現(xiàn)代民族聲樂對(duì)戲曲的借鑒研究

蔡海濤

（濟(jì)寧市藝術(shù)創(chuàng)作研究所，山東 濟(jì)寧 272025）

現(xiàn)代民族聲樂對(duì)戲曲的借鑒研究

蔡海濤

（濟(jì)寧市藝術(shù)創(chuàng)作研究所，山東 濟(jì)寧 272025）

現(xiàn)代民族聲樂是中國傳統(tǒng)民族聲樂和西洋美聲唱法之間相互融合的產(chǎn)物，是對(duì)中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的借鑒。中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中一些優(yōu)秀元素的應(yīng)用，對(duì)現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展有著積極的促進(jìn)作用。本篇文章主要從現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀入手，針對(duì)現(xiàn)代民族聲樂對(duì)戲曲藝術(shù)的借鑒措施進(jìn)行了探究。

現(xiàn)代民族聲樂；傳統(tǒng)戲曲；借鑒

民族聲樂是我國音樂藝術(shù)的一種重要表現(xiàn)形式，受到我國不同地區(qū)地理環(huán)境、民俗文化和語言音調(diào)的差異性的影響，我國不同地區(qū)都有著較為獨(dú)特的聲樂藝術(shù)形式。流傳于山東地區(qū)的山東梆子、四川的川劇、安徽的黃梅戲等，都可以被看作是我國民族聲樂藝術(shù)的組成部分。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展、西洋音樂藝術(shù)的引入，使我國的民族聲樂藝術(shù)在演唱方法和表現(xiàn)形式等方面表現(xiàn)出了一種新的變化。針對(duì)我國現(xiàn)代聲樂藝術(shù)在發(fā)展中所面對(duì)的問題，對(duì)我國傳統(tǒng)戲曲文化藝術(shù)的借鑒，成為了推動(dòng)我國聲樂藝術(shù)發(fā)展的重要因素。

一、現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的形成與發(fā)展

從歷史發(fā)展來看，聲樂藝術(shù)在我國有著較為悠久的發(fā)展過程。在《左氏春秋》《國語》《論語》等古代著述中，我們可以看到一些與音樂理論和聲樂演唱實(shí)踐有關(guān)的內(nèi)容。元代的《唱論》、明代的《曲律》和清代的《閑情偶寄》等著作都可以被看作是與我國古代聲樂藝術(shù)有關(guān)的文獻(xiàn)材料。從中國近現(xiàn)代史來看，隨著我國半殖民地化程度的不斷加深，西方文化的涌入成為了中國文化藝術(shù)發(fā)展過程中所要面對(duì)的一個(gè)重要問題。從清末洋務(wù)運(yùn)動(dòng)開始，西洋音樂藝術(shù)就已經(jīng)成為了推動(dòng)我國近代音樂文化發(fā)展的重要因素[1]。民國時(shí)期社會(huì)的動(dòng)蕩局勢，也讓以《南泥灣》《擁軍花鼓》和《松花江上》等以救亡圖存為主題的作品成為了促進(jìn)我國聲樂藝術(shù)發(fā)展的重要因素。在新中國成立以后，中外聲樂文化的融合、民族氣息與地方藝術(shù)的交融，更是讓本民族語言行腔和風(fēng)格韻味在民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中發(fā)揮了較為重要的作用。

二、戲曲藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代民族聲樂的影響

現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展，與我國傳統(tǒng)民歌藝術(shù)和戲曲藝術(shù)的發(fā)展之間存在著一定的聯(lián)系。民國時(shí)期是我國聲樂藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，對(duì)戲曲藝術(shù)精華元素的應(yīng)用，是現(xiàn)代聲樂藝術(shù)在戰(zhàn)爭環(huán)境下得以發(fā)展的一個(gè)重要因素。在新中國成立以后，藝術(shù)家從戲曲藝術(shù)入手，對(duì)這一藝術(shù)形式精華元素的發(fā)掘，也是促進(jìn)我國現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的重要因素。在新中國成立初期，《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等作品就是借助著戲曲板式變化體的作用，讓歌曲和戲劇實(shí)現(xiàn)了有機(jī)結(jié)合。戲曲藝術(shù)的發(fā)展，也對(duì)我國民族歌唱家的培養(yǎng)工作提供了一定的便利，例如，在《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等現(xiàn)代民族聲樂曲目中扮演主角的表演藝術(shù)家郭蘭英女士，就是在早年的戲劇劇團(tuán)中練就自身的表演基本功的[2]。對(duì)于現(xiàn)代民族聲樂表演者而言，良好的戲曲功底可以更好地讓戲曲藝術(shù)在現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)中得到應(yīng)用。

三、現(xiàn)代民族聲樂對(duì)戲曲的借鑒

（一）對(duì)戲曲唱腔的借鑒

唱腔是我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式，它是建立在我國某一地區(qū)民間歌曲基礎(chǔ)上的一種具有濃郁地方特色的曲調(diào)形式。從我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀來看，對(duì)唱腔音樂的借鑒，是我國現(xiàn)代民族聲樂在新時(shí)期的發(fā)展歷程中所表現(xiàn)出來的主要特色。從我國戲曲曲目的唱腔要素來看，這種與傳統(tǒng)戲劇有關(guān)的唱腔要素可以被看作是世代相傳的民間音樂形式的主要表現(xiàn)。從不同唱腔所表現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格來看，山東梆子唱腔在以高亢激越為主要特征的表現(xiàn)形式的同時(shí)，又有著清新委婉的一面。越劇唱腔具有著清幽婉麗、優(yōu)美動(dòng)聽的特點(diǎn)，真切動(dòng)人的特性也可以被看作是這一唱腔在日常生活中表現(xiàn)出來的主要特性。在現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中，這些藝術(shù)形式各異的唱腔形式可以為之提供較為豐富的音樂素材。

除此以外，在對(duì)唱腔問題進(jìn)行探究的過程中，唱腔的潤腔形式也是我們無法忽視的一個(gè)問題。所謂的“潤腔”，主要指的是對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的唱腔進(jìn)行美化處理和潤色處理的表演技法。在傳統(tǒng)戲曲的表演過程中，潤腔形式主要是從戲劇作品所要表達(dá)的情感要素入手，通過對(duì)唱腔曲調(diào)進(jìn)行潤色的方式，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)戲曲作品中的曲調(diào)因素進(jìn)行潤色處理的過程[3]。“字正腔圓”的審美意境已經(jīng)成為了潤腔形式的主要應(yīng)用原則。從潤腔技巧在傳統(tǒng)戲曲中的應(yīng)用情況來看，拖腔技巧可以被看作是一種較為常用的潤腔技巧。對(duì)唱詞字音的尾音進(jìn)行延長和借助襯字襯詞的作用對(duì)唱腔進(jìn)行延長的做法，是拖腔技巧在實(shí)際應(yīng)用中的主要表現(xiàn)形式。在傳統(tǒng)戲曲作品的演唱過程中，這一技巧對(duì)曲目表現(xiàn)力的強(qiáng)化有著積極的促進(jìn)作用。為了讓現(xiàn)代聲樂作品的表現(xiàn)力進(jìn)行強(qiáng)化，作曲者也可以對(duì)這種潤腔技巧進(jìn)行應(yīng)用，例如在《木蘭從軍》這一曲目中，作者在處理“不知木蘭是女郎”一句的過程中就對(duì)潤腔技巧中的拖腔手法進(jìn)行了應(yīng)用。從這一藝術(shù)技巧的應(yīng)用效果來看，對(duì)歌曲演唱效果的提升，是拖腔手法所表現(xiàn)出的主要作用，對(duì)人物心境和人物自身情感的發(fā)揮，也是這一手法所表現(xiàn)出的主要特性[4]。

（二）對(duì)戲曲表現(xiàn)手法的借鑒

對(duì)戲曲表現(xiàn)手法的借鑒，主要集中在板式、唱法等多個(gè)方面。在傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)中，我們可以把板式問題看作是作品節(jié)拍的一種表現(xiàn)。與之有關(guān)的原板藝術(shù)的應(yīng)用，可以讓現(xiàn)代聲樂作品通過節(jié)拍緊縮、旋律簡化等方式，對(duì)作品的敘事旋律進(jìn)行優(yōu)化。例如在現(xiàn)代聲樂作品《孟姜女》中，原板技巧的應(yīng)用，可以讓表演者在表演過程中對(duì)孟姜女思念丈夫之情進(jìn)行充分的發(fā)揮。對(duì)敘唱技巧的應(yīng)用，也是可以通過對(duì)這藝術(shù)形式的節(jié)奏性特征和跌宕性特征等因素進(jìn)行發(fā)揮的方式，對(duì)聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式進(jìn)行完善。例如在歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中，女主角韓英在監(jiān)獄中演唱的《看天下的窮苦人民都解放》就是對(duì)敘唱手法進(jìn)行了應(yīng)用。除此以外,《楓橋夜泊》這一歌曲對(duì)昆曲的藝術(shù)表現(xiàn)手法也進(jìn)行了應(yīng)用。唱白兼用也是我國傳統(tǒng)戲曲作品的主要表現(xiàn)形式。在現(xiàn)代民族聲樂作品中，這種讓歌唱詠誦內(nèi)容與戲劇道白交替運(yùn)用的語句，對(duì)人物思想感情的表述也有著積極的促進(jìn)作用。以我國現(xiàn)代歌劇作品《白毛女》為例，劇中的“爹出門去躲賬整七天，三十晚上還沒回還”一句就對(duì)事情的發(fā)生背景進(jìn)行了簡單的描述[5]。在這一句中，我們也可以看到喜兒在舊年年關(guān)所表現(xiàn)出來的無助之情。

（三）對(duì)戲曲表演藝術(shù)的借鑒

中國傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)也是世界舞臺(tái)藝術(shù)中的重要組成部分，對(duì)視覺形象和聽覺形象的兼顧，是這一藝術(shù)表現(xiàn)形式在現(xiàn)實(shí)生活中所表現(xiàn)出來的主要特點(diǎn)。受到傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)的影響，在聲樂作品的表演性特點(diǎn)來看，適度的表演分寸，簡練概括的表現(xiàn)形式可以被看作是中國聲樂作品所表現(xiàn)出來的主要特點(diǎn)。在一些傳統(tǒng)的戲曲作品中，二至三個(gè)龍?zhí)籽輪T就可以在作品中指代千軍萬馬。在現(xiàn)代民族聲樂作品中，這種帶有虛擬夸張色彩的藝術(shù)表現(xiàn)手法也得到了一定程度的應(yīng)用。從戲劇表演藝術(shù)的發(fā)展來看，對(duì)音樂和板式的借鑒也是對(duì)戲曲表演藝術(shù)進(jìn)行借鑒的表現(xiàn)。以歌劇作品《江姐》為例，這一作品是解放軍空政文工團(tuán)依據(jù)小說《紅巖》所改編而成的一部歷史作品。在這一作品的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作人員對(duì)川劇、越劇和京劇等地方戲曲的表演藝術(shù)進(jìn)行了充分的借鑒。在這一作品中，江姐與身處囹圄的戰(zhàn)友告別時(shí)所唱的《五洲人民齊歡笑》這一曲目對(duì)川劇的彈戲唱法和越劇的清板唱法進(jìn)行了應(yīng)用。歌劇作品中具有代表性的《紅梅贊》這一作品，則是對(duì)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)中的變奏手法進(jìn)行了應(yīng)用。從這一作品的整體藝術(shù)效果來看，傳統(tǒng)板式結(jié)構(gòu)與西方三段式曲式結(jié)構(gòu)的結(jié)合運(yùn)用，是讓這一作品的藝術(shù)魅力進(jìn)行充分發(fā)揮的重要因素[6]。

四、現(xiàn)代民族聲樂對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行借鑒的注意事項(xiàng)

對(duì)于現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)而言，對(duì)傳統(tǒng)戲曲的借鑒過程可以被看作一種具有自覺性特性的學(xué)習(xí)過程。從我國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的發(fā)展來看，這一藝術(shù)形式也通過一種潛移默化的滲透方式在現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)中得到了應(yīng)用，因此在現(xiàn)代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)共同發(fā)展的環(huán)境下，對(duì)現(xiàn)代民族聲樂作品創(chuàng)作思路的拓寬，可以讓兩者之間的協(xié)調(diào)問題得到充分的解決。

從現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展來看，對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的借鑒過程，不是對(duì)西方音樂模式進(jìn)行全盤否定的過程，而是在對(duì)聲樂藝術(shù)的演唱技巧和表演方法進(jìn)行豐富的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)戲曲和西方音樂藝術(shù)的藝術(shù)精髓進(jìn)行靈活運(yùn)用的過程。因此，從西方音樂藝術(shù)和我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的聯(lián)系性和差異性入手，對(duì)民族唱法與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)之間的繼承關(guān)系優(yōu)化，是讓我國傳統(tǒng)聲樂的藝術(shù)風(fēng)格實(shí)現(xiàn)多元化發(fā)展的重要因素。也就是說，在對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)進(jìn)行借鑒的過程中，我們一方面要借助傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格提升民族聲樂作品的藝術(shù)韻味；另一方面還要借助西洋音樂藝術(shù)訓(xùn)練方法對(duì)我國現(xiàn)代民族聲樂的演唱技巧進(jìn)行優(yōu)化，進(jìn)而對(duì)中國歌唱語言的藝術(shù)特性進(jìn)行充分的發(fā)揮。

五、結(jié)論

歷史影響和現(xiàn)實(shí)影響是傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)給我國民族聲樂發(fā)展所帶來的主要影響。從我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中獲取現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的立足之本，是構(gòu)建科學(xué)化的現(xiàn)代民族聲樂演唱體系的重要方式。

[1]寧玨婧.現(xiàn)代民族聲樂對(duì)戲曲的借鑒研究[D].湖南師范大學(xué)，2009.

[2]同飛.論現(xiàn)代民族聲樂作品中傳統(tǒng)戲曲元素之沁潤[D].陜西師范大學(xué)，2013.

[3]呂媛.從歌曲《木蘭從軍》談現(xiàn)代民族聲樂對(duì)戲曲因素的借鑒[D].哈爾濱師范大學(xué)，2014.

[4]張蓉.現(xiàn)代民族聲樂中對(duì)戲曲元素的吸收借鑒探討[J].藝術(shù)品鑒，2015（4）：217.

[5]張娓.現(xiàn)代民族聲樂對(duì)傳統(tǒng)戲曲的借鑒與融合[J].北方音樂，2015（9）：69，79.

[6]吳琳.戲曲聲樂藝術(shù)之于現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的重要借鑒價(jià)值[J].藝術(shù)教育，2016（8）：90-91.

J616

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蔡海濤（1981-），男，山東省濟(jì)寧市人，大學(xué)本科，三級(jí)作曲，研究方向：作曲。