從表演問(wèn)題角度分析桑桐的鋼琴作品

韓雪冰

（烏克蘭哈爾科夫國(guó)立藝術(shù)大學(xué)）

二十世紀(jì)，特別是二十世紀(jì)下半葉，是全球優(yōu)秀作曲家創(chuàng)作以及音樂(lè)語(yǔ)言和技術(shù)更新的巔峰時(shí)期。由于音樂(lè)語(yǔ)言的更新為表演者提出了新的要求，因此，有必要研究與各種鋼琴家任務(wù)復(fù)雜性相關(guān)的材料——即實(shí)現(xiàn)思想解釋的表演手段，從而以某種方式對(duì)二十世紀(jì)作品的圖像、戲劇性發(fā)展，風(fēng)格和風(fēng)格特征進(jìn)行解讀。

在二十世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)文化的代表作品中，桑桐（桑桐）（1923-2011年）的鋼琴作品占據(jù)非常重要的位置。這位著名的中國(guó)作曲家——全國(guó)鋼琴家藝術(shù)的奠基人之一、中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的泰斗。他的鋼琴作品反映出中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的主導(dǎo)趨勢(shì)和特點(diǎn)。桑桐合理結(jié)合本國(guó)（語(yǔ)調(diào)）和西方（結(jié)構(gòu)）成分，因此其作品具有更高的藝術(shù)水平，并對(duì)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展具有顯著意義。

桑桐是第一個(gè)在自己的音樂(lè)作品中使用作曲組合技術(shù)，與中國(guó)音樂(lè)民間創(chuàng)作相結(jié)合的作曲家。1941年，他考入上海音樂(lè)學(xué)院理論與作曲系。從師德國(guó)作曲家W.Fraenkel和J.Schloss，隨后又與Novovenskaya學(xué)校的著名代表A.Arnold Schoenberg和A.Berg（Alban Berg）一同學(xué)習(xí)。在這四十年間（從二十世紀(jì)四十年代到七十年代）的中國(guó)鋼琴作品中，沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)這種現(xiàn)象——桑桐的作品在中國(guó)音樂(lè)中起到的作用。只有20世紀(jì)80年代，文革后，國(guó)外的音樂(lè)家Bright Sheng、Chen Tsigang、Chen Yi延續(xù)了作曲家的創(chuàng)作之路。

桑桐曾嘗試不同的歐洲鋼琴流派：前奏曲、曲目、節(jié)目縮影、循環(huán)作曲，兒童音樂(lè)、安排民歌。他的老師丁善德（Ding Shande）預(yù)先確定了鋼琴流派的作曲方向，學(xué)校教會(huì)了他不可替代的樂(lè)器知識(shí)、鋼琴風(fēng)格的藝術(shù)和風(fēng)格的可能性。最受歡迎的作曲家鋼琴作品：“在那遙遠(yuǎn)的地方”“內(nèi)蒙古民歌主題七首”“序曲三首”“隨想曲”“兩首鋼琴歌曲”“兒童組曲”“民族歌曲貓”“九首民歌主題鋼琴曲”。

桑桐鋼琴藝術(shù)代表整個(gè)二十世紀(jì)音樂(lè)藝術(shù)的原始藝術(shù)現(xiàn)象。由于內(nèi)容和藝術(shù)豐富性，所以迫切需要進(jìn)行研究，桑桐鋼琴藝術(shù)和音樂(lè)作品的分析方法旨在幫助年輕音樂(lè)家解決翻譯過(guò)程中最重要的問(wèn)題之一 。其聲音實(shí)現(xiàn)方法應(yīng)該分別進(jìn)行分析 -與一系列其他“技術(shù)”問(wèn)題有關(guān)。

桑桐是將作曲家創(chuàng)作技巧與中國(guó)民族元素整合過(guò)程中的創(chuàng)新者。對(duì)其鋼琴作品的分析可以使我們更加準(zhǔn)確地評(píng)估這種整合創(chuàng)作藝術(shù)的重要性。分析演奏中取得的經(jīng)驗(yàn)，包括語(yǔ)調(diào)表現(xiàn)力、技術(shù)運(yùn)動(dòng)，音樂(lè)表現(xiàn)與運(yùn)動(dòng)感覺(jué)的統(tǒng)一。不僅作為現(xiàn)有音樂(lè)觀念的載體，而且也作為新思想的催化劑對(duì)技術(shù)作用和意義的認(rèn)可是鋼琴演奏家的重要功能之一。

在他的整個(gè)鋼琴曲創(chuàng)作過(guò)程中，向我們展示了自身在綜合文化音樂(lè)關(guān)系中豐富的獨(dú)特能力。例如中國(guó)第一個(gè)無(wú)調(diào)性的音樂(lè)作品之一就是他的鋼琴作品“在那遙遠(yuǎn)的地方”。作曲家充分發(fā)揮了五音的作用，以京劇的旋律元素為基礎(chǔ)，改變了所有可能的變種。戲劇的旋律不斷變化，作曲家設(shè)法以不同程度表達(dá)情感和情緒，從深深的憂郁和焦慮轉(zhuǎn)向衷心的智慧和熱情的激情。在表現(xiàn)手段輪廓和垂直方面，五聲音階及發(fā)音間隔主要采用二度音、四度音和五度音。作品的音調(diào)設(shè)置是通過(guò)金湖和琵琶等傳統(tǒng)弦樂(lè)器的設(shè)置特征間隔，以及專題音節(jié)的周到排列實(shí)現(xiàn)的。

作曲家必須重視音調(diào)語(yǔ)言和形式。作曲家運(yùn)用了北京歌劇主題的“發(fā)展變化”技巧。例如在fff的最后強(qiáng)和弦上表現(xiàn)出一絲情緒。為了將這一插部與上一對(duì)比片段連接起來(lái)，桑桐采用了終止式。因此，在最戲劇性的時(shí)刻，即在敘述故事之前，打擊樂(lè)器和琵琶進(jìn)入。

鋼琴家可以通過(guò)各種方式表達(dá)藝術(shù)形象，包括通過(guò)身體感覺(jué)。總體上并沒(méi)有減弱鋼琴家創(chuàng)造個(gè)性的分析重要性，再次強(qiáng)調(diào)，應(yīng)該考慮到個(gè)人的生理特征，只有深入研究，通過(guò)綜合分析所有的身體感覺(jué)，才能建立一定的規(guī)律性。值得注意的是，運(yùn)動(dòng)技能不僅是意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物，藝術(shù)形象本身在很大程度上也取決于技術(shù)手段的選擇。我們的內(nèi)在聽(tīng)覺(jué)和感知之間便是技術(shù)。運(yùn)動(dòng)技能是將藝術(shù)形象與其真實(shí)實(shí)體相連的連接載體，使想象的圖像更接近于所感知的圖像。

“隨想曲”是一種具有較大形式的作曲家試驗(yàn)，結(jié)合了奏鳴曲的功能和聲音。除去西方的組合形式，中國(guó)民間音樂(lè)的獨(dú)特性也處于前列。中國(guó)獨(dú)奏鋼琴作品的表現(xiàn)手段和規(guī)模相當(dāng)密集，與當(dāng)時(shí)的戲劇不同，包括一個(gè)簡(jiǎn)介，主要部分分為幾個(gè)劇集和代碼。在類型關(guān)系中，神韻、舞蹈和抒情戲的元素結(jié)合在一起。形成了龍騰奏鳴曲內(nèi)的萬(wàn)花筒。

前兩個(gè)插部的主題反映了生動(dòng)的人物形象。一個(gè)插部專注于節(jié)奏和可變動(dòng)力學(xué)，另一個(gè)插部則反映一個(gè)改變的旋律，并帶有模仿旋律的低音對(duì)焦點(diǎn)。作曲家在音調(diào)領(lǐng)域的試驗(yàn)：使用五音節(jié)元素，改變音調(diào)思維系統(tǒng)，運(yùn)用不和諧的諧音來(lái)豐富表現(xiàn)手段。同時(shí)，采用中國(guó)民歌樣本作為音樂(lè)語(yǔ)調(diào)發(fā)展的基礎(chǔ)。

作曲家應(yīng)非常準(zhǔn)確地表明動(dòng)態(tài)。然而，即使是最準(zhǔn)確的音樂(lè)符號(hào)也不能適應(yīng)所有形象及情感豐富的音樂(lè)。由于音譜記錄僅限于文本形式，其副本被提供給演奏人員，演奏人員具有再創(chuàng)造的機(jī)會(huì)，就好像與作曲家合作一樣，在閱讀并精湛地演奏此作品。

演奏人員只要不違背作品風(fēng)格，可以選擇多種表演形式。演奏人員最重要的任務(wù)仍然是表現(xiàn)出作品形象的戲劇化、民族特征、語(yǔ)調(diào)節(jié)奏、藝術(shù)思想特征、言語(yǔ)、色彩等等，并喚醒與中國(guó)文化相關(guān)的廣泛聯(lián)想。

作曲家對(duì)國(guó)家教學(xué)劇目發(fā)展做出的貢獻(xiàn)，可追溯到民間音樂(lè)的“九首鋼琴民謠”。對(duì)于年輕的鋼琴家來(lái)說(shuō)，這個(gè)系列將現(xiàn)代專業(yè)音樂(lè)、民間音樂(lè)、典型流派結(jié)合起來(lái)，可以讓您掌握現(xiàn)代作曲家的作品和鋼琴演奏的最新新技術(shù)手段。例如中國(guó)民間傳說(shuō)的語(yǔ)調(diào)，伴隨唱歌鑼鼓的尖銳節(jié)奏，可以通過(guò)現(xiàn)代的組合技術(shù)手段創(chuàng)造生動(dòng)的圖像。

桑桐一直以來(lái)都非常重視民間口頭創(chuàng)作對(duì)于各種音樂(lè)文化發(fā)展的重要性，以及每位作曲家繼續(xù)開(kāi)展民族音樂(lè)教育工作的責(zé)任，讓兒童和青少年掌握新的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)技巧。在這一過(guò)程中，確定音樂(lè)內(nèi)容的小型作品可以使表演者和聽(tīng)眾之間建立起鮮明的聯(lián)想和想象。此處具有代表性的是擬聲詞和舞蹈元素與民間口頭創(chuàng)作。所有這一切使得周期數(shù)字對(duì)于年輕表演者來(lái)說(shuō)是接近而且是可以理解的，因?yàn)槎涓杏X(jué)到已經(jīng)熟悉的以及決定民族音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格特征的綜合表現(xiàn)力。

桑桐鋼琴曲的創(chuàng)作基礎(chǔ)是中國(guó)民間旋律。這個(gè)系列的最重要特點(diǎn)在完全保留了旋律材料和原始結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，對(duì)西方鋼琴樂(lè)器的適應(yīng)性進(jìn)行了處理。

在“飛歌”中，作曲家采用民間樂(lè)器創(chuàng)作特色的變異原理。這些樂(lè)器的技術(shù)表現(xiàn)手法體現(xiàn)在二十世紀(jì)中國(guó)鋼琴演奏中。例如，由于在鋼琴上使用小二度音和小三度音的間隔，可以感覺(jué)到二胡演奏技術(shù)的擬聲。從而達(dá)到上下拖動(dòng)二胡弦的效果。

在“抒情曲”中，作曲家設(shè)法嘗試鋼琴和曲調(diào)相結(jié)合的同時(shí)，應(yīng)用節(jié)奏變化來(lái)改變旋律。表演者必須使用各種鋼琴音調(diào)來(lái)體現(xiàn)人的內(nèi)在體驗(yàn)和自然感受，奇幻幻想和人生圖景。

歌曲“花朵旋律”是以一首具有迷人的聲音和柔和旋律的民歌為基礎(chǔ)的。桑桐嘗試借助旋律材料的語(yǔ)音發(fā)展、節(jié)奏變化、民樂(lè)樂(lè)器的模仿聲音，來(lái)反映流行變奏法的獨(dú)特性。主題旋律采用輕巧清晰透明的聲音。在這種情況下，只有聽(tīng)到整個(gè)多層表達(dá)手法，才能聽(tīng)到每行發(fā)出的不同音色。

戲劇“茉莉花”在國(guó)內(nèi)外頗受歡迎。像許多其他中國(guó)的抒情中國(guó)一樣，嚴(yán)格界定了構(gòu)圖和藝術(shù)手法。一種技術(shù)手段重復(fù)使用。這種組合方案在于限制語(yǔ)句的句法和詞匯相似性，從而達(dá)到幾乎完全重復(fù)的目的。雖然無(wú)名民間作家的藝術(shù)可以避免繁瑣的單調(diào)性，達(dá)到更高的藝術(shù)表現(xiàn)力。

小品要求表演者具有特殊的語(yǔ)言靈活性、優(yōu)雅的聲音、流暢的感覺(jué)。乍一看，無(wú)情的草圖充滿了情感，激情隨之上升，從一個(gè)漸變到另一個(gè)漸變，然后逐漸消失。盡管音樂(lè)草稿相對(duì)簡(jiǎn)單，但是劇本具有非常深刻的心理內(nèi)涵。因此，為了表達(dá)這樣一個(gè)復(fù)雜的音樂(lè)形象，表演者需要尋找不同的顏色、音色、電動(dòng)揚(yáng)聲器，以尋找靈活的細(xì)微差別，避免單調(diào)。

“小白菜”以簡(jiǎn)短對(duì)話形式為基礎(chǔ)，是河北兒童民歌的加工版。戲劇結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)固有的組合方式和二十世紀(jì)西方作曲家的寫作技巧。作曲家使用多色性、群音等現(xiàn)象。例如，左手使用音簇的聲學(xué)效果，作曲家賦予民歌現(xiàn)代的聲音。表演者需要表現(xiàn)出聲音和音色的想象力。會(huì)在這種情況下，不能忽略戲劇本身充滿活力和沖動(dòng)性的特征，有時(shí)體現(xiàn)出人物的“有害”特征，時(shí)而有趣，時(shí)而機(jī)智幽默。

復(fù)雜敘述性表演畫面的節(jié)奏異質(zhì)性幾乎總是能夠得到補(bǔ)償：鏡面節(jié)奏的結(jié)構(gòu)在一定程度上與舞蹈可塑性的實(shí)現(xiàn)有關(guān)。在節(jié)奏 - 語(yǔ)音特征的塑性再現(xiàn)領(lǐng)域，作曲家繼續(xù)發(fā)展抒情的切分音，隨后切分音轉(zhuǎn)化為更加具有節(jié)奏的語(yǔ)調(diào)，通常在更短的時(shí)間內(nèi)演奏出來(lái)。因此，鋼琴表現(xiàn)手法具有更簡(jiǎn)潔和向外適度的輪廓。

與情感飽和密切相關(guān)的表現(xiàn)手法特征是動(dòng)態(tài)化，積極參與圖像的發(fā)展。所有復(fù)雜的表現(xiàn)手段都是為了創(chuàng)造情感飽和，揭示作曲家的感情和戲劇才華。在高潮和結(jié)尾部分，通常從水平向垂直方向發(fā)展。和弦和八度技術(shù)、諧波圖形、極端動(dòng)態(tài)漸變的廣泛使用，使表演者能夠從柔和的幽默小品作品中分離出來(lái)。音樂(lè)的鮮艷色彩應(yīng)該強(qiáng)調(diào)舞蹈的表現(xiàn)力所引起的節(jié)奏表現(xiàn)力。

鋼琴家在整體演出中需要突出形象內(nèi)容，揭示出體現(xiàn)在音樂(lè)中的民族生活和民族世界觀。表演者作為演出的參與者，強(qiáng)調(diào)改革方式的發(fā)展。

在“牧歌”中，桑桐結(jié)合了古老的西歐流派與中國(guó)民族傳統(tǒng)。特別是在詩(shī)歌和音樂(lè)（包括錄音，所謂的“瘋狂”）作品、劇本改編領(lǐng)域，手段、和聲（特別是色彩）、節(jié)奏、形式組合的新技術(shù)測(cè)試，中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)是歌曲、舞蹈和戲劇表演的綜合。作為一種民間藝術(shù)創(chuàng)作，中國(guó)歌劇以面具藝術(shù)為特征。在戲劇中，桑桐使用了一種優(yōu)雅的旋律，并伴隨有打擊樂(lè)器。這種音樂(lè)戲劇藝術(shù)與河南民間口頭創(chuàng)作傳結(jié)合，表達(dá)一個(gè)人的情緒和情感，感受本土美景的情感印象。

桑桐鋼琴作品中音樂(lè)語(yǔ)言的一個(gè)重要更新，不僅得益于引進(jìn)了新的技術(shù)演技，而且得益于對(duì)現(xiàn)代鋼琴作品原理的重新思考。不和諧的音調(diào)、改變的音調(diào)、自由振蕩的節(jié)奏模式、多塑料鋼琴表現(xiàn)方式是引起聽(tīng)眾情緒影響的表現(xiàn)手段之一。

桑桐鋼琴作品大多是鋼琴曲，考慮到表演的位置原則，左右手派對(duì)音樂(lè)材料的便利程度。聽(tīng)到不同鋼琴的微妙聲音，擁有復(fù)音和同音質(zhì)感。

在桑桐的鋼琴作品中，使用了諸如無(wú)調(diào)性、多調(diào)性、變音轉(zhuǎn)換、動(dòng)機(jī)延續(xù)，節(jié)奏增加和減少、八度偏移等組成技術(shù)。這些技術(shù)主要在二十世紀(jì)得到發(fā)展。桑桐試圖將所有這些方法結(jié)合在一起。在其他情況下，單獨(dú)和組合的效果，如主題變換、消除旋律延續(xù)、節(jié)奏增加和減少，八度移位等 演示了作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)作品方面的技能。

隨著桑桐作品中音樂(lè)組織的無(wú)限組合，中國(guó)特色表現(xiàn)在與中國(guó)音樂(lè)民間傳說(shuō)元素的語(yǔ)調(diào)相似性上。在組合方面是以不和諧和五音構(gòu)造的組合進(jìn)行表達(dá)的。桑桐鋼琴作品的特色在于其創(chuàng)新的聲音，各種應(yīng)用于現(xiàn)代西方寫作技巧的表達(dá)技巧、音色、速度和電動(dòng)揚(yáng)聲器的使用，這些都是發(fā)展、修改和復(fù)雜的民族音樂(lè)材料。

桑桐鋼琴遺產(chǎn)是中國(guó)音樂(lè)史上的一個(gè)重大事件，在許多方面積累了歷史經(jīng)驗(yàn)，闡明了發(fā)展前景。對(duì)作曲家鋼琴風(fēng)格的認(rèn)識(shí)，提供一種最佳、最便捷的藝術(shù)作品解讀方式，可以看出特定作品中各個(gè)元素之間的聯(lián)系。

表演者應(yīng)該對(duì)鋼琴作品的藝術(shù)解讀路徑進(jìn)行全面考慮：作為對(duì)歷史和美學(xué)確定性風(fēng)格規(guī)律的綜合理解，主要是鋼琴表現(xiàn)力，決定了表演技巧的目的性。

對(duì)作曲家鋼琴風(fēng)格的認(rèn)識(shí)提供一種最佳、最便捷的藝術(shù)作品解讀方式，從而可以看出特定作品中各個(gè)元素之間的聯(lián)系。對(duì)桑桐鋼琴遺產(chǎn)的研究對(duì)于深化作品特色至關(guān)重要。也應(yīng)該為中國(guó)和其他國(guó)家現(xiàn)代音樂(lè)會(huì)和教學(xué)劇目的更新創(chuàng)造切實(shí)的先決條件，這是表演和教學(xué)領(lǐng)域的重要需求之一。

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