文學翻譯的秩序與文體再現

王偉

文學翻譯的秩序與文體再現

王偉

本文將文學翻譯囊括進秩序這個框架下，并引入各種翻譯理論或學說，使得對于文學翻譯的理解和認識更加系統、立體、深刻。從廣義和狹義兩個維度、理想和現實兩個層面探討了文學翻譯的內涵及其本質。最后結合翻譯實踐討論了文學翻譯中的“文體”再現問題，在秩序的綱領之下，針對文學翻譯的實踐提出指導方法。

文學翻譯 秩序 文體

一

凡事皆有秩序，翻譯自然也不例外。那么，之于翻譯，特別是文學翻譯，又存在怎樣的秩序呢？要弄清楚這個問題，我想首先應該明確：什么是翻譯？

關于翻譯的定義，《辭海》中有狹義和廣義之分。狹義上是指：“把一種語言文字的意義用另一種語言文字表達出來。”廣義上則為：“把一種語言文字的意義用另一種語言文字表達出來的活動；也是同一種語言中古代語言文字與現代語言文字、普通話與方言、方言與方言之間在意義上的表達活動；還是語言文字與代表語言文字的符號或數碼之間的表達活動。”狹義和廣義相結合，才完整地構成了翻譯的定義。比較一狹一廣兩個定義，我們不難看出：較之狹義的定義強調翻譯的結果性或目標性，廣義的定義則突出了翻譯的過程性或整體性。無論是狹義的定義，還是廣義的定義，都包含有翻譯過程中的兩個重要環節，那就是“轉換（或者轉化）”與“表達”。我想在此二者之前，應該有一個首要環節——“理解”。“理解”是翻譯活動進行的第一步驟，影響和決定著“轉換”與“表達”的層次。而“表達”又反映和體現著“理解”與“轉換”的程度。如此一來，一個完整的翻譯過程應該包含以上三個重要環節，而且這三個步驟相輔相成，缺一不可。想必這就是翻譯過程的秩序，也是翻譯的廣義秩序。

其次，何謂文學翻譯？我們不妨來了解一下翻譯家們對于翻譯、特別是文學翻譯的認識。日本文學翻譯家于雷認為：“翻譯就是將某種語言文字的形體構造與內涵，用另一種語言文字相應地摹制；而文學翻譯，則是將特定語言材料建筑的藝術宮殿，用另一種語言材料重建。”若進一步闡釋的話，就是：翻譯是一門科學，因此翻譯就具有科學性；文學翻譯是一種特殊的翻譯，它既是翻譯，又是文學，而文學是一種藝術，因此文學翻譯就同時具有科學性和藝術性。既然是“重建”，而且是“摹制”基礎上的“重建”，那么就有必要去弄清楚原來的結構和樣式——“理解”，據此再繪制新的施工圖紙、制定新的施工計劃——“轉換”，最后按照步驟施工并完成“重建”——“表達”。從整個過程看，文學翻譯也涵蓋在上述的廣義秩序之下。這也不難理解，因為文學翻譯終究屬于翻譯范疇，卻又具有其特殊性。

于雷的認識，表明文學翻譯有別與一般意義上的翻譯，其具有藝術性。若進一步探討，且看茅盾關于文學翻譯的認識。他認為：“文學的翻譯是用另一種語言，把原作的藝術意境傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發、感動和美的享受。”這個認識，對于文學翻譯作了進一步明晰，那就是：注重藝術意境的傳達。意境是“文學作品通過形象描寫表現出來的境界與情調，是作家審美理想的最高層次。”要求譯作傳達出原作的藝術意境，其實揭示了文學翻譯的本質特征——審美的再創造。結合上述翻譯的過程來看，文學翻譯的審美本質貫穿于整個翻譯過程，即作為主體的譯者對于原作藝術意境從體會到表現的創造性過程。而這種審美的再創造最終是要落實在、或者體現在“表達”這一環節。說得極端點，甚至只能落實或者體現在“表達”上，除此別無他處。而關于“表達”又可細分為具體和抽象兩個層面。具體層面主要表現在可觀的語言文字層面——語言形式；抽象層面則可理解為：通過語言文字所要達到的效果——文體風格。所以這種審美的再創造最終是要通過“表達”環節的上述兩個層面來實現的。前者（語言形式）決定著后者（文體風格）的再現，后者影響著前者的選擇。若將語言形式理解為“形”，那么文體風格便是我們常說的“神”。因此文學翻譯的本質就可以進一步理解為：追求原作與譯作的“神似”。這里我需要說明的是：文學翻譯并非為了追求“神似”而摒棄“形似”，而是在“形”與“神”不可兼得的情況下，優先選擇“神似”。當然最為理想的狀態就是“形神兼俱”。至此，透過翻譯過程這一視角，我們似乎看到了文學翻譯所特有的廣義秩序——審美的再創造。結合上述分析，進一步明確的話：即從翻譯過程這一視角看，文學翻譯的秩序是在“理解”、“轉換”與“表達”的過程中，時刻貫穿其審美本質，進行審美的再創造。

我們看待同一問題的視角不同，導致認識具有局限性，這是必然存在的。對于文學翻譯而言，顯然上面的秩序認識是不夠全面的。因為從翻譯的整個過程來把握文學翻譯的秩序，這樣的視角略顯單一。我們不妨再從翻譯的狹義定義出發，嘗試從結果性或者目標性去探討文學翻譯的狹義秩序。

若從翻譯的結果性或目標性這一視角探討翻譯的秩序，我們不難想到：所謂秩序，之于西方就是尤金·奈達所主張的“功能對等”論。“所謂功能對等是要求接受者和信息之間的關系應與原來的接受者和信息間所存在的關系保持相當程度的一致。”顯然這是理想狀態下翻譯所要達到的目標。此外，他還進一步說明：“翻譯是在接受語中尋找和原語信息盡可能接近的、自然的對等話語，首先是意義上的對等，其次才是風格上的對等……有時為了保持某一方面的對等而不得不放棄另一方面的對等時，意義應優先于風格形式。”顯然這樣的看法沒有充分認識到文學翻譯的審美本質，用這樣的翻譯理念去涵蓋和評判文學翻譯是不夠恰當的。這也同樣是許多先輩們試圖尋找一種能涵蓋一切翻譯的原則，結果發現卻是漏洞百出的原因之一。因為不區別對待文學翻譯與非文學翻譯，忽視文學翻譯所特有的審美本質，以一般翻譯理論指導文學翻譯，甚至以文學翻譯的理論來對待一切文體，這顯然是不合適的。再次贅述一下，文學作品體現著作家獨特的想象張力、藝術風格、審美趣味，它突出展現進入式體驗，引領讀者進入作家營造的藝術意境。所以文學翻譯需要，而且有必要特殊對待。

從翻譯的結果性或目標性這一視角探討，我個人認為：之于文學翻譯的秩序，嚴復的“信”、“達”、“雅”不僅概括性強，而且也較為貼切。在“信”與“達”的基礎上，再盡可能追求“雅”。換句話說，就是在語義、內容忠實的前提下，尋求審美忠實。當這三個層面不能共同實現時，應該優先突出文學翻譯的本質特征，追求“雅”。反過來說，即使優先地追求“雅”，未必就是一味地追求“雅”，而是在追求“雅”的同時還必須兼顧到“信”與“達”。概而言之，就是在優先突出“雅”的宗旨下，達到一種“信”、“達”、“雅”的調和統一的平衡狀態。上面提到的“形”、“神”，我想也是如此。簡言之，就是：“形”與“神”并不是完全對立的，是可以調和的。“形“是基礎、載體、物質；“神”是主導、升華、精神。無“形”，“神”則無所依附，無所顯現；無“神”，“形”則徒具外觀，不具靈魂。因此“形”與“神”是互為前提、相輔相成、你中有我，我中有你的辯證與統一關系。“歸化”與“異化”理論以及錢鐘書的“化境“之說在此就不再贅言。在文學翻譯實踐上，它們也同樣具有這種辨證與統一的關系。

綜上所述，我們不妨這樣認識文學翻譯的狹義秩序。那就是：在突顯審美本質的宗旨下，各種翻譯理念和策略相互調和，達到一種平衡與統一的狀態。或者說各種翻譯理念和策略的辯證與統一關系正是文學翻譯的狹義秩序。

二

以上，分別從翻譯的過程性和結果性角度分析探討了文學翻譯的秩序，并借助翻譯的定義，將其區分為文學翻譯的廣義秩序和狹義秩序。認識到此就可以止步了嗎？仔細琢磨一番，覺得還存在值得商榷和挖掘的地方。一是限于從翻譯的過程性和結果性這樣的視角看待文學翻譯，顯然還不夠全面。二來我們忽略了一個客觀存在的現實情況：即貫穿于文學翻譯活動之中，客觀存在著的譯者的主體性。所以上述認識到的文學翻譯的秩序只能稱作是：理想狀態下的文學翻譯秩序，或者理論意義上的文學翻譯秩序。那么現實狀態下的文學翻譯秩序又是怎樣的呢？

文學翻譯活動的承擔者是譯者。“譯者的想象力、直覺力和感悟力在原作內容的激發下活躍起來，自覺或不自覺地參與原作文本的解釋和建構，把原作者所創造的藝術想象、所包含的豐富內容復現出來，加以理解和感悟，同時不由自主地摻入自己的體會和理解。譯者對原作的解讀不可避免地帶有主觀性。”所以，譯者與原作的審美關系不可避免的融入了文學翻譯之中。譯者的審美趣味、審美體驗、審美感受關系或影響著能否準確傳達原作的藝術意境。再者由于審美取向因人而異，所以一部原作自然會出現多部不同的譯本。若舉個小例加以明示，不妨看如下的例文：

原文：私はまず「精神的に向上心のないものは馬鹿だ」といい放ちました。（『心』下篇『先生と遺書』の第41章）

譯文：我首先來了一句：“精神上沒有上進心的人是渣滓！”

我首先聲稱‘在精神上沒有上進心的人，是蠢貨’。

“沒有進取心的人是傻瓜。“我劈頭就斬釘截鐵的說。

顯然，關于“馬鹿”這個詞，出現了“渣滓”、“蠢貨”、“傻瓜”這樣的譯詞。當然“馬鹿”對應的漢語譯詞是有上述三個存在，又不止這三個。但在特殊語境下，只有一個，而且唯一一個能與之相對應，不能說“渣滓”就是絕對精準的那一個，但起碼是上述三個譯詞中最為接近的那一個。這顯然體現了譯者深厚的審美力和豐富的表現力。不僅能夠貼切感悟到原作所要表達的意味，而且能夠在眾多譯詞之中，相對精確捕捉到與之對應的譯詞，或者最為接近的譯詞。所以，現實狀態下的文學翻譯秩序很大程度上受到譯者主體性的影響。這主要有賴于譯者深厚的文學素養和準確的審美感悟力，以及精湛的語言表現力，并且能夠將它們相互協調統一起來，恰如其分地將原文語義表現出來。

這就如同數學中的圓周率“π”，它是客觀存在的，而在實際應用中，有人使用3.14這個數字；有人使用3.141592653；甚至還有人使用到更多的小數位。借用到文學翻譯上，那就是能否相對精準抵達、或者更為接近這個“π”——通過審美的再創造再現原作的藝術意境，受到翻譯者的主體性制約。我們不能因為這不能窮盡的小數位，而否定“π”的客觀存在。同樣不可以因為無法100%再現原作的藝術意境，就否定文學翻譯秩序的客觀存在。反過來考慮，“秩序”的對立面就是“無序”，若說文學翻譯無序，那豈不要招來更多的責問？那么，該如何看待受譯者主體性制約的文學翻譯秩序——現實狀態下的文學翻譯秩序——呢？我想或許向著文學翻譯的這個“π”靠近或者接近的過程正是現實狀態下的文學翻譯秩序，或者實踐意義上的文學翻譯秩序。也是文學翻譯的現實秩序。在數學領域，這種現象稱作“線性回歸”。即現實秩序的“點”分布或者徘徊于理想秩序的“線”附近，一方面兩者都是客觀存在，另一方面“點”的分布決定了“線”的準確位置，而“線”的位置又制約著“點”的分布。之于文學翻譯的秩序，我們對于“點”與“線”的認識仍然不夠精確。因為“秩序”畢竟不是“程序”，不需要而且沒必要要求得那么毫厘不差、那么精準無誤。

三

上述，我們從翻譯的定義出發，對文學翻譯作了廣義和狹義的區分，并在理想與現實兩個層面探討了文學翻譯的秩序。在秩序這個框架下理解了文學翻譯的內涵及其本質，接著我們從實踐角度再討論一下文學翻譯中的“文體”再現問題。

“文體”是英語“style”的譯詞，但“style”在漢語中還有“風格”、“語體”等的說法。在現代文體學研究領域，由于將“文體”、“風格”和“語體”相互定義，導致漢語中的“文體”這一概念變得不夠清晰，所以我們有必要對上述這三個概念以及它們的相互關系進行考察。文學文體學教授童慶炳認為：“文體”是一個上位概念，其下位概念是“體裁”、“語體”和“風格”。所謂“‘體裁’指小說、詩歌、論文等言語作品的篇章樣式；‘語體’是指特定語域（一種語言的使用范圍或領域）中的言語特征；‘風格’是文本的整體表達效果，這種表達效果往往是通過接受者的感受來實現的，因此從這個意義上講，‘風格’是作者和讀者共同創造的結果。”由此，我們可以看出：“文體”其實囊括了“體裁”、“語體”以及“風格”這三個下位概念。也就是說“文體”的傳達主要借助這三個方面，或者體現在這三個層面上。即：“文體”的傳達是通過——創作者選用某一篇章樣式，采用具有不同特征的語言進行創作，并帶給讀者特殊的感受——這一過程來實現的。

那么，從文學翻譯的角度而言，我們該如何去定位和把握“文體”這一概念呢？日語翻譯學研究者林璋教授結合文本生成的過程，也將“文體”界定為上位概念，將“體裁”、“語體”和“風格”視作其下位范疇。即：“（i）作者首先根據交際的目的（ii）選擇的文本的類型，（iii）并通過選擇表達方式（iv）來達到某種效果。這里將（ii）稱作‘體裁’，將（iii）稱作‘語體’，將（iv）稱作‘風格’。”他還強調翻譯的技巧主要在于如何處理這種意義上的語體。所謂“這種意義”筆者認為就是指：通過特定的表達方式能夠達到某種效果的“語體”轉換。進一步闡釋的話，就是說：翻譯中的“文體”再現主要體現在“語體”和“風格”這兩個層面。“語體”的選擇，即表達方式的選擇影響著“風格”的傳達，從而影響著“文體”的再現。而為了能夠再現原作的“文體”，就必須對原作的“語體”和“風格”有一個準確的認識和把握，從而才能據此選擇恰當的表達方式來進行翻譯，并達到像原作給原作讀者帶來的感受一樣，譯作也能給譯作讀者帶來相同感受的效果——“風格”的再傳達。

“‘風格’這一從西方引進的文學理論術語，頗似中國傳統的‘神韻’、‘意境’之類，是一個抽象的、有相當模糊性的概念。我們通常所說的文學風格、藝術風格，指的就是作家的創造所呈現出的整體的面貌和特征。它是難以科學規定的，但又是可以感知的、可以描述、可以再現的。”至此，我們不僅能夠看出：文學翻譯中原作的“文體”特征具有可譯性，即：通過翻譯可以實現原作“文體”特征的再現；而且從翻譯實踐角度而言，文學翻譯中“文體”的再現雖然體現在“語體”和“風格”兩個層面，但最終是要落實在“語體”的處理這一可觀察或者可操作層面，也就是表達方式的選擇上。另外，“語體”的處理同時受到原作“語體”和“風格”的制約或影響。

至此，作以總結。隨著討論和認識的不斷深入，本文對于文學翻譯的秩序進行了深入的明晰。概而言之，從翻譯的定義出發，借助過程性和結果性視角，對文學翻譯做了廣義和狹義的區分；進而考慮到譯者的主體性因素，又將文學翻譯的秩序分別在理想和現實兩個層面上加以探討；最后，落實在實踐層面，著重探討了文學翻譯中的“文體”再現問題。為文學翻譯的認識更加深入，更靠近那個客觀存在的“π”，請不吝賜教。

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（作者介紹：王偉，中國海洋大學外國語學院研究生，研究方向：日本文學與翻譯、村上春樹文學）