè)體生活、政治與人文思想的匯總情況。他律論認(rèn)為：音樂(lè)是人類的情感表現(xiàn)，他受人的情感制約其規(guī)律。筆者認(rèn)為：作品與生活不可分離理解，一個(gè)作品的出現(xiàn)，僅僅是其潛意識(shí)的冰山一角。本文還有很多不足之處，還請(qǐng)各位方家指正。

注釋：

①Jeffrey Kallberg《 Chopin at the Boundaries：Sex，History and Musical Genre 》，Harvard University Press。

②肺結(jié)核從18世紀(jì)開(kāi)始，成為了一種被“浪漫化”的疾病。拜倫、濟(jì)慈、勞倫斯、卡夫卡等知名藝術(shù)家均有此病。它不僅是一個(gè)人”優(yōu)雅、細(xì)膩”的指標(biāo)，更是一個(gè)人藝術(shù)才情的印記，它還是一個(gè)人“羅曼蒂克色彩”的隱喻。人們認(rèn)為肺結(jié)核病人是卓越的任務(wù)，他們具有創(chuàng)造力、想象力，認(rèn)為肺結(jié)核是可以使人變得性感的疾病。 ——《疾病的隱喻》，上海譯文出版社，2003。

③19世紀(jì)，巴黎已經(jīng)成為了歐洲藝術(shù)的首要首都，世界各地藝術(shù)家云集于此。

[1]方柯.論性格系統(tǒng)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1988.

[2]安東尼·吉登斯.社會(huì)學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015.

[3]伊戈?duì)枴へ悹栐?浪漫主義文學(xué)與浪漫主義音樂(lè)[J].中國(guó)音樂(lè)，1995（3）.

[4]MCCLARY，SUSAN.陰性終止[M].臺(tái)灣：商周出版社，2003.

[5]魯思·本尼迪克特.菊與刀[M].杭州：浙江文藝出版社，2016.

[6]西格蒙德·弗洛伊德.性學(xué)三論[M].西安：太白文藝出版社，2004.

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