當下國產喜劇影片的形式特征分析

[摘要]在當前的國內電影市場中，最受大眾歡迎的電影類別毫無疑問屬于喜劇影片。近年來，馮小剛、寧浩等導演打造的國產喜劇影片不斷取得票房奇跡，也帶動了其余后起喜劇片的“遍地開花”。國產喜劇影片在制作上空前繁榮的景象中固然有市場運作的因素，同時在藝術上，它所反映出來的形式特征也應該得到必要的、理性的關注。文章從反常規的情節敘事、具有自我矛盾的人物形象、兩極分化的價值取向三方面，分析當下國產喜劇影片的形式特征。

[關鍵詞]中國電影；喜劇；形式特征

在當前的國內電影市場之中，最受大眾歡迎的電影類別毫無疑問屬于喜劇影片。嚴格地說，正如并無“悲劇影片”一樣，任何電影中都可以存在悲喜劇的效果，喜劇影片不應該被歸于類型片中。因此，對于喜劇影片的討論是無法如一般類型片從題材、道德情感乃至形象包裝等方面切入的，但其直接導致審美效果的本體特征，即形式特征卻是有章可循的。近年來，馮小剛、寧浩等導演打造的國產喜劇影片在投資規模普遍不大的情況下始終保持較強的娛樂性，不斷取得票房奇跡，在市場上展現出了不俗的競爭力，也帶動了其余后起喜劇片的“遍地開花”。國產喜劇影片在制作上空前繁榮的景象中固然有市場運作的因素，同時在藝術上，它所反映出來的形式特征也應該得到必要的、理性的關注。

一、反常規的情節敘事

國產喜劇影片往往在情節設置上采用反常規的敘事手段，這并非指的是喜劇電影也運用了帶有后現代文化色彩的碎片化、非線性、個人化、反情節的敘事方式。相反，由于喜劇影片的目標市場是廣大的普通觀眾，因此，它在整體的敘事上是必須保證圓滿化、簡單化、普適化和情節化的。所謂的反常規敘事是指喜劇影片要能夠突破觀眾的心理期待，冒犯觀眾對于現實的認知，給觀眾打造一個荒誕、奇詭、歡愉的世界，從而令觀眾在現實與電影的跌宕中獲得娛樂。

如在馬儷文和作家劉震云聯手打造的，帶有明顯《兩桿大煙槍》（Lock，Stock and Two Smoking Barrels，1998）影子的《我叫劉躍進》（2008）中，反常規敘事便是由巧合和人物個性構成的。電影主人公劉躍進是北京一個工地上的民工，是當代社會典型的底層人物。劉躍進在電影伊始就面臨著窘境，先是老板拖欠工資，劉躍進本人又欠別人的錢，再是老婆和別人偷情，這樣的奇恥大辱換來的是一張六萬塊錢的欠條。而不幸的是，裝有這張欠條以及四千塊積蓄的包卻被別人搶走了。走投無路的劉躍進選擇了跟蹤在深夜入室盜竊的小偷，希望能夠挽回一點自己的損失。電影從這里就已經偏離了常規敘事，而情節的平衡也被打破。而其后的情節更是令人稱奇，劉躍進撿到了一只裝有神秘U盤的包，而包的主人為了拿回這個包則對劉躍進展開了花樣百出的追討，劉躍進瞬間陷入了貪官污吏、地痞流氓等構成的黑色世界中。劉躍進本人苦苦生存的灰色北京是符合觀眾的期待視野的，但是劉躍進在“攤上這要命的事”后的一系列遭遇又是與觀眾的現實生活經驗不符的，尤其是黑白兩道的人物紛紛出動，以螳螂捕蟬、黃雀在后的姿勢登場，又以陰差陽錯栽個跟頭的方式落幕，令觀眾大呼過癮。但經過反思之后，觀眾又不難感受到這種“反常規”背后的常規：這一番折騰的前提是同樣因為他人的非法行為而丟包，劉躍進的血汗錢是無人在意的，而裝有罪證的U盤卻備受關注。

又如在閆非、彭大魔的《夏洛特煩惱》（2015）中，反常規敘事更是因為其“穿越”主題而被發揮得淋漓盡致。主人公夏洛在參加當年暗戀對象秋雅的婚禮時大為失態，遭到忍無可忍的妻子馬冬梅的“砍殺”，被迫將自己關在廁所中，而當他下定離婚的決心打開廁所門時卻發現自己回到了1997年的高中時代。因為諳熟未來世界的情形，夏洛很快在另一條時間線中過得如魚得水，不僅成功追求到了秋雅，更是通過抄襲許嵩、周杰倫等人的歌迅速大紅大紫。但在夏洛獲得了世俗意義上的功成名就后，他卻發現原來馬冬梅才是他最想要的，然而卻為時已晚，不僅馬冬梅已經嫁給了當年的同學大春，夏洛本人也染上了艾滋病生命垂危。電影受網絡熱帖的啟發，以“穿越”的方式提供給觀眾一個緬懷青春、思索人生的切入點。

可以說，無論是在電影敘事的線性時序，抑或是具體的邏輯關系乃至敘事所傳達出來的道德價值觀上，《夏洛特煩惱》都是力圖避免與一般國產喜劇電影雷同，但是又依然無法有大的突破的。如“穿越”這一行為由于是建立在現實中夏洛的夢境這一基礎上展開的，穿越中的敘事實際上只發生在夏洛躲在廁所的數十分鐘中，故事本身依然屬于線性敘事；又如在價值觀上，馬冬梅給予夏洛的無私的愛與全心全意、不計回報的奉獻，引起了人們有關這是否是正常的情感紐帶，以及馬冬梅的單方面付出是否有違女權價值的討論，但是就影片的主旨而言，馬冬梅為夏洛做的種種主要是為了讓電影在搞笑之余給予觀眾幾分溫存與感動，其是作為喜劇效果的調劑品而存在的，并且當馬冬梅越是表現出一種深厚的母性情懷時，夏洛的自私、缺乏陽剛、缺乏責任感等具有喜劇感的特點就被反襯得更加明顯。這也是喜劇影片在塑造人物時常用的手法（如中國早期的《五福臨門》（1913）、《老少易妻》（1913）等喜劇影片莫不如此），即臉譜化的角色定位方式。

二、具有自我矛盾的人物形象

而人物形象除卻個性品質上的能讓觀眾在短時間內印象深刻的臉譜化外，在其行為等方面往往又具備自我矛盾，而笑點也正是在這種自我矛盾中醞釀而出的。這同樣也是一種對觀眾期待視野的突破，即首先在人物的個性或身份等方面給予觀眾一個“標簽”，再親自撕下這一標簽。在現實中，人本身就蘊含著矛盾性，并且劇中人“標簽”被撕下的過程是極富意趣的，矛盾的人物形象并非在平淡的日常瑣事中被慢慢樹立起來的，而是人物置身于極度荒謬，甚至是鬧劇化的場景中，因此其行為、言語等才會出現錯位，但是這些錯位在具體語境之下又是合理的，從而令觀眾哭笑不得，引人深思。

而在這方面，深得精髓的應該說非寧浩《瘋狂的石頭》（2006）莫屬。電影本身無論是在取景、角色對白的口音等方面都帶有非常明顯的立足現實的特點，人物形象的設置也不例外。人物在固有身份與社會地位（即標簽化）和習慣、行為（去標簽化）方面不斷發生碰撞，讓觀眾從反差之中得到笑點。電影的情節是圍繞著一塊價值連城的翡翠的保衛和盜竊展開的，在“守”與“偷”兩方的人物身上，觀眾可以看到令人忍俊不禁的矛盾。

保衛翡翠一方的代表人物包世宏是這家工藝品廠的保衛科科長，盡管廠子效益很差，但是出身于專業刑偵警察的包世宏依然憑借自己精干的業務能力得到廠長的器重和員工的佩服，是在保衛翡翠一事上說一不二的人物。自詡自己精通痕跡學、犯罪學等學科的他也是傳統敘事之中的“英雄”形象，電影中多次展現了他的精心、周密的布置，如布置電網，在工藝品廠對面的旅館樓上租下一個房間觀察廠子的動靜，并且將其命名為“高燈下亮”等。然而隨著劇情的展開，觀眾就可以看到這一“英雄”身上的尷尬之處，人到中年的包世宏患有嚴重的前列腺疾病，長期因為小便的痛苦而壓抑，所工作的廠子又行將破產，本來將全部的心血都用在了保衛翡翠一事上，卻不料千防萬防沒有防住內賊——廠長的兒子謝小萌，謝小萌在自己眼皮底下親手偷走了翡翠。

而在“反派”一邊，最具矛盾感的人物并不是不按常理出牌的以道哥為首的三個賊，而是一開始高調出場的國際大盜麥克。這位同樣給予觀眾精明能干之感的大盜是導演根據觀眾所熟悉的007等特工形象打造的，無論在專業的裝備抑或對雇主說話的口吻等方面無疑都是一個強勢的偷竊高手，然而這個“特工”卻在剛到重慶時就被本地的三個賊偷走了裝滿行竊工具的手提箱，陷入了極為困窘的境地中。為了完成任務，麥克冷靜地在重慶市場上重新采購行竊緊身衣、繩子等工具，不料當地奸商的缺斤少兩直接導致了他功虧一簣，還受到了他人的嘲諷。這兩個人身上的矛盾性體現在“機關算計”和“聰明反被聰明誤”之上，并且這種矛盾的出現是毫不生硬的，是完全貼合于具體社會環境的，觀眾可以從包世宏的矛盾中看到他的悲劇人生，理解他的難堪和暴躁，也可以在麥克的遭遇中對內地的某些“潛規則”會心一笑。與之類似的還有《人在囧途》（2010）中意氣風發但實際內心煩惱，從不可一世到最終吃盡苦頭，面對生活一地雞毛的老板李成功；《夏洛特煩惱》中讀高中的時候經常被人欺負卻最終“傻人有傻福”，過得比夏洛更開心的大春等。

三、兩極分化的價值取向

價值取向關系著喜劇電影的形式是否有“載道”意識，二者并非對立的關系，而是共振、互糅的關系，一旦拋棄了價值取向，那么形式就有可能變為純粹的“熱鬧”。如果說情節與人物的設置可以看出國產喜劇電影的趨同性，那么在價值取向上，國產喜劇電影則呈現出兩極分化的特征。一部分喜劇電影始終堅持在荒誕中表現深刻，如田蒙的《倔強的蘿卜》（2009）、寧浩的《瘋狂的賽車》（2009）、楊慶的《夜·店》（2009）等，這一類影片盡管就質量而言參差不齊，但在價值取向上可以說都繼承了“黑色幽默”的衣缽，觀眾在獲得笑聲之后，可以從影片的故事中體悟到具有形而上意義的有益啟迪，對于劇中人物的經歷也能有一定的認同感。如在根據賈平凹同名小說改編而成的《高興》（2009）中，處于草根階層，但是一直保持著樂觀心態以及對個人尊嚴的維護，最后成功實現了自己造一臺飛機的夢想的主人公劉高興無疑就能得到觀眾的情感投射，他身上表現出來的作為蕓蕓眾生的無力與卑微都能讓觀眾或多或少地聯系到自己的生活狀態，而劉高興最后愛情與事業的雙重成功也給予了觀眾在逆境中奮力而行的勇氣。

而另一部分喜劇影片則旨在給觀眾提供一種淺層次的娛樂感，劇中人物不斷地陷入折騰之中，引發諸多令人啼笑皆非的狀況，國產的古裝喜劇大多屬于此類，如馬偉豪的《河東獅吼》（2002）、王岳倫的《十全九美》（2008）和劉鎮偉的《越光寶盒》（2010）等，以及部分在情感上完全無法觸動同時代觀眾的現代喜劇，如講述“奪狗冒險”故事的傅華陽的《快樂到家》（2012）等，觀眾并不能從表面逗樂的情節后深入到人生辛酸、沉重的本質，這一類電影也因此而被認為有強行“胳肢”觀眾之嫌。只要與管虎《斗牛》（2009）稍作對比，就可以看出二者的巨大差別。在《斗牛》中，主人公牛二也被迫與多方勢力展開周旋，并手忙腳亂，但是諸多喜劇形式所包裹的實際上是一個巨大的悲劇內核：牛二在戰爭中失去了一切，甚至包括他自己，他成為這個世界上的多余人，而只能與奶牛相依為命，永不下山。部分電影則介于二者之間，如馮小剛的《非誠勿擾》（2008）、張建亞的《愛情呼叫轉移》（2007）等，這一類電影的導演也在電影之中表達了對現實的某種批判，如《非誠勿擾》所表達的是理想主義者在物質至上的“后相親時代”遭遇的寂寞與尷尬，但是這種指涉又是不夠深刻的，并且觀眾是很難對其中的人物有代入感的。

就目前國產喜劇影片的特征來看，其在敘事與角色設置上往往都采用反常規的、矛盾的手法，令觀眾在電影的喜劇效果中卸下了生活的重負。而部分電影則不滿足于提供給觀眾廉價的歡笑，而是以真誠的姿態對現實生活進行了揭示或反思，從生活的外圍進入到了生活的內核。可以預見的是，隨著國產喜劇電影為實現歡樂價值而克服其價值取向上的癥結，在形式上不斷完善和求索，必然還將有一大批兼具力度和深度的優秀喜劇電影問世。

[參考文獻]

[1] 陳旭光.近年喜劇電影的類型化與青年文化性[J].當代電影，2012（07）.

[2] 胡譜忠.《我叫劉躍進》：商業化的階級表達[J].電影藝術，2008（03）.

[3] 楊柳.消解與惡搞的狂歡——國產小成本喜劇電影與青年亞文化[J].北京電影學院學報，2010（02）.

[4] 張文燕.淺析中國喜劇電影的形式特征[J].當代電影，2004（03）.

[作者簡介] 楊竣淇（1988—），男，江蘇南通人，南京藝術學院（文化產業學院）藝術學理論專業2015級在讀碩士研究生。主要研究方向：文化產業管理。