陸憶敏：詩歌是一群怯生生的生命
——基于經驗、語言、形式三者互動的角度

■王 崯

陸憶敏：詩歌是一群怯生生的生命
——基于經驗、語言、形式三者互動的角度

■王 崯

女詩人陸憶敏作為第三代詩人的代表，帶著《美國婦女雜志》進入讀者視域時，女權主義批評方法正在評論界盛行，陸憶敏的詩歌在這股思想熱潮的裹挾下，一度被貼上了女性主義的標簽。學界對陸憶敏詩歌的解讀更偏重于“女性”角度，著重研究陸憶敏以女性身份表達出的女性主體意識。這種解讀方式在女權主義思潮興盛時，顯得時尚又極具意義，但同時卻也遮蔽了現代漢詩的本體特色。榮光啟教授認為“談論詩歌的發生，有三個因素是不可避免的，即現實經驗、語言符號和藝術形式……個體的現代性的現實境遇，漢語所必須面臨的現代轉換和詩歌傳統形式與現代經驗的沖突”，“可以說，現代漢詩的本體狀態乃是一種現代經驗、現代漢語和詩歌形式三者互動的狀態，意義和韻味乃是在三者相互作用而生成的”。實際上，跳脫女性主義的思維框架，而回歸到現代詩歌本體來理解陸憶敏的詩歌亦不失為一條值得探索的路徑。

一、經驗：詩是一群有節制的生命

翟永明曾經這樣回憶陸憶敏：“我第一次看到詩人陸憶敏，她文靜秀氣，說話是吳儂軟語式的溫柔……我們倆同時發現陸憶敏長得非常像年輕時的張愛玲……這樣浪費自己的天才的人也許才是在寫作上最沒有野心、也最為超脫的人。”仿佛契合上海這座精致的城市，陸憶敏安靜的氣質催生出筆下同樣顯得溫柔的文字。就是這樣一位毫無功利色彩的女詩人，書寫的每一首詩歌，都像是生命中一場隨性灑脫的旅行，不會放肆張揚，亦沒有歇斯底里，她安靜地寫著自然風貌，建筑群落，貼合自然界感受生命最原初的律動，觸碰最純粹的內在世界。

1、內觀：背對自己，坐擁天下

死亡，是陸憶敏從不避諱的一個主題。她言“汽車開來不必閃躲/煤氣未關不必起床/游向深海不必回頭/可以死去就死去，一如/可以成功就成功”（《可以死去就死去》）,“不必”一詞被三次征引，言明事事都可順其自然，慌張、驚恐等情緒在既已發生的事情面前，都顯得多余而沒有必要。字里行間彰顯出詩人滿懷的坦然隨性之態，陸憶敏以生活之中瑣屑細碎之事宕開一筆，順承而下的是一如對待生活小事的觀望態度，引渡至“死去”，一筆帶過，舉重若輕，死亡的沉重性隨即被陸憶敏輕而易舉地擱置，思考何時死去，死于何地都是庸人自擾，故而，她說“烏鴉驅趕喜鵲，喜鵲追逐烏鴉/我不再醒來，如你所見、溫柔地死在本城”（《溫柔地死在本城》）就在一場動物的追逐嬉戲間，個體生命游戲般終結于當下，沒有任何先驗的預兆，也無需準備遲來的陣痛，死亡是一轉眼就能將它說透的，像“球形糖果圓滿而幸福”（《死亡是一種球型糖果》）無關恐怖與惡心，死亡順利完成從被拒斥到被接納的過程，陸憶敏和死亡淡然處之的態度，就好像是一對老朋友。

組詩《室內的一九八八》從一月份寫至七月，歷時半年，以日記的形式記錄線性流動時間。“在機關之中，彈丸之地/一個人，忽然走完前半生/末次……在半年之后傾顧于它/就此收拾起簡單的行囊/然而仍需等待/生活也一如既往/這段日子我將如游魂/不屬于今生和來世/要到秋天，一聲蟬哭/才始現日后之路/越來越多的象形之物/柔軟而香氣盈盈/向我暗示某地的風情/它們在我的圓柜中疊放/在夏季過去之前”（《一月七日》）組詩的第一篇用一種很隱晦的方式訴說接下來的半年時光，“我”將像幽魂，不屬于今生和來世，而“某地”是何地，“我”之主體是誰，呈現出一種迷茫狀態。詩人以《一月七日》作為組詩的開篇，留下懸念吸引讀者繼續沿著詩人的筆觸探索下去。

陸憶敏

在組詩后續的十四首詩中，多次出現指稱不明的人稱代詞和行為主體。譬如：“我”、“你”、“客人”、“他們”等。但可以感受到的是“我”與“你”之間暗藏獨特的親密關系，保持著雙生同行，貌離神合的狀態。“據有的學者研究，這些短詩都來自于與幽靈同住的經驗，這個幽靈，也不妨就是從作者/生者身上提前分裂出去的死者”。換言之，“你”即無處尋覓蹤跡，來去了無痕的浮光魅影。“你”就像“我”鏡像中的虛影，現世中的“我”的活動總在虛無中的“你”的監視之下，虛幻之“你”陪伴實存之“我”，聆聽“我”哀傷的歌聲，窺探我蒼白的眼神和手臂，埋葬內心的紛擾與喜悅，陸憶敏用這樣一種鏡中窺己的方式，在飄渺亡靈與實存肉身雙重身份關照下完成對自我的深度審視，也在可感觸的線性時間下明目張膽地續接起完結了的生命。對死亡秉持的友善包容的態度，皆源于陸憶敏并不認為死亡是一次決絕的終結，她分明還能感受到游魂無聲無息地拜訪。在其詩歌中，現世之“我”的行動和情感置于被觀看的境地，亡靈之“我”的存在充當著西方精神體系中上帝一角。“在一重世界中，無論是世界的這邊（儒）還是那邊（莊禪），都沒有一個純粹的世界意義。在一重世界的歷史之中，即便置身天道的自然秩序，仍然是一種世俗性的沉淪……沒有上帝的國，與現世構成的差異和由此而來的張力，從日常中發現神秘就是自欺欺人”深處無意義的深淵，陸憶敏便自行建立自我世界中的二維體系，對自我言行產生規約掣肘的作用。

當第三代詩人主流群體在生命短暫有限與宇宙亙古永恒的不平等狀態中，普遍意識到一種現世虛無的無意義而在狂歡化的道路上漸行漸遠，聲嘶力竭地吶喊，尋求生命與藝術的同構，制造生命本體的喧嘩，以肆意顛覆之態不約而同地進入了逍遙境地：認為無意義之上，一切都可以做，也一切都可以不做，不再有耐心去尋求外部世界崇高意義深度，而“以生命本位的野性沖動,徹底揭去了人類頭上那層虛偽的掩飾,暴露出狠瑣零碎的本質面目來”時，陸憶敏顯然是相對邊緣的一名詩人，較之前者不計后果的張揚，她仍循規蹈矩地遵守著尚且不愿打破的東西。

“內心有幾個世界/內在有幾重天/內執有幾個我/內行有幾次重復”，“內視/我背對自己，坐擁天下”。（《內觀》）這首詩恰到好處地印證了陸憶敏賦予個體生命內在多維世界的存在，同時昭示了其不斷創造幽靈角色的作用——“對生者的一個衡量的尺度，一種遏制和界限”。生命與死靈被置于兩重世界，亡靈不斷內省自視便是為了節制一種無度的生命狀態，內觀自我世界，適可而止是陸憶敏心中最至上的生命狀態。

2、外觀：他者立場，戲劇化言說

除了透視自我內在世界以期求得一種平衡，來對抗外在激進的一切，陸憶敏常刻意與自我保持一種疏離狀態，專事張望周遭風景，以他者立場聆聽生命律動，觀看生命本能的表演。她擅長在一場奔襲中緩步歌唱，稍適逗留片刻，找到她生命合適的節奏。

艾略特曾將詩歌的聲音歸于三類：

第一種聲音是詩人對自己說話，或不對任何人說話；第二種是詩人對聽眾說話，不管人多人少；第三種是詩人試圖創造一個戲劇性人物在詩中說話；這時他說著話，卻不是他本人會說的，而只是一個虛構的人物對一個虛構的人物可能說的話。

顯然，第一種自白式的聲音是直抒胸臆式的，高度張揚自我，激烈的情感瞬息衍生出高濃度情感的詩句，最為典型的便是普拉斯一系列的自白之作。而陸憶敏則屬于第三種聲音，在戲劇化角色的不斷轉變之中，情感也隨之無形中進行一次過濾，情感由此得到了節制。最為典型的就是成名作《美國婦女雜志》。詩中人稱代詞“我”“你”“我們”“他們”指代繁復，人們和那群人以及我你他多維關系鏈條看似駁雜，但仔細梳理便會發現人均為兩種生命狀態：一種是在劫難逃的生之迷茫的悲劇性狀態；一種是坦然冷清的釋然性狀態。前者是疲于奔命，在叩問生命終極意義中掙扎的靈魂；后者是頓悟生存就是生存，死亡就是死亡，生存還是死亡，這本不是一個問題的參禪者。前者里有曾經的“我”，曾經的“你”，后者有“他們”和“那群人們”。現在的“我”鄭重地對曾經的“我”發問，追問我是誰的前提是：“我”如同一場劇目，被“他們”這樣一種他者身份遠距離的觀看。這才觸發了深層的問題意識，在他者的瞳孔中望見自己的影像。曾經濃得化不開的苦悶和尖叫聲一并在這時候置放在一邊，“‘我們’在這里有效地遏制了個人無節度的自我膨脹……從中產生的是這兩部分人之間的互相嘲弄、限制乃至力量的平衡”不同人稱輪番出現在每一節詩行中，就像是他們所代表的不同人像漸次登場，營造出一幕幕戲劇效果。《風雨欲來》中“我們”很久沒有出門遠行，“他”偶爾談談他清淡的生意，另一個“有人”寄來生日卡片，夕陽西沉的時候“你”已經在轉椅上坐了很久，“我”在你的對面坐下，輕輕告訴你“貓去了后院”。一首簡約短詩，就在幾個人稱變化里讀者看見了過去一段時長里的所有事件，以及當下正在發生的。風雨欲來，作者沒有言明的正是她所極力表達的：沉寂了許久，正有什么未知的激蕩將要發生。這種神秘詭異的氣氛就被作者輕巧的語調和明晰干凈的字句襯托出來，此種匠心巧在這種戲劇式畫面一幕幕展現，在拉長的時間里，情緒得到了沉淀，避免以火山爆發式的方式噴薄而出。在這個層面上，“陸憶敏的節制在于她啟動了另一種以自我界定（selfdefinition）為特征的自傳式詩歌。這種詩歌不再是由詩人本人來演出，并告白自我，而是借助那些詩人塑造的形象來進行自我認知（self-realization）和反觀”。

二、語言：在生命的礦床上結出語言晶體

1、干燥輕盈質地

后朦朧詩人在集體遭受價值失落后，荒誕感、孤獨感、失落感一并爆發，理性思維無法收束洪水爆發般的情感，詩歌天秤向著世俗一端滑落，詩人們再也顧及不了外部世界的崇高意義，轉向揭示內心世界活動。個體本能意識逐漸占據傳統理性地盤，用最世俗，最口語化的語言進行一種語言內部的反抗，撕扯下詩歌高雅詞句的面具，逼迫露出最直白的真實面表達生命經驗，提倡“詩歌從語言開始，到語言結束”。內心與語言的統一使得生命存在以更加裸露的姿態暴露在大眾面前，生命狀態不再包裹在詩句繁雜的意象之中，語言本身竭盡所能地用語言本體表達個人至上的體驗。至此，語言再不是萬能的了，在現行時代下，語言語義的包覆力和精確度極度縮減，情感經驗遠遠大于語言所能觸及的范疇，語言顯得蒼白無力，無從表達，詩人逐漸陷入“不可說”的迷宮。在某種程度上，語義本身退守，語感成為表達的一種方式。這就涉及到后續將談論的語感的形式問題，在這里就不贅述了。

語言與生命的同質性暗示著詩歌語言不再是簡單的“話語”——一個字眼，一個短語本身的意義并不是重點。詩人借助語詞表達的生存感受才是解讀作品時的關鍵。譬如陸憶敏說“所有的智慧都懸掛在朝陽的那面/所有的心情也都鄰近陽光……我看見你正攜影疾走/也將看見你/更快地坐進陽光里”（《街道朝陽的那面》）“我希望死后能獨處/那兒土地干燥/常年都有陽光/沒有飛蟲/干擾我靈魂的呼吸/也沒有人/到我的死亡之中來死亡”（《夢》）。這樣的詩句，若是一字一句剖析字面上的意思，很難清楚陸憶敏究竟想要表達什么，那是因為語言和生命的轉換機制還未打開，只有當語言與生命之間的關聯點被發覺，語詞的內核才會被徹底釋放出來。“干燥”與“潮濕”對立，長期處于陰濕狀態下的生命，散發出的是憂郁，晦暗、脆弱而陰鷙的氣味，陸憶敏用干燥與陽光做詩眼，表達的是一種純粹的、陽光普照下充滿活力的生命力，同時語言此時也彰顯出簡潔、輕盈、干凈的氣質。“干燥”一詞的本意在生命與語言的合圍之下轉為溫暖、純粹的個體生命體驗和簡潔、輕快的語言風格。

陸憶敏詩集《出梅入夏》

“——小心火種/小心火種/這季節還有濕霧/溫柔像宿命一樣窒息天空”（《小心，小心這季節》）四字短語，精煉短小而不拖沓，詩人情感里沒有首鼠兩端的猶豫，只是果斷而迅速。盡管在一片破壞中有更大的破壞將要到來，陸憶敏始終不愿讓生命陷落泥淖，在濕氣氤氳里她不愿做瘴氣因子，助長一場語言暴力，滿足詩人潛在的法西斯沖動，她更愿意做正午時分的陽光，締造哪怕一絲一毫的美好。遠離粗糙和棱角，堅持凝練和輕盈，干燥而高貴，成為“1980年代詩歌文明的‘結晶式人物’，一個‘文明的女兒’”。赫拉克里特說“一個干燥的靈魂是最智慧的，也是最高貴的”陸憶敏顯然對“干燥”一詞心領神會，才會說“我干燥的靈魂只是談淡的影子／久居室內也不會留下氣味。”（《室內的一九八八》）深信“在這個放逐文學的時代，用詩歌瀝干整個世界的濕氣或許是癡人說夢，但詩歌有能力擦亮人性里微小的火花，照亮一個人內在的宇宙，保持我們內心的干燥、溫暖、潔凈、蓬勃向陽”。

2、古典柔和之風

“朦朧詩的勝利說穿了是意象藝術的勝利。”除了用一場語言的天花進行語言形式的探索，后朦朧詩人對朦朧詩的發難還表現在意象的消解。朦朧詩人賦予客觀的無生命的存在物以象征義，張揚美好的、理想的、崇高的、高雅的精神氣質，詩歌成為一個美的國度。但象征的多義性與含蓄性同時又伴隨著詩歌所表達的生命感受與讀者真實體驗之間的疏離感，晦澀難懂一時成為朦朧詩的弊端和潛在的局限。第三代詩人認為這樣隔靴搔癢式的表達并不能最真實地表達生命，厭倦了拐彎抹角的偽崇高方式，決意逃離優雅的怪圈。以揶揄取代高尚，粗鄙代替優雅，撤出人為構筑的語詞與情感之間的聯系，詩歌意象面臨全面坍塌的危機。

有論者言“陸憶敏不欲一邊倒，她試圖在被割斷的中國傳統和不斷帶來興奮點的西洋傳統之間，通過個人機杼，在畫龍點睛的有限的異化中保全那固執而優越的漢語之心”陸憶敏仍舊在主流群體中堅守自己的個性，她保留古典意象于詩中，使情感飽滿但不會溢出，保證詩歌不會因情緒單一而失去雅致之質，同時情感也因古典意象的出現得到了節制。

《墨馬》可謂是陸憶敏詩歌中最具有古典氣質的一首作品，心如止水，鬃須飄飄，碎蹄偶句，徐徐風揚，攜書者幽然飄來，山水清氛宜人，在山水風林之間，云淡風輕的筆調下感受到飄逸輕盈，遠離塵上的寧靜。文言與白話交雜是陸憶敏詩歌語言的另一大特色，“收留的夏日，打成一疊，濃墨鑒收/它尚無墳，我也無死，依墻而行”（《避暑山莊的紅色建筑》）中“打成”“鑒收”“尚”“無”“依墻而行”等詞語詞組都有古典詞句語法的痕跡，拒絕簡單通俗的口語，而采用古詞，古典虛詞與實詞結合，不用現代漢語中的“啊”“呀”等嘆詞入詩，詩歌整體都顯得凝練，情感不是直抒胸臆地釋放出來，而是委婉地透過紙背使讀者感受，就像一個矜持的女子莞爾的一笑，意蘊淺淡卻恒久。“我去了周莊/進莊后我眉尖若蹙/感情若微縮至此/才濃淡相宜/廳堂待客，閨閣迎春，筆墨傾情/……我將再次前去，攜云裹雨，彌漫周莊”（《周莊》）眉尖若蹙，濃淡相宜四字成語，在形式上極為對稱；廳堂待客，閨閣迎春一句更是對仗工整，廳堂和閨閣亦是古詩詞用語，被詩人借用于此，古典氣質十足。攜云裹雨，將現代漢語詞匯“裹挾”一詞拆分來用，分別配合“云雨”兩字，這一造詞技巧讓人聯想到古詩中互文的修辭手法。以上種種足見陸憶敏的才情與古典文字功底。當第三代詩人主張“與意象詩抗衡,要求棄絕象征等外在修辭傾向，還原語言(如非非主義)，回到事物中去(如“他們”詩群)”，陸憶敏堅持在傳統古典的陣營，輕聲地叫嚷出一個詩句，內向節制，輕盈典雅，“有著絲絨般華美柔和的質地，上面繡有若干微小然而卻是叫得出名稱來的十分堅實的細節，微雕似的，層次清晰，動靜相宜”。

三、形式：經驗誘惑與語言招魂

1、現代經驗誘惑

詩歌形式絕不會是孤立而存的，所謂皮之不存毛將焉附，意味著形式是語言與經驗的附著品，為了更恰當的表達生存經驗，形式、語言、經驗必然要達成完美的平衡。陸憶敏作為第三代詩人的代表，她的詩學觀念或多或少會受到當下主流詩學理論的影響，雖然她在詩歌創作實踐中總會矜持地保留自己的一份個性，但并不意味著她拒絕現代詩歌道路上的新鮮事物。后朦朧詩在轉向口語化之后，便極力用語言表演來呈現生命的狀態，“即語感上升為詩之靈魂，詩借它達到了詩人—生存—語言的三位一體，語感就是生命形式的外化。”為了貼近現代生命描寫在世經驗，陸憶敏顯然是接受了重視語感的方式，在語流的輕重緩急的變換中再現情感的變換。

羅蘭·巴特曾將詩人分為滑動型作家和吞噬型作家，“前者鋪開話語，從旁陪伴而不予打斷，不知不覺地把語句引向平穩安逸的結尾。這些作家擅長運用音步和句尾置音。后一類作家正好相反……他們絕不用句尾節奏，沒有鋪展，沒有作家順著句子進行的水平滑動，只有頻繁的短促入水，沖破四平八穩的修辭”，顯然，這種劃分方式是建立在語感的辨析上的，而對號入座地來看，陸憶敏非后者莫屬。“一生中我難免/點燃一盞孤燈/照亮心中那些字”（《年終》）尾聲“照亮”“那些字”全是入聲結尾，收束全詩，讀來有種未完待續的期待，全然不知已到了詩末，心中那些字沒有交代是什么，在決絕的音律下留給讀者大大的懸念，沒有余地。此外，“我吩咐灑掃之后/就把舌頭留在桌上”（《元月》）這樣簡短的兩行結尾，把舌頭留在桌上，意味著此后長時間的沉默，作者突然的戛然而止，將她所隱藏在詩行里的生命體驗推向了更神秘的地帶，迫使讀者在一種陌生的形式面前探尋字句空白之處的生命的意義。“誰捆綁了我/難道是我自己捆綁了自己”（《那些日子》）陸憶敏是一名擅長發問的詩人，一名類似屈原的現代的天問者，同樣得不到答案卻永在執著于終極追問，在一片沉寂中，憂愁、苦悶、緊張，壓抑傾瀉而出，在一片留白中，駁雜情感與詩人的靈魂發生了對話，產生了共鳴，更好地理解了現代人的靈魂與生活。

2、古典語言招魂

除了給人防不勝防的莫名而來的突然，墮入沉默的深淵，詩人也擅長在長短夾雜的詩行里緩解現代人的緊張情緒，退回古典詩歌的弄堂悠然歌唱，怡然自得。陸憶敏沿襲古典詩詞里的長短句形式，調整詩歌語流的節奏。“以長短句的參差起伏來調整韻律、打破整飭的節奏，是宋詞所為，也是（情感和文本）形式變革的需要。”在《避暑山莊的紅色建筑中》有所體現，縱觀全詩，通篇有16個“我”作為主語開始吟誦，前5行詩，短句成行，語速極快且緊促，為了緩解快速的節奏，第4行將短句變成長句，且介入文言虛詞，“我深臨神性而風清的建筑”，將快速的節奏放緩，第6行至第16行，也在“我低聲尖叫”“我見到了古風”“這陳舊的荒冢”等短句后分別補述“就好像到達了天堂”“就好像我從來祈見于它”“就好像我祖先的剩日”，將急促的語調轉緩，同時每一句的字數相當，造成工整對稱的形式美。詩末用長句結尾，統攝全詩，前面快速，緊張，急促的節奏在緩緩的古風韻味中稀釋，情感也因此得到相應的節制，再怎樣飽滿的情緒都在古典詞句的閥門下得到了抑制。

總體而言，為了貼切表現現代生存經驗，配合古典雅致的語言，節制生命情感，陸憶敏的詩歌形式在現代經驗的誘惑和古典語言的招魂下，呈現出了上述兩種結構形式。

陸憶敏說“我的生命就像我的眼神一樣纖弱/我的情緒就像一群怯生生的詩句”（《沉思》），陸憶敏的詩歌即是一群怯生生的生命，永遠在一種節制的適度范圍中齟齬前行。從經驗層面而言，她自省內觀，伴隨亡靈自行建立自我世界中的二維體系，對自我言行產生規約掣肘的作用；同時也與自我保持一種疏離狀態，以他者立場聆聽生命律動，觀看生命本能的表演。語言層面，她遵循生命與語言的同質，力求在生命的礦床上結出語言的晶體，呈現出干燥輕盈的質地和古典柔和之韻味。形式層面，她的詩歌貼切了表現現代生存經驗，配合古典雅致的語言，節制生命情感。陸憶敏憑著對生命的熟稔的深度，以炫目的獨創意識寫出了最令人感動的詩歌，在喧囂、粗鄙、潮濕中射下最輕盈、雅致、溫暖的一束陽光。

王崯，武漢大學文學院學生）