作為民間書法的敦煌書與簡牘盟帛書

■楊豪良

作為民間書法的敦煌書與簡牘盟帛書

■楊豪良

歷史上的敦煌曾是世界上信息交流最多的地方、民族聚居與流通最多的地方，曾是一方文化重鎮，為敦煌書法的發展孕育了無限的可能。

一

敦煌書法在漢晉時代，作為地域書風曾領先全國，彪炳史冊的大書法家張芝和索靖就活躍于此期的這塊土地上。此后，敦煌書法也深受“二王”書風的影響。其實，在敦煌書法中占重要比例的是“經生書”。對于經生書手，是沒有多少功利的，他們只是把抄經作為一種生活的手段，不像現在的許多書寫者是為了參賽獲獎的，寫得更加自然、無掛礙。但不同的物質生活和文化修養卻在各自的書法風格和形式上打下了鮮明的烙印，他們中間有的是迫于生計的抄寫機器，有的堪稱真正的書法家。經生書法幾乎匯聚了各個層次人物的書法，這些默默無聞的抄經手，多是為了維持生計。也有一心禮佛的“志愿者”，成年累月、不問寒暑地在寺院中抄寫經卷，也不斷地修行著?！岸鼗蛯懢碇芯陀行┛瑫崴扑拇竺?（顏、柳、歐、趙），但時間卻先于名家。”[1]這樣，抄經手們看上去與藝術創作相去甚遠的抄寫活動卻變成了類似藝術創作的精神勞動，結果便產生了諸多將高超技法、貧民心態和宗教氣息融為一體的書法杰作。其最大的特點就是，扎實的書法基本功之后的自由與天真爛漫。所以經生書法的形式也是博大而多采，這也是當下眾多學書者青睞于經生書的一個重要的原由。

敦煌遺書主要出自三種人之手：抄經手、僧尼和信佛群眾。寫經包括了經、律、論三大類，還包括注疏、釋義、贊文、陀羅尼、發愿文、懺悔文、祭文、僧傳、經目等，并不全是佛經。敦煌書法中除了篆、草、隸、楷、行書之外，還有一部分是引人注目的道教符蓚和天文。符蓚是融隸、篆、楷于一體，但主要成分是篆與隸，而天文則是“超度亡靈的文字，內容是希望神明能 ‘開長夜九幽之俯’，給死者 ‘安宮立室’，并‘明承正法，安慰撫卹’ ‘供給衣食，長在光明’。”[2]這些符蓚和天文，“它們都是由漢字偏旁略加變形后組合而成的”，[3]這些或許是另一種語言的符號，這些字似隸似篆，變形厲害，讓人無法辨識。但從中我們能夠認識到的是：敦煌經書等的書寫對書法創作有著深刻的啟迪意義。

我們認為，敦煌書法藝術的主流風格就是“筆韻”與“刀味”的合二為一。敦煌書法雖然以筆書寫，但其點畫主要偏重于刀味的側鋒與露鋒，這就形成了它的特有韻味。敦煌書法的結體與章法特點為：[4]結構上，一是“雄奇角出的造形體態”；二是“放逸出奇的自然姿態”。章法上，一是“字與字之間的整體性處理”，大多字字獨立，少有映帶牽絲，但又相互依賴而渾然一體；二是“別出心裁的布白處理”，許多地方是疏者疏、密者密，天頭地腳上下參差。這一切，在敦煌書法最初被世人關注的時候，是書法世界的一種視覺形式的“陌生化”，“（它）為窮途末路的傳統帖學開辟一新的境界，為新的時代意識提出可供參考的表現形式，為中古書法史研究彌補了史不足征的缺憾。”[5]此處，筆者要進一步指出，對敦煌書法的關注與學習不應是對敦煌書法的片面夸大。同時，對于民間書法的挖掘與傳承，應該持辨證、審慎的態度和確定好切入點。史學家的歷史使命與書法家的選擇是不同的。

二

1907年3月，在流沙中掩埋了一兩千年的敦煌漢簡重見天日，“羅振玉和王國維很快把敦煌漢簡資料整理成一部國學專著《流沙墜簡》，對所收錄的敦煌漢簡和殘紙、帛書都作了精確的分類和詳盡的考釋。”[6]《流沙墜簡》的問世在中國書法界引發強烈震動，這些簡牘書法讓以往諸多猜想豁然開朗，也開拓出新的藝術境界。隨著河西走廊漢簡的不斷出土，“人們將疏勒河下游漢長城沿線的漢代簡牘通稱為‘敦煌漢簡’?！盵7]“到目前為止，在甘肅發掘的秦漢簡牘數量已達65000多枚，占全國出土簡牘總量的5/6?！盵8]敦煌漢簡讓漢代書法的全部秘密袒露無遺，長期困擾中國書法的眾多謎團終于大白于世。

“簡牘書是指寫在竹木簡牘上的文字，紙張發明之前，記載文字最主要的東西就是竹木簡牘。”[9]簡牘書法流行于戰國到秦漢兩代，時間長、地域廣，書寫者中既有學者，也有百工，故風格面貌異彩紛呈。簡牘書是一種追求便捷的草體，注重的是實用，因此涉及面很廣。簡牘書承接篆與隸，其發展大致可以分為兩個階段，即草篆階段與草隸階段，“草篆”含篆書成分多一些，“草隸”含隸書成分多一些。當然，簡牘書體貌多變，風格之眾，遠非只語片言所能涵蓋。

創作上，簡牘書對篆隸和今草的發展有著重要的借鑒意義?，F在看到的簡牘書，綿延戰國后期——秦漢——魏晉，達六百多年，記下了由篆至隸到楷的歷程；書寫“簡牘”的人物所涉層面幾括三教九流，故面廣而多彩，簡牘書是那個時代人的墨跡，堪稱歷史的現實再現?！皶ㄊ费芯咳绻查_簡牘書法，根本無法建構歷史演變的過程?！盵10]而作為有記載功能的簡牘書也記錄了那個時代大的文化概念，其實，簡牘書的“草”的需要是完成由篆而隸至楷的一個動因。作為語言的符號，字形自是越簡單越好，我們現在通用的字體，很大程度上是“草”的結果。劉正成認為：“敦煌一帶出土的簡牘，完整再現了從西漢到東漢書體演變的全過程，在中國書法史上最重要的書體和文字的發展變化的坐標體系，在敦煌都能找到。在歷史上可能還沒有別的任何時代，這么突出、集中地體現中國的文字史、書法史的這樣一個變化過程?！盵11]誠然，從出土的簡牘來看，西北簡牘幾乎集中了兩漢和魏晉時期的一切書體樣式、一切書法風格，篆、隸、草、行，半篆半隸，半隸半草；拘謹的、流暢的；工整的、隨意的；散亂的、規范的等等，恰似一個盛大的兩漢、魏晉時期的民間書法博覽會。而盟書和帛書與簡牘書法比較密切相關。

盟書，“是我國古代為了某些重要事件，舉行集會、制訂公約、對天盟誓的約辭?！盵12]在《周禮·司盟》中又稱載書。盟書是用毛筆寫在圭形或璜形玉石上的字，顏料以朱砂居多，用墨的極少。盟書所處年代要早于簡牘書，一定程度上可以說，簡牘書受到了盟書之啟發而有了自己的個性。侯馬盟書是一個重要代表。

帛書，“又稱繒書、縑書或絹書，是指紙張發明之前寫在紡織物上的文字……帛書至少在周朝就已經非常流行了?！盵13]它與簡牘同時存在，也差不多同時消失。現在見到的帛書均為湖南長沙出土。帛書的風格與戰國時期楚簡接近，總體在篆隸之間。

三

敦煌書與簡牘書、盟書、帛書等可統稱為民間書法。“民間書法，顧名思義來自民間，而所謂民間，其主體自然就是那些生活于社會底層的平頭百姓。這些平頭百姓中，有賬房庫管、有抄經手、有鑄刻工匠、有戍邊官兵。盡管他們身分卑微、文化不高、生活窘困，但由于長年累月的書法，磨礪了一身過硬的本領，成為民間書法的主體……我們這里的 ‘民間’還應包括了那些有一定身分、有一定知識的地方官吏和下層知識分子……（他們）一方面掌握著知識，一方面又對社會風尚有一定的了解，所以很自然地成為溝通上層文化與下層習俗的橋梁……而正是由于他們的間接或直接的參與才使中國的民間書法有了質量上的保證?！盵14]其實，這個“民間”是一個模糊所指，它是一個相對性的概念。當然，作為一個學術名詞，筆者以為“民間書法”應有狹義與廣義之分，廣義言之是所有的民間書刻的文字存在；狹義言之是已經出土的古代的民間百姓所留下的具有書法意義的書刻文字。準確地說，是現代學人眼里認為具有書法藝術意味的書刻文字。如果說，在各個朝代官方通用文字形態或士族社會推崇的文字形態為主流文字的話，那么其他的書刻文字均為非主流的，可視為“民間書法”。民間書法因為書刻者的地位、經濟、自我意識等原因，往往是一種非自覺書法樣式而無法廣泛傳播，那只是民間書者謀生的一種手段而已。民間書法第一次大展身手是在秦代，因為春秋戰國時代的“禮樂崩壞”，導致了知識和文字從貴族王室開始走向民間百姓家。應該說真正有民間意味的墨跡產生于春秋戰國時代，而在秦始皇“書同文”之后，由于頒布圣旨等的需要，那些從來不登大雅之堂的民間寫手、刻工才從統治者那里獲得了展示自身手藝和奇思妙想的機會。當非自覺書法成為一種廣泛而重要的傳播手段時，民間書法才開始真正活躍開來，比如秦詔版、敦煌簡牘等。秦詔版是秦始皇統一中國后為了推廣其一系列統一主張而征召全國各地的工匠進行鑄刻的“政府法令”，讓我們在書法史上第一次大規模領略了民間書法的特有魅力。這也表明在任何一個朝代都存在“正” （官方書寫）與“草” （民間書寫），民間書寫又往往成為漢字書寫變革的先驅。經過秦、漢、魏、晉、南北朝的大盛，從隋代過渡到唐代，民間書法趨于尾聲。

所以，如果研究唐朝以前的書法史，除了金石考據之外，更應該重視敦煌書與簡牘盟帛書等墨跡的分析。因為這些作者既和上層主流書體、書風有聯系，又生活于社會下層，具有濃郁的民間意趣，這才使敦煌書與簡牘盟帛書等墨跡有了一種特殊的歷史與藝術價值?！拔鳚h至魏晉，是中國書法 （文字）史上，字體變化最為劇烈、書體風格最為多樣的時代：先秦大篆在進一步規整化、簡便化——演變為秦小篆的同時，進行著一場意義更為深遠的革命——隸變；隸變的結果，一是產生了比小篆更為實用（易識、簡捷）、半篆半隸的古隸及后來更為規范、簡便的漢隸，一是產生了早期草書 （即含有隸書和少量篆書意味的隸草，或稱章草），這兩個幾乎同時發生的書體革命 （隸變），宣告了統治了數千年的古文體系的終結，自此中華文明的載體便由古文體系徹底演變為今文體系并沿用至今；由于早期草書具有不確定的特征，因此它一產生很快便向著更為純潔的方向 （即蛻去身上的篆隸意味）發展，這樣先是有行書和今草，接著人們又將行書的用筆提按特征進一步強化、結體進一步規范化，這便是魏晉時期登上歷史舞臺的楷書?！盵15]對于方法或規范的重視，更多地存在于上層社會或高層知識分子 （藝術家）中，但對于民間藝術家來說，既沒有條件學習，也缺少途徑獲得，而且在許多的情形下這些“方法或規范”也成為一種沒有實用意義的累贅。由此，更大的隨意性留給了民間藝術。民間書法也因此擁有了更大的自由與原創性。

民間書法的種類除了上述的敦煌書與簡牘盟帛書以外，還有斛、檢、書丹、壁畫題記、墓葬題記、陶文、磚文、瓦當、地券、摩崖刻石等等，這些與敦煌簡牘在書寫精神上是一致的?！叭绻f在兩漢，民間刻石與民間簡牘、帛書，一起開啟了中國書法向著不斷簡約、更為隨意的方向邁步的新路的話，那么到了魏晉南北朝，這條道路便愈加寬廣、愈加堅實了，因為更多的民眾加入了進來，其中許多是意志堅定的佛教信徒?！盵16]就這樣，以刻經、造像、墓志為主要形式，魏晉南北朝在中國書法史上樹立起了一座豐碑——一座由民間書法家唱主角、以標新立異的民間樣式為基調的藝術豐碑。并且，以刻經、造像、墓志為主體的魏晉南北朝刻石之美，是一種高亢、雄壯之美，由數不勝數的民間書法家創造的或完美或粗率的“作品”，這種全新的樣式，也引發了清代的書法大革命。

民間書法是民間寫手集體智慧的結晶，有著以下主要特征：[17]

1.隨意性與創造性

民間書法的隨意性與創造性是其最主要和最重要的特征，它揭示了“美是自由的象征”本質與書法的發展要義。世間萬物，惟有自由才是藝術之母、靈感之源，而民間書法家離這一源泉最近。

2.新創性與承襲性

有了自由就有了新創的條件動力，因此身賤位卑的民間書法家才走在了書法史的前列，成為開風氣之先的人物。而對于藝術家來說，新舊共存于一體的樣式更是令人玩味，所以在民間書法中，新舊書體、風格共存的現象比比皆是，這一切都是因為民間書法中同時存在著新創與承襲這對矛盾體的緣由。

3.夸張性與簡約行

夸張與簡約作為兩種最基本的手段，為民間書法的新創提供了最為有效的技術與手法支持?？鋸埮c簡約的實現，主要采取了“取與舍”“揚與抑”這兩種看似截然相反的手法。所謂“取”，就是將那些符合作者需求或適應作者品味的東西大膽提取出來，為我所用；所謂“揚”，就是將字形中的某些局部抽取出來，作強化或夸張處理，使之成為通篇的一個關節點；所謂“舍”，就是作者將那些不合自己要求或觀念的部分簡化掉；所謂“抑”，就是將保留下來的筆畫、結構中的某些部分進行“緊縮”性質的處理。這樣的矛盾處理，有利于點畫、線條的豐富變化。

4.實用性與裝飾性

民間書法自其誕生之日起，實用性就始終與其相伴。實用性決定了它是非自覺的藝術，而裝飾性則意味著對美的主動追求，比如秦漢瓦當、鏡銘等。事實上，正是由于民間書法所追求的裝飾性，才推進了中國文字和書體的演進。

5.粗糙性與完美性

“粗糙性與完美性”和“實用性與裝飾性”是一致的，粗糙的出現大多是因為急就等實用的出發點；完美的理想往往是因為對裝飾性的主動追求，裝飾大多是由于觀瞻的需要，而觀瞻是應該讓人獲得審美愉悅的。并且，一般來說，粗糙性是無意識的，而裝飾性是有意識的。

以上這些特征，未必就是民間書法的全部特征，但它們足以說明民間書法的文化與審美品格，帶給我們許多啟迪。民間書法在無意識中促成了中國漢字和書法的發展，并進一步地讓這種無意識變成有意識，促成了非自覺書法的轉化。于是，書法才得以沿著審美的、藝術化的道路健康發展。我們強調民間書法，并不意味要否定具有官家性質的文人書法。事實上，民間書法與士大夫的文人書法一俗一雅而相得益彰，民間書法家不斷地化繁為簡，推動著中國書法的新創。而高人逸士又不斷地對這些“新創”進行整理、定型，使之系統化、自覺化，才使中國書法成為文化的書法?！爱斚?，在文化或藝術的許多領域內，這種新異樣式正愈來愈多地受到人們的關注。因為我們本身面臨的就是一個新異的世界，那些井井有條、平衡穩定的東西正愈來愈引不起我們的興趣，相反它極可能在我們的內心產生一種虛偽感，而那些質樸的，帶有原始意味才更有可能激發我們的想象力和創造力。因為它可以幫助我們喚醒這些潛藏在心靈深處的‘記憶’，將我們帶回那個不可能退回的彼時彼地，去聆聽華夏民族初人文明社會或處于古代幾大歷史轉折處時的那種微妙心跳——中國的民間書法正有此功能?！盵18]筆者贊同這種說法，并且進一步認為：我們不僅要青睞作為歷史的民間書法，我們更應該深切關注當下的書法民間。對民間書法的關注，將為我們開啟書法現代轉型的新思路。因為書法的現代轉型不會誕生在對傳統的一味摹仿上，也不會誕生在轟轟烈烈的展覽上，它應誕生在有血有肉、生動活潑、已經轉型了的社會現實生活中。這恰恰是我們從以上討論的民間書法中得到的結果，更應該是我們對待當下民間的態度。說敦煌書與簡牘盟帛書是民間書法，是因為它們曾經的“非主流性”。正因為如此，它們能夠從中清楚地看到中國書法衍變的脈絡和軌跡，還原被遺漏的歷史細節。從這個意義上講，它們才是書法史的真正“主流”。當然，書法家不能只是停留于對古代經典書法和民間書法的關注上，更應該關注當下“漢字生活”豐富多彩的民間，嘗試著使新的工具材料盡可能全面地參與到當下的書法創作中來，讓傳統書法與當下接軌，書法的現代轉型才可能真正有希望。

注釋：

[1][14][15][16][18]馬嘯著：《民間書法》，中國美術學院出版社，2002年，第112、1、13-14、180、219頁。

[2][3][5]沃興華著：《敦煌書法藝術》，上海人民出版社，1994年，第160、157、218頁。

[4]參閱沃興華著：《敦煌書法藝術》，上海人民出版社，1994年，第185-212頁。

[6][7][8][11]秦川編著：《敦煌書法》，南京：鳳凰出版社，2010年，第7、14、16、38頁。

[9][10][12][13]沃興華著：《上古書法圖說》，浙江美術學院出版社，1992年，第83、90、108、112頁。

[17]參閱馬嘯著：《民間書法》，中國美術學院出版社，2002年，第194-216頁。

作者單位：湖北文理學院化科學院