游心適性 妙寫自然
——論道家“心”“性”文化對中國畫寫生觀的影響

王成寶

游心適性 妙寫自然
——論道家“心”“性”文化對中國畫寫生觀的影響

王成寶

在中國傳統文化中，道家追求虛靜、自然、自由、和諧，重視人的自我本性和精神狀態，而這既是中國畫家寫生時內在的理想追求和精神向往，又是中國繪畫藝術精神的重要顯現，并深刻地影響了中國畫的寫生與創作。在中西文化交流日益頻繁的今天，不少畫家對于中國畫寫生觀陷入一種迷?；蛉笔顟B，或唯“西”是舉，或目無傳統，從而忘卻了我們中華民族強大的文化基因。由此，我們從老子、莊子的心性思想入手，尋本溯源，研究考釋中國繪畫思想的淵源與根脈，挖掘傳統文化的思想精髓，洞曉中國畫寫生背后所承載的精神內核和文化意蘊。

道家；心性文化；中國畫；寫生觀

在道家心性文化中，老子樸素的辯證法思想、陰陽觀念以及天人觀深刻影響了后來中國繪畫藝術的發展，莊子自由、放逸、逍遙的思想與繪畫藝術所要追求的精神境界不謀而合，具有共通之處，是中國畫藝術思想的重要淵源之一，均對中國畫寫生觀產生了重要影響。下面試從老子“道”的哲學觀念、“五色”觀念、“黑白”“有無”樸素的辯證思想、“虛靜”思想，莊子的逍遙、自由精神以及“以道觀之”、“以物觀之”等六種觀點幾個方面進行闡釋，以期方家批評指正。

一、老子“道”的哲學觀念與中國畫寫生之道

《老子》云“道可道，非常道，名可名，非常名”（《老子》第一章），在此，首先涉及“道”這一根本性概念。那么“道”到底為何物？老子似乎并沒有說清楚，因為凡是能夠描述清楚的就不是“道”?！暗乐疄槲?，惟恍惟惚”，恍恍惚惚，捉摸不定，撲朔迷離。“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信，自今及古，其名不去，以閱眾甫。”（《老子》第二十一章）但是，道似乎又很清楚，“道者萬物之奧”（《老子》第六十二章），“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，強字之曰：道，強為之名曰：大”（《老子》第二十五章），可見，事物的形成、發展、運行、生死等都是“道”之顯現，“道”是創造萬事萬物的根源和萬物之理的設定者，是宇宙間事物運行的總體規律和根本法則。在中國藝術里處處體現“道”，“惟道是從”，中國畫家生命意識和思想觀念皆蘊含著玄妙無極的“道”，“玄之又玄，眾妙之門”的“道”可謂是開啟中國繪畫藝術的總開關與樞紐。張彥遠在《歷代名畫記》中曾有“畫道之中，水墨為上”。中國畫還有大道和小道，若畫之技巧、技法尚屬小道，那超越技巧層面的更高藝術境界才當屬大道，中國畫就是在問道、明道、合道中感悟畫之大道，在順遂天理、地理、物理中實現藝術理想和價值追求，正可謂“技進乎道矣”。

老子認為，天地之間有“四大”（道大、天大、地大、人大），這“四大”將道的根本性、天的無限性、地的包容性及人的主體性綜合起來。從宇宙、人生、社會、群體的高度進行概括。無論置身何時何處，人類在天地之間都只不過是自然的一部分而已，都只是自然界的匆匆過客，只有不斷總結認識天地運行規律、自然規律才能使自己不斷強大?！叭朔ǖ兀胤ㄌ欤旆ǖ?，道法自然”即是老子所能夠認識到的事物運行規律和宇宙法則，即便從今天看來，老子此言依然有著嚴密的邏輯順序和強大的精神內涵。石濤的“搜盡奇峰打草稿”和王履的“吾師心，心師目，目師華山”，也深受老子“道法自然”思想影響。

老子所言“道生一，一生二，二生三，三生萬物”說明了道的生成規律，從一到二，從二至三，從少到多，從簡單到復雜，乃至無窮無盡……這既是道的運作過程，也是一切生命生成、發展、消長的運行軌跡。其實，一幅中國畫寫生過程就蘊藏著道的運行軌跡，從一張白紙到滿紙云煙；從一棵樹、一塊石到層巒疊嶂、千巖萬壑；從一根線到千條萬條。表面上是數量的遞增和時間的延續，實質上是繪畫之“道”孕育、生成過程。石濤熟諳此理，其《畫語錄》很多繪畫思想即來源于道家老子思想?！兑划嬚碌谝弧烽_篇寫道“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”，其中“一畫”為石濤畫語錄的核心理念，認為“一”為“眾有之本，萬象之根”，在遠古沒有法則，原始質樸的大道沒有離散，一旦離散法則就有了。所以，寫生揣意，運景慕情，從“一”開始，以至于無窮，都是“道”的內涵與外延。

二、老子“五色”觀念對中國畫寫生色彩的影響

關于對色彩的認知，還要從老子的“五色”談起?！独献印分杏小拔迳钊四棵ぃ逡袅钊硕@，五味令人口爽”（《老子第十二章》）之說。有研究者認為，老子的“五色令人目盲”與“見素抱樸”是唐代以后水墨畫、文人畫發展的重要哲學依據和理論來源。在《周禮·冬官考工記第六》也有關于“五色”的記載，“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃”以及“雜四時五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事后素功”。可見，在中國古代文化中“五色”不單純指五種顏色，還表示不同地理方位。另外，“五色”運用到不同服飾上還代表著不同的官級品位，孔子有言“君子不以紺緅飾，紅紫不以為褻服”，也說明古代色彩的功能還與人的社會心理活動與倫理道德相關聯。

有人認為，中國畫不重視色彩，原因在于中國畫向來沒有像西方人那樣科學地研究色彩和運用色彩。例如，1666年物理學家牛頓通過實驗證明，一束白光通過三棱鏡折射后會出現赤、橙、黃、綠、青、藍、紫七種色彩，從此西方率先從科學角度分析研究色彩，隨后西方畫家們開始利用科學色彩進行繪畫。事實上，深受中國本土文化影響的中國畫色彩是從自然、社會、倫理、道德方面觀照色彩，并將色彩的功能與事物的恒常性聯系起來，使看似無序的自然色彩上升到井然有序的社會色彩。所以，中國畫色彩非糾結于色彩本身，而是關聯于色彩的社會文化和心理因素。再反觀老子之“五色令人目盲”非是證明古人眼神不好或者“色盲”，而是透過五彩繽紛的現象背后尋求“大道”，“復歸于樸”，因為“道”是“樸”的、“素”的。只有繞過眼前雜亂的色彩，去掉事物表面的浮華，方能露出萬物實相和“道”之本真。老子正是從一定的人性高度去把握人與人、人與自然、人與社會的，虛假浮華的假象掩蓋不了“道”，包括色彩本身在內，凡是遮蔽真相的繁復縟節均應被破除掉。佛學中有“色不異空，空不異色。色即是空，空即是色”，即以“空”來觀察世間一切事物，不要一味追求不實在的東西，應反觀內心，發掘自性智慧。在佛學中的“色”，不光指的是色彩，還有聲、香、味、觸、法，大體指的就是物質。在某些方面來看，與老子的“五色令人目盲”同歸于一理，這些都讓中國畫家感悟到外界色彩不過是虛幻的假象而已，不要執著妄念，勿追求虛而不實的東西。

關于“五色”，畫史上還有一個非常重要的記載。晚唐張彥遠在《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》中篇首寫道：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之彩；云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而綷，是故運墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣?！痹诖颂岢觥斑\墨而五色具”和“意在五色，則物象乖矣”的重要觀點。從丹青到墨色非是中國畫“集體無意識”的“色弱”或“色盲”，而是遵循“道”的規律，不囿于色彩，沒有色彩的羈絆，在文化色彩的象限中不斷突破自我，超越事物外相。“非夫神邁、識高、情超、心慧者，豈可議乎知畫？”故中國畫家寫生用色亦然，運筆揮毫間其意不在“五色”，故能得于畫，得其理；超越色彩本身，甚至舍棄色彩，才不滯于手，不凝于心，不知然而然，方合造化之功。

三、老子的“黑白”“陰陽”“有無”辯證法思想對中國畫寫生觀的影響

中國畫在長期的歷史發展過程中，形成了一系列關于筆法、墨法的程式法則，很多都是對老子辯證法思想的靈活運用。老子的“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨”不僅影響到中國畫技法問題，更有深刻的哲學追求與辯證思想在里面。“知其雄，守其雌”和“知其白，守其黑，為天下式”的黑白觀念、陰陽之道對中國畫章法影響最為明顯。在中國畫章法布局中，留白并非是單純空白，而是為了達到某種藝術目的，白即黑，黑即白，白不一定是虛，實處未必是黑，里面蘊含著玄深的繪畫規律與美學思想。還有，老子的“大象無形”“大成若缺”“大盈若沖”“大直若屈”“大巧若拙”等豐富的辯證思想也常常自覺運用到中國畫中，這些對于提升畫家的藝術思想和藝術修養具有極為重要的作用。

還有，道家的辯證哲學思想對中國畫用筆用墨的影響表現在很多方面，如用筆講求徐疾、方圓、粗細、頓挫、曲直等變化，用筆快了易流于浮滑，太慢又容易導致滯澀，尤其對于變化豐富的寫意畫而言，用筆快慢、力度把握、偃仰倚側更宜變化靈。力重則鈍，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板，用筆的穿插避讓、斜正曲直應錯落有致，變化自如。用筆虛實相生，力腕宜挺，又不可中間斷氣，應筆斷意連等等，中國畫這些豐富的繪畫美學思想均與老子辯證哲學有著內在的聯系。

另外，中國畫章法、筆法、墨法里講究的陰陽觀念亦明顯受到老子“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”影響。寫生時畫山、樹、石頭、人物都講求“陰陽向背”，筆墨講陰陽，設色亦講陰陽。比較而言，中國畫講陰陽類似西畫的光影觀念，如西畫寫生的光源色就是描繪物體的“陽”，其暗部色彩就是“陰”，當然，中國畫所運用的陰陽觀念較之西畫的明暗關系思想更寬泛。

再如，從老子“反者道之動，弱者道之用。天下萬物生于有，有生于無”（《老子》第四十章）中知曉，“無”不是虛無空靈，而是代表著內涵與源頭，“有”不是“無”的對立面，而是“無”的外延與發展?！盁o”是道的共性，無處不在，“有”是道的個性，呈現事物的多樣性。道之“有”“無”，貌似相反，實質上是道的兩個有機組成部分，既對立又統一。中國畫其實很大程度上就是“有”與“無”的學問，以中國寫意畫為例，寫意畫的“有”就非常微妙，有形還是有神可以說只有為知者道，寫意把握的火候與拿捏的分寸不一定是技術和技法決定的，但是肯定有思想和修養在里面掌控。寫意之“有”不需要謹小慎微的逼真再現，但也不是朦朧渾淪，完全模糊一片。畫中之“無”不是空無一物，是“有”存在的另一種形式，“有”的東西也可以視為“無”。所以，中國畫就是在無中生有、有中生無、有無相生、有無相依中不斷引發深思的學問。

從老子思想還可以推知，能夠明明白白表現出來的“有”不是永恒不變的，可以描述出來的“有”如形狀、特性、功能也不是事物永恒的本質。繪畫之道的“無”與“有”正是事物里與表、根本與枝葉的關系，繪畫之道畫的即是道之核、道之里。再高明的畫家也無法寫盡所“有”之相，只要善于領會自然之性、“有無”之理，就會體悟繪畫之道的玄妙與深奧。

四、老子“虛靜”思想對中國畫寫生心態的影響

“夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，靜曰復命。復命曰常，知常曰明”，萬物交錯并舉，最終趨于安靜守常?！办o”和“動”是相對的，均為事物常態，蘇東坡有詩云“靜故了群動，空故納萬境”，這句具有豐富的哲學意義和美學思想的詩句，表面看來詩意有道、禪二家的影子在里面，但是細細品來，道家思想還是占主要成份。畫家從修心而論，唯靜為最，寧靜方可致遠，“致虛極，守靜篤”，只有虛靜方能懂得萬物之變化，只有靜觀所以了悟眾相之根本，在虛靜空明中接納世間萬物之境界。畫家從修身而言，應動靜合宜，各歸其根。人的思想靜中有動，動中有靜，動是絕對的，靜為相對的。但在老子那里將靜視為“?！?，“歸根曰靜，靜曰復命。復命曰常，知常曰明”，在靜中觀察思考，體悟自然之妙、宇宙之變，在靜中等待時機，把握機會，只有在靜中方可深刻觀察事物運作的變化規律。“靜勝躁”、“清靜為天下正”（《老子》第四十五章），在藝術創作中，只有心靜了，才能靜觀體悟自然界之動，只有心空了，才能化萬境入我心，做到“萬物靜觀皆自得”，正如劉勰在《文心雕龍》中所言“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神”。

面對社會上的各種誘惑，畫家在寫生創作中如何做到自省、自警、自糾，《老子》第二十章中“眾人皆有余，而我獨若遺。我愚人之心也哉！俗人昭昭，我獨昏昏。俗人察察，我獨悶悶”給我們以深刻的啟示。在物質利益面前，眾人皆有“余”，我之“若遺”，并不是真正的丟失，俗人“昭昭”把某些利益看得那么明白，趨之若鶩，而我卻昏昏然，目不斜視，并非是愚弄自己，欺騙別人。別人對事物警惕“察察”，我卻獨守“悶悶”之道，淡漠視之，“澹兮，其若?！薄Ｖ挥锌吹磺?，用空靈澄澈的心去看待人生變換，才能像大海一樣寬闊無邊容納萬物。“我獨異于人”“我獨頑且鄙”（《老子》第二十章）不但在思想層面與俗人拉開了差距，如果從堅持藝術個性、藝術風格角度看，藝術家不僅要安貧樂道，還要從“若遺”中有所拾，真正在精神層面與藝術操守上使自己內心做到“昭昭”與“察察”，尤其在當前社會發展中，受某些負面因素影響，一些畫家心情浮躁，急功近利，以藝術為賺錢的幌子，利欲熏心，在經濟浪潮中隨波逐流，迷失自我?！皽斐b，能無疵乎”（《老子》第十章）啟發畫家要本心澄明，滌蕩塵垢，還原回歸心性本源，曠靜虛極，三省吾身。畫家思想不應負載太重，尤其與藝術無關的雜念妄想、奇思怪念，只有不斷地清除這些東西，做到淡泊名利，看淡一切，才能讓自己內心澄澈，虛空清白，達到無為狀態，方能有所得、有所成。

五、莊子逍遙、自由、放逸的思想對中國畫寫生的影響

相比老子，莊子哲學思想對中國藝術的影響亦非常明顯，尤其《莊子》中一些富有哲理思辨的故事非常值得畫家三昧。在《莊子·達生》“梓慶為鐻”故事中警示世人排斥外界干擾和個人功利，不懷“慶賞爵祿”、“非譽巧拙”之想，達到“忘我”、“無我”之境，也正是中國畫家寫生與創作時最佳的精神狀態。在老子“致虛守靜”的基礎上，莊子更崇尚“墮肢體，黜聰明，離形去知”的“心齋”與“坐忘”。當然，莊子的“忘”，不是真正的遺忘，是放棄該放棄的，完全是對現實的超越，真正做到心無掛礙。“魚相忘乎江湖，人相忘乎道術”，莊子認為，只有“忘”才能達到內心真正的自由狀態。作為畫家，只有忘掉該忘的，讓心靈自由了，才不為外物所累，逍遙自在，游心于藝。面對新環境寫生，只有“忘”掉從前的技法，才會有新的創造。最為理想的寫生狀態該是遺棄機巧，卸掉思想枷鎖，滌除物欲貪念，使心虛靜空，達到忘我之境。

關于藝術創作境界與藝術創作心態問題，我們還可以從下面“解衣盤礴”故事中得到深刻啟迪。《莊子田子方》記載：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，裸袖握管。君曰：‘可矣，是真畫者也。’”這則故事就很好地揭示了畫家要有本真性情，不要為外物所役，要有胸襟氣度，沒有羈絆，身無掛礙，方能靜心思慮，藝技大成。李可染有句繪畫名言“可貴者膽，所要者魂”，所說的膽與魂就是從事繪畫創作的精神追求與心理狀態?！爸窳制哔t”題材之所以被后世畫家所喜愛，或許就因為阮籍、嵇康等人的風韻氣度超塵撥俗，流露出人之本性、真性情。蔡邕在《筆論》中曾描述想要進行書法創作先要“散懷抱”的情境，“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣?！睍ㄟ@樣，中國畫寫生何嘗不是如此？寫生時面對自然應先默坐靜思，任情恣性，然后離形去知，達到忘我境界。

由此，“散懷抱”與“解衣般礴”一樣，都是老莊所崇尚的虛靜狀態，在藝術創作之前要進入“物化”狀態，物我合一，無思無欲，無欲則萬物通，通行無阻，自由自在。眾所周知，傅抱石是20世紀最富有才情的中國畫家，他高邁不羈，時常酒后揮毫潑墨，風馳電掣間大作已成，仿佛如有神助，筆墨章法不知所由，從其個人創作行為來看，傅抱石的胸襟氣度與“解衣盤礴”的藝術創作狀態是高度契合的。中國畫史上，像傅抱石這樣的藝術家有很多，有名的“張顛醉素”、五代的楊凝式（時稱“楊瘋子”）、南宋的梁楷（時稱“梁瘋子”）等均放浪形骸，不拘禮法，所為作品或橫風斜雨，或滿紙云煙，淋漓快目，縱橫飄逸。毫無疑問，這些天才的藝術家均是“儃儃然不趨，受揖不立”的逍遙人士，他們在個人行為方式和藝術創作上的瀟灑無羈均顯現出與莊子藝術精神相吻合的一面，而這一點恰是藝術家所應該具備的淳樸、歸真、忘我、無我的寶貴的藝術品質。

六、莊子“六觀”與中國畫寫生之“觀”

在《莊子·秋水》中“以道觀之，物無貴賤。以物觀之，自貴而相賤。以俗觀之，貴賤不在己。以差觀之，因其所大而大之，則萬物莫不大；因其所小而小之，則萬物莫不小”，“以功觀之，因其所有而有之，則萬物莫不有；因其所無而無之，則萬物莫無”，“以趣觀之，因其所然而然之，則萬物莫不然；因其所非而非之，則萬物莫不非”。莊子這“以道觀之”、“以物觀之”、“以俗觀之”、“以差觀之”、“以功觀之”、“以趣觀之”六種“觀”點蘊含著深刻的人生哲理，借著河神與海神的對話莊子給人們展現了六種觀察體悟人生、社會、自然的“觀”點，僅用幾句簡潔的對話，便將紛繁蕪雜的自然社會、浩瀚無垠的蒼穹宇宙和風云變幻的社會人生進行一番“觀”看，將世間復雜難測的事相、物相、實相、虛相，用六“觀”加以分而論之。

首先看莊子的“以道觀之”，用“道”的觀點看待萬事萬物，沒有貴賤之分。雖然事物千差萬別，物有死生，但其“一”本同，“萬物一齊”。一棵難看的大樹大家認為它無用，因為太彎沒法做棟梁，做握柄又不適合，做車轱轆也不行，從某方面講它是無用的，若畫家“以道觀之”這棵大樹，也許會從審美的角度觀察到它的美，由此明了莊子的無用思想，無用即有用，大無用就是大有作為。莊子還說：“以道觀之，何貴何賤，是謂反衍；無拘而志，與道大蹇。何少何多，是謂謝施；無一而行，與道參差?！鼻f子在此警示世人，不要束縛心志，而跟大道相違礙，凡事用道的觀點去觀察，不要偏執事物的某一方面跟大道不相一致，這是事物循環往復和更替續延的規律和法則。自然界的春花秋月，風雨晦明，陰晴圓缺，風霜雨露，不過是心象的感應，畫家寫生時何為乎，何不為乎?就看其認識與修養之境界了。

再看莊子的其他五種“觀”點，“以物觀之”“以俗觀之”“以差觀之”“以功觀之”、“以趣觀之”不過是“以道觀之”統攝下的分解而已。以物觀物和以我觀物，凡事從自己的立場去看待事物，會囿于一定的視域和識見，自然會有差別。物質世界的大小多寡，因為人的分屬，心的分別而“差之”，而有了貴賤，有了大小；事物自身無所謂大小，人心小了，萬物必小，人心大了，則萬物必會呈現不一樣的風景；“以俗觀之”和“以功觀之”，警醒畫家勿用庸俗功利的觀點看待事物，否則事物會被附會太多的贅疣，內心虛生太多無謂的妄念，當今一些畫家的另類作品穿鑿附會，令人費解，可以說是“俗”之產物，“功”之產物。還有，畫家若以“趣”觀之，則所寫之物必“所然而然之”，“所非而非之”，趣味兒自在內心。倘若畫家們寫生以此六“觀”切實履行之，就未必如實取形，也不必“以形寫形”和“以色貌色”，完全可以“以道觀之”，隨方就圓，如燈取影，心象使然之，在藝術創作中得到自己想要的東西，并把它借助各種美的方式呈現出來。

七、結語

綜上所述，這些以老莊為代表的道家心性思想，由道而心、而性、而情，至于生命，至于生死，至于修養，其核心思想均是在追求精神之自由和素樸之本性，都深刻地影響了中國畫的寫生與創作。老莊所倡導的素樸與恬淡、自主與自由，追求人與自然的和諧，以及對現實的超越都是中國畫藝術思想的命脈所在，也是畫家內在的理想追求和精神向往。相比西畫寫生的“視覺之真”“物理之真”，中國畫始終強調個體生命向社會文化的轉換，由物質向精神的轉化，始終以“感悟式”“攝情性”方式寫生，這都與中國的文化傳統、文化形態、生命意識、生存環境等密切聯系在一起的。今天，面對日益頻繁復雜的中西藝術交流，中國畫家不能一味地唯“西”是舉，不加選擇地吸收借鑒，我們既不能憑空杜撰，也不要目空一切，應該立足民族傳統，加強文化判斷，增強文化自信；要善于發現和挖掘傳統藝術精神與審美價值，堅持正確的文化觀、歷史觀、藝術觀，使中國傳統文化傳承的精神之燈不滅！

王成寶 中國石油大學文學院美術系講師

J212

A

1009-4016（2017）03-0016-06

2015年度山東省藝術重點課題基于中西比較的中國畫寫生觀研究（項目編號1506281）。