淺論低音大提琴與大提琴學(xué)習(xí)中差異及誤區(qū)

王 砥

（深圳市城市愛樂樂團(tuán)，廣東 深圳 518049）

淺論低音大提琴與大提琴學(xué)習(xí)中差異及誤區(qū)

王 砥

（深圳市城市愛樂樂團(tuán)，廣東 深圳 518049）

我國(guó)低音大提琴樂手中有相當(dāng)部分是以大提琴作為啟蒙樂器。可是，當(dāng)度過的啟蒙和初級(jí)階段，很多此類低音大提琴樂手無法再成長(zhǎng)和提高。特別是在高水平的演奏中，常常沒有自身特點(diǎn)。本文主要闡述低音大提琴在學(xué)習(xí)演奏中容易產(chǎn)生的技術(shù)誤區(qū)及正確的處理方法。使其有效的突破難度關(guān)卡，快速提升自身實(shí)力和演奏水平。

低音大提琴；大提琴；技巧；誤區(qū)

我國(guó)低音大提琴樂手中有相當(dāng)部分是以大提琴作為啟蒙樂器。通常這類樂手在從0到1的時(shí)候成長(zhǎng)的非常之快，在學(xué)習(xí)方面也游刃有余。可是，當(dāng)度過的啟蒙和初級(jí)階段，很多此類低音大提琴樂手無法再成長(zhǎng)和提高。特別是在高水平的演奏中，常常沒有自身特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。本文主要闡述低音大提琴與大提琴之間在學(xué)習(xí)演奏中容易產(chǎn)生的技術(shù)誤區(qū)及正確的處理方法。

歐洲經(jīng)過了十四世紀(jì)的社會(huì)動(dòng)蕩及文化融合，迎來了十五世紀(jì)輝煌的文藝復(fù)興。文化的傳播給歐洲大陸帶來了新鮮的空氣，同時(shí)在音樂創(chuàng)作中音樂家賦予了更多的變化及新形式。這一時(shí)期，隨著社會(huì)的穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)繁榮，藝術(shù)文化又燃起了勃勃生機(jī)。這不僅表現(xiàn)在傳統(tǒng)的宮廷音樂上，民間音樂也得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。由于歐洲各國(guó)文化的融合，音樂家們相互交流影響，創(chuàng)造方面也提升到的新的層面，同時(shí)樂器也隨著音樂家樂曲的創(chuàng)造，不斷變化改進(jìn)。Viola da Gamba(古提琴)，就是其中一個(gè)典型例子。

Gamba的原身來自于西班牙的lute，之后由意大利音樂家改造變成由弓子拉的六線琴。琴的身型和現(xiàn)在的低音大提琴酷似但是只有其三分之一的大小。其實(shí)Viola da Gamba就是現(xiàn)代低音大提琴的前身。每個(gè)音線是由4度音程組成：G-c-f-a-d-g.這也解釋了現(xiàn)代人的誤解，為什么其他弦樂樂器都是5度音程而只有低音大提琴是4度。同時(shí)也解釋出為什么大提琴和低音大提琴在演奏方面會(huì)有很多的不同。

很多人都認(rèn)為大提琴和低音大提琴演奏方法相似，我把這種理念比作金庸《天龍八部》天竺國(guó)師強(qiáng)硬用道家小無相功內(nèi)功施展少林金剛伏魔拳一個(gè)道理。低音大提琴和大提琴有完全不一樣的起源，在基本的發(fā)力，右手控制和指法處理上也有著天壤地別的不同。

大提琴在演奏時(shí)候，右手的肘部放松，手肘自然折起打開，演奏者運(yùn)用手臂發(fā)力。相反，低音大提琴的右手臂要保持垂直，而肘部固定并且保持打開的狀態(tài)。整個(gè)發(fā)力由背部發(fā)起并且傳輸?shù)绞直邸Ｒ驗(yàn)槭直坌枰３址潘纱怪保?dāng)演奏快速樂曲的時(shí)候，手腕和手指的發(fā)力變得至關(guān)重要。手腕抖動(dòng)的頻率越高，快弓的速度越快。特別指出大提琴右手控制弓子的手指是拇指，食指，中指；而低音大提琴是拇指，食指和小拇指。這一細(xì)微的差別成為很多大提琴轉(zhuǎn)低音大提琴學(xué)生的提升瓶頸。

因?yàn)榈鸵舸筇崆俚那傧逸^大提琴來說要粗很多，這給左右手的配合帶來不小的困難，尤其是左手在第三琴弦和第四琴弦在中把位部分，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)右手弓子已經(jīng)開始觸弦，而左手還沒有將琴弦按下去，最終造成失音。相對(duì)其他弦樂樂器，低音大提琴發(fā)音速度較慢，所以對(duì)于左右手的配合要求更加精準(zhǔn)和更高的匹配度。在這種情況下，學(xué)生應(yīng)該更加注意左手的按弦一定要早過弓子觸弦，同時(shí)在左手把位的移動(dòng)時(shí)候，確保左手的拇指帶動(dòng)其他其他的四個(gè)手指移動(dòng)，這樣可以提高靈活度和準(zhǔn)確性。

和其他弦樂樂器相比，低音大提琴的獨(dú)奏和樂團(tuán)演奏差別非常大。主要原因是獨(dú)奏通常不需要運(yùn)用第三和第四弦，而樂團(tuán)演奏往往百分之八十都需要在三弦和四弦上演奏。所以很多優(yōu)秀低音大提琴獨(dú)奏家不代表是好的樂隊(duì)演奏家，反之很多一流的樂團(tuán)低音大提琴樂師也不擅長(zhǎng)獨(dú)奏表演。同時(shí)對(duì)于獨(dú)奏家，拇指把位的靈活運(yùn)用則至關(guān)重要。由于低音大提琴的體積，把位自然也相對(duì)較大。通常一指到四指一個(gè)把位為一個(gè)大二度，這也是為什么低音大提琴獨(dú)奏表演要比其他樂器費(fèi)力的多。這時(shí)候拇指把位的運(yùn)用改變的低音大提琴的傳統(tǒng)劣勢(shì)。當(dāng)拇指按下第一個(gè)音，一指按下第二個(gè)音，四指按第三個(gè)音，這種方法就變成了大三度。這樣，演奏者就不需要像傳統(tǒng)方式那樣頻換的換把位，從而可以在一個(gè)姿勢(shì)下拉出大三度的三連音。特別指出，拇指把位不僅可以用在高把位，也可以用于低音大提琴的中把位。

相對(duì)于大提琴，低音大提琴的撥弦則需要有厚重堅(jiān)實(shí)的感覺，單純用大提琴撥弦方式，手指尖撥弦，是無法發(fā)出理想的聲音，并且聲音傳播距離較短。低音大提琴的撥弦大部分運(yùn)用食指左側(cè)第二個(gè)關(guān)節(jié)勾住琴弦的左半部分再通過手指轉(zhuǎn)動(dòng)的方式發(fā)聲，這樣的聲音軟潤(rùn)厚實(shí)又張力。

每一個(gè)古典樂器都經(jīng)過了百年的錘煉才發(fā)展至今，它們?cè)诠诺湟魳肥澜缋锇l(fā)揮出自身獨(dú)特的特點(diǎn)。同時(shí)，樂器的學(xué)習(xí)需要長(zhǎng)時(shí)間的練習(xí)和反復(fù)的總結(jié)推敲。每當(dāng)學(xué)生到一個(gè)階層，固然會(huì)遇見學(xué)習(xí)瓶頸。在這種情況下，特別需要學(xué)生耐心不要放棄，同時(shí)要學(xué)會(huì)自身分析和總結(jié)。這樣才能有效的突破難度關(guān)卡，快速提升自身實(shí)力。

[1] J. Peter Burkholder, A history of Western Music, Norton Company, 2005

[2] 王慧君.低音提琴技巧運(yùn)動(dòng)的教學(xué)感悟[J].集寧師專學(xué)報(bào),2007.

[3] 宋藝.低音提琴的演奏[J].演藝設(shè)備與技術(shù),2005.

[4] 候俊俠.低音提琴實(shí)用教程.湖南文藝出版社,2004,4.

[5] 王希.提琴家族中的巨人.文藝生活,2012,08.