論塔可夫斯基電影中鄉(xiāng)愁主題的三層境界

[摘要]被稱為“電影詩(shī)人”的塔可夫斯基，其電影作品中的鄉(xiāng)愁主題具有三層境界，從別離故鄉(xiāng)后對(duì)母親與家園的懷念，到去國(guó)懷鄉(xiāng)后對(duì)民族與國(guó)家的關(guān)切，再到身處消費(fèi)主義時(shí)代中對(duì)人的靈魂與世界本源的追尋，鄉(xiāng)愁主題在塔可夫斯基的電影中完成了從單純質(zhì)樸到濃郁深沉，再到宏闊深邃的轉(zhuǎn)化。時(shí)逢塔可夫斯基逝世30周年，重新品味其電影作品中的鄉(xiāng)愁主題，以此表達(dá)對(duì)這位天才導(dǎo)演的懷念。

[關(guān)鍵詞]塔可夫斯基；電影詩(shī)人；鄉(xiāng)愁；境界

1986年安德烈·塔可夫斯基逝世，這位與伯格曼、費(fèi)里尼并稱為當(dāng)代西方藝術(shù)電影“圣三位一體”的蘇聯(lián)導(dǎo)演，可以說是繼愛森斯坦之后真正在世界范圍內(nèi)贏得崇高聲譽(yù)的俄國(guó)電影大師。觀其一生的電影創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)愁主題一直在其影片中反復(fù)出現(xiàn)，這也正如他書中所寫的那樣：“在我所有的影片里，根的主題一直都極為重要：這一主題聯(lián)系了家庭房舍、童年、國(guó)家、大地。”[1]217在這里，塔可夫斯基所說的“根的主題”正是“鄉(xiāng)愁”主題，因?yàn)闊o(wú)論是“根”還是“鄉(xiāng)”，二者在本質(zhì)上都是對(duì)于本源的詮釋，所以“根”與“鄉(xiāng)”是一種同構(gòu)關(guān)系，尋根的旅程也就是追尋鄉(xiāng)愁的過程。

一、別離故鄉(xiāng)——對(duì)母親與家園的懷念

回顧塔可夫斯基創(chuàng)作的影片，真正使其在世界影壇嶄露頭角的是他的第一部長(zhǎng)片《伊萬(wàn)的童年》，這部影片不僅獲得1962年威尼斯電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)，還確立了他后來(lái)的影片中無(wú)處不在的母親形象。塔可夫斯基電影中所塑造的“母親”形象，都有堅(jiān)忍質(zhì)樸的特質(zhì)，充滿母性光輝。比如在塔可夫斯基的自傳式影片《鏡子》中，女主角獨(dú)自撫養(yǎng)與男主角共同孕育的孩子，而男主角童年也是跟隨母親生活，二者具有明顯的同構(gòu)關(guān)系。不僅如此，塔可夫斯基更是讓撫養(yǎng)自己長(zhǎng)大的母親塔科夫斯塔亞親自出演片中男主角的老母親，這部反映了塔可夫斯基自身經(jīng)歷的影片，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)堅(jiān)忍的母性的贊頌；而在《懷鄉(xiāng)》中，影片的結(jié)尾出現(xiàn)的“懷念我的母親”字樣更是塔可夫斯基思念母親的直接表達(dá)?！澳赣H”這一形象的反復(fù)出現(xiàn)在一定程度上使塔可夫斯基電影中的鄉(xiāng)愁情結(jié)得以固化，成為其電影作品的主題之一。

對(duì)母親的思念是所有思鄉(xiāng)文藝作品中常出現(xiàn)的主題，但“家在夢(mèng)中何日到”的鄉(xiāng)愁中不僅有慈母與妻兒的面影，亦有故鄉(xiāng)的房舍與田園?！稇燕l(xiāng)》中男主角戈?duì)柷】品虿粩嗷貞浧鹁哂械湫偷亩韲?guó)樣式的木屋；而《索拉里斯》中能根據(jù)人的記憶創(chuàng)造事物的星球，復(fù)原的不僅是男主角克里斯的父母與妻子，還有其曾經(jīng)居住過的俄式宅邸，以及家鄉(xiāng)的田野與池塘等。房舍意象的一再出現(xiàn)不僅使塔可夫斯基電影中的鄉(xiāng)愁變?yōu)檎鎸?shí)可感的實(shí)物，而且房舍等具體事物與影片中的“母親”共同構(gòu)成了故鄉(xiāng)的基本元素，使電影中的鄉(xiāng)愁轉(zhuǎn)化為普泛化的、具象化的實(shí)物，用影像的方式展示了其電影中的“鄉(xiāng)愁”是為何物。

從某種程度上說，塔可夫斯基電影中這一層面的鄉(xiāng)愁是導(dǎo)演自己的鄉(xiāng)愁，無(wú)論是母親的形象，還是房屋的樣式，都出自導(dǎo)演個(gè)人的記憶。這是一種不摻雜國(guó)族與宗教因素的個(gè)人化的鄉(xiāng)愁體驗(yàn)，因此這種體驗(yàn)是單純的、質(zhì)樸的、具象的，此為塔可夫斯基電影中鄉(xiāng)愁主題的第一層境界。值得注意的是這種鄉(xiāng)愁無(wú)論在地域范圍，還是在時(shí)間跨度上，都有其固定的維度，并且與其他思鄉(xiāng)的文藝作品在本質(zhì)上并無(wú)多少差別，這就限制了導(dǎo)演對(duì)“鄉(xiāng)愁”這一主題進(jìn)行深度的開掘，所以思念母親與家園是塔可夫斯基電影中鄉(xiāng)愁主題最為直觀的表現(xiàn)。

二、去國(guó)懷鄉(xiāng)——對(duì)民族與國(guó)家的關(guān)切

塔可夫斯基從第二部長(zhǎng)片《安德烈·盧布廖夫》開始，便顯露出對(duì)俄羅斯民族與國(guó)家的關(guān)切。在《安德烈·盧布廖夫》中，導(dǎo)演通過展示俄國(guó)東正教圣像畫家盧布廖夫創(chuàng)作《三圣像》的經(jīng)歷，從側(cè)面反映了14世紀(jì)俄國(guó)的內(nèi)戰(zhàn)紛爭(zhēng)、韃靼人入侵以及人民遭受的苦難，完成了對(duì)俄羅斯民族的特定歷史階段的探尋。

至《懷鄉(xiāng)》，塔可夫斯基的鄉(xiāng)愁變得更為濃烈，塔可夫斯基曾經(jīng)這樣解釋拍攝《懷鄉(xiāng)》的初衷：“我想拍一部關(guān)于俄國(guó)的鄉(xiāng)愁，一部關(guān)于那影響著背井離鄉(xiāng)的俄國(guó)人、我們民族所特有的精神狀態(tài)的電影?！盵1]225在這部影片中我們可以明顯地體會(huì)到男主角作為局外人的處境，異鄉(xiāng)人戈?duì)柷】品蛟谝獯罄母窀癫蝗刖褪撬煞蛩够钟械摹罢麄€(gè)俄羅斯移民史證實(shí)了西方人所謂‘俄國(guó)人是差勁的移民的看法；大家都知道他們那種難以被同化的悲情，那種拙于接納異國(guó)生活方式的駑鈍”[1]225的觀點(diǎn)。俄國(guó)在歷史上雖然有彼得一世改革這種西化的實(shí)踐，甚至還曾短暫地獲得“歐洲事務(wù)的仲裁者”的稱號(hào)，但俄國(guó)無(wú)論在地理位置還是在文化影響方面，絕大多數(shù)時(shí)間里均不處于西方的中心，正是這種邊緣狀態(tài)加深了劇中主人公以及導(dǎo)演遭逢另一個(gè)世界和另一種文化時(shí)的無(wú)所適從，在新奇與耽迷之中又感到煩躁不安。雖然塔可夫斯基與蘇聯(lián)電影部門藝術(shù)理念不合，在完成《懷鄉(xiāng)》后他決定今生不再踏入蘇聯(lián)國(guó)土，但是這并不意味著他對(duì)本民族文化的放棄和被西方文明的同化。相反，正是這種去國(guó)懷鄉(xiāng)，使得他對(duì)自己民族與國(guó)家的關(guān)切更為深沉，也正是這種難以被同化的狀態(tài)，讓塔可夫斯基、戈?duì)柷】品?、索斯諾夫斯基等人心中的鄉(xiāng)愁體驗(yàn)愈發(fā)濃郁。

塔可夫斯基電影中鄉(xiāng)愁主題的第一層境界是單純質(zhì)樸、具象可感的，而其作品中表現(xiàn)出的對(duì)本民族文化與國(guó)家歷史的關(guān)切，與前一層次的鄉(xiāng)愁形成了明顯的區(qū)別。這種關(guān)切在片中很難找到具體的事物來(lái)對(duì)應(yīng)，它突破了具象化的束縛，轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的情感體驗(yàn)。這種縈繞心頭揮之不去的愁緒，還在時(shí)空范圍上得到擴(kuò)大，將鄉(xiāng)愁置于族群、地域?qū)用嫔线M(jìn)行審視，形成了對(duì)俄羅斯民族的歷史與文化的探尋，而且在開掘深度上又超出了對(duì)母愛之贊頌、家園之留念的單純質(zhì)樸。這里的鄉(xiāng)愁承載了更多的民族與國(guó)家的情懷，使得鄉(xiāng)愁主題的內(nèi)涵進(jìn)一步深化，形成了鄉(xiāng)愁的第二層境界。雖然與絕大多數(shù)導(dǎo)演對(duì)鄉(xiāng)愁主題的詮釋相比，塔可夫斯基從民族與國(guó)家層面表現(xiàn)鄉(xiāng)愁的做法的確可以說技高一籌，但是在電影史上卻也有少數(shù)優(yōu)秀導(dǎo)演達(dá)到了這層境界，像創(chuàng)作《哭泣的草原》的西奧·安哲羅普洛斯，創(chuàng)作《地下》的埃米爾·庫(kù)斯圖里卡，他們也在或沉重、或荒誕中完成了對(duì)本民族文化與國(guó)家歷史的反思與關(guān)切，透出某種鄉(xiāng)愁意味。真正使塔可夫斯基電影中鄉(xiāng)愁主題的境界達(dá)到無(wú)人能及高度的是，其作品所具有的悲憫的宗教情懷與深邃的哲學(xué)沉思。

三、精神返鄉(xiāng)——對(duì)靈魂與本源的追尋

伯格曼推崇塔可夫斯基的電影，稱贊他創(chuàng)造了嶄新的電影語(yǔ)言。誠(chéng)然，塔可夫斯基的電影的確獨(dú)具一格，但這并不足以確立他在西方藝術(shù)電影領(lǐng)域難以比肩的地位，真正使塔可夫斯基的電影獨(dú)一無(wú)二的是他對(duì)物質(zhì)世界中非物質(zhì)的追尋。這位在西方廣受贊譽(yù)的俄羅斯藝術(shù)的杰出代表，雖然不可避免地身處西方的商業(yè)電影氛圍之中，但是他對(duì)二戰(zhàn)后西方社會(huì)日益加深的消費(fèi)主義卻極為反感，天然地站在商業(yè)電影的對(duì)立面。他在著作《雕刻時(shí)光》中寫道：“我認(rèn)為當(dāng)代最令人悲哀的事情，莫過于人類對(duì)于一切美的感受力已被摧毀殆盡。以‘消費(fèi)者為訴求對(duì)象的現(xiàn)代大眾文化和加工文明，正在摧毀我們的靈魂，使得人類不再探索其存在的決定性問題，不再意識(shí)到自己為性靈的實(shí)體。但是藝術(shù)家卻無(wú)法自絕于真理的呼喚，它獨(dú)自決定并組織了他的創(chuàng)作意志，使他能夠?qū)⑿叛鰝鬟_(dá)給他人?！盵1]40

正是對(duì)“真理的呼喚”的自覺回應(yīng)，使塔可夫斯基一直存在著對(duì)人的靈魂與世界本源的思考，并通過電影給予了宗教甚至是哲學(xué)式的回答。塔可夫斯基的電影彌漫著強(qiáng)烈的救世與殉道的情懷，《安德烈·盧布廖夫》《潛行者》《懷鄉(xiāng)》《犧牲》中的主人公無(wú)不如此，他們仿佛承接上帝的圣喻，通過自身的犧牲給困厄中的人類以希望。歷史上迎娶東羅馬帝國(guó)末代公主，并以羅馬帝國(guó)繼承人自居的俄羅斯民族，具有虔誠(chéng)的宗教信仰與強(qiáng)烈的民族優(yōu)越感，他們的使命顯然不是對(duì)自己民族的救贖，而是對(duì)整個(gè)世界的拯救。正因如此，塔可夫斯基電影中所表現(xiàn)出的對(duì)人類靈魂的一貫追尋也就顯得順理成章了?！稇燕l(xiāng)》中塔可夫斯基在溫泉里犧牲自己最終保存下來(lái)的燭火仿佛承載了整個(gè)世界的希望，呼應(yīng)了影片開頭教堂里的燭火，而此燭火映照的是彼埃羅·德拉·弗朗西斯卡所繪的充滿世俗氣息的臨盆圣母瑪麗亞畫像。這一情節(jié)的設(shè)置不僅從宗教層面解釋了人類的本源，暗示了人的靈魂的最終歸屬，也與戈?duì)柷】品驂?mèng)中受孕的妻子瑪利亞形成了同構(gòu)關(guān)系，暗示了人的肉與靈魂均來(lái)自“母親”，完成了人的靈與肉的合一，解答了人最終將魂歸何處的終極問題。至此，塔可夫斯基在《懷鄉(xiāng)》中將鄉(xiāng)愁主題升華為一種對(duì)于生命本源與靈魂之鄉(xiāng)的追尋，從家國(guó)層面上升為宗教層面，超越了時(shí)空的掣肘。從這一層面來(lái)說，塔可夫斯基電影中的鄉(xiāng)愁是深邃的。

更進(jìn)一步講，塔可夫斯基后期創(chuàng)作的電影中，還明顯地表現(xiàn)出了一種對(duì)事物真諦與世界本源的哲學(xué)化的思考，并透出一種中國(guó)道家的哲學(xué)觀。具體來(lái)說，塔可夫斯基對(duì)事物之間的對(duì)立與轉(zhuǎn)化有著深刻的理解，在其電影中很少有事物之間的二元對(duì)立，更多的是表現(xiàn)事物之間的依存或轉(zhuǎn)化的關(guān)系。比如在《安德烈·盧布廖夫》里，身處動(dòng)蕩戰(zhàn)亂中的畫家盧布廖夫卻能創(chuàng)作出安詳寧?kù)o的圣像畫；《潛行者》《懷鄉(xiāng)》《犧牲》中的男主角，他們?cè)谛叛雠c性格上無(wú)不是懦弱之中透出堅(jiān)忍。塔可夫斯基的電影不僅有對(duì)事物真諦的思考，也有著道家天人合一的哲學(xué)觀。塔可夫斯基在其著作中曾經(jīng)寫道：“在東方的傳統(tǒng)里，他們從未提到他們自己。人完全專注于神、自然、時(shí)間，在萬(wàn)事萬(wàn)物中都可找到自己；在自己之中發(fā)現(xiàn)萬(wàn)物。”[1]278塔可夫斯基的電影有著對(duì)于大千世界中自然萬(wàn)物的深刻體察，他的電影常常將人物置于廣闊的自然環(huán)境之中，畫面中的人物成為自然環(huán)境的一部分，有種天人合一的中國(guó)道家哲學(xué)意味。

不僅如此，塔可夫斯基對(duì)世界本源的思考亦能看到道家哲學(xué)的影子。塔可夫斯基認(rèn)為世界本源應(yīng)從自然之中尋找，也就是道家常說的“道法自然”，水、霧、風(fēng)等自然界最常見之物在其電影中若有生命，虛無(wú)縹緲之間又現(xiàn)靈動(dòng)。水是塔可夫斯基電影中最為重要的意象之一，每當(dāng)雨、雪、泉水、河流、霧氣等與水相關(guān)的意象出現(xiàn)時(shí)，其電影中的世界基本上都?xì)w復(fù)平靜，并從中透出生氣。這種狀態(tài)理應(yīng)是世界本源的基本狀態(tài)。而在中國(guó)，對(duì)水的理解亦有其玄妙之處，中國(guó)古代就有“太一生水”之說，認(rèn)為“太一”藏于水中，而其中的“太一”就是世界本源——“道”的別稱。并且這種本源是不可名狀的，就像《犧牲》中亞歷山大在領(lǐng)悟拯救世界的真諦后的緘默，世界本源的不可言說，有著《道德經(jīng)》中“道，可道，非常道；名，可名，非常名”[2]的意味?！白诮淌侨祟悶榱硕x強(qiáng)大之物而劃分出來(lái)的區(qū)域。但老子說，世界上最強(qiáng)大的東西，‘視之不見，聽之不聞，搏之不得?！盵3]塔可夫斯基的電影雖然宗教感明顯，但是他卻超越了宗教的疆界，透出了中國(guó)道家哲學(xué)的意味，使其電影中的鄉(xiāng)愁境界愈發(fā)宏闊。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，塔可夫斯基的電影中那濃得化不開的鄉(xiāng)愁具有由淺及深的三層境界。從別離故鄉(xiāng)后對(duì)母親與家園的懷念，到去國(guó)懷鄉(xiāng)后對(duì)民族與國(guó)家的認(rèn)同，再到面對(duì)日益物化的社會(huì)時(shí)對(duì)人的靈魂與世界本源的追尋，塔可夫斯基電影中的鄉(xiāng)愁主題完成了從單純質(zhì)樸到濃郁深沉，再到深邃宏闊的轉(zhuǎn)化。這三層境界雖各不相同，卻內(nèi)在相通，特別是其對(duì)鄉(xiāng)愁第三層面的處理達(dá)到了其他導(dǎo)演較難企及的高度，展示了其悲憫的宗教情懷和深邃的哲學(xué)沉思。正如海德格爾在《荷爾德林詩(shī)的闡釋》中所說的：“詩(shī)人的天職是返鄉(xiāng)，唯通過返鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)才作為達(dá)乎本源的切近國(guó)度而得到準(zhǔn)備。”[4]最終客死他鄉(xiāng)長(zhǎng)眠巴黎的塔可夫斯基，其命運(yùn)不禁令人唏噓，在其逝世30周年之際，重新品味他電影中鄉(xiāng)愁主題的境界，以表達(dá)對(duì)這位天才導(dǎo)演的懷念。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 任繼愈.老子新譯（原文對(duì)照）[M].上海：上海古籍出版社，1985：61.

[3] [蘇]安德烈·塔可夫斯基.時(shí)光中的時(shí)光：塔可夫斯基日記（1970—1986）[M].周成林，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：15.

[4] [德]馬丁·海德格爾.荷爾德林詩(shī)的闡釋[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2014：31.

[作者簡(jiǎn)介] 邱修海（1990—），男，山東濰坊人，南京師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)2014級(jí)在讀碩士研究生。主要研究方向：港臺(tái)電影。