插畫設計中的表象與意象

葉瑩

插畫設計中的表象與意象

葉瑩

（南開大學 濱海學院，天津 300270）

插畫的表象與意象為插畫創作的兩種表現形式，其中，表象直接取材生活成為藝術作品的來源，意象以及意象群體灌注著藝術家的審美意識，化為藝術作品的內核，這兩種表現形式共同生成的圖像語言成為插畫作品的外觀實體。了解這兩種表現形式的轉換與生成過程，對升華插畫作品的藝術品質、提高作品的審美認知都會有所幫助。

表象；意象；插畫；關系

伴隨著文字而產生的插畫，隨著其附著媒介的形式和人們閱讀習慣及精神需要的變化而不斷地改變著，并由此衍生出與之相關的多種藝術形式，遍布于現代視覺設計領域的各個方面。它不僅是信息傳播的載體，更是深化主題、增強藝術感染力的有效手段。

一、插畫的表象

（一）表象的直觀性

一般的心理學教科書都認為表象是人的主觀意識反映客觀現象的一種形式。同理，藝術表象即是創作者的藝術感知和要傳遞的基本信息，它包括記憶表象和想象表象等多種形式，是事物在人的認識中生動的、直觀的再現。

人的認知是受自身接受的信息、儲存的信息和加工的信息所影響。從這個意義上講，插畫設計可以將各種表象以模擬表征的形式集合起來，形成完整的視覺表象。從各種感官表象的易辨識程度來看，視覺表象最強，聽覺次之，接著是觸覺、味覺……戴爾的經驗之塔告訴我們，畫面屬于觀察的經驗，相比于文字內容它的抽象層次較低，形象感更強，因此更容易理解，可以作為人們認識事物、感知事物，獲取間接的具體經驗的重要手段。因此在人的思維方式偏重于形象思維、或正處于形象思維向抽象思維發展的過渡階段時，插畫的表象會提供更直觀、更具體的思維加工素材。

（二）表象的概括性

表象可以在感知的基礎上反映一類事物的形象或某一事物在不同知覺條件下的同一形象，形成概括性的感覺形象。亞里士多德曾提出“概念來自表象”的觀點，在他看來，外物作用于特殊感官產生感覺。感覺遺留下表象，一物多次留下表象，就形成對于物的簡括的形象，即經驗。人從這些經驗中概括出概念或概括成原理，以進行思維。因此他說過“靈魂不能無表象而思維”。蘇珊·朗格認為：“思想家席勒首先看到，為什么表象之于藝術是舉足輕重的。這是因為它從所有使用目的中釋放出了感知（并由此釋放出了概念的力量），而且它讓思考縈繞于事物的純外觀之上。藝術表象的作用并不是‘弄假成真’，一如許多哲學家和心理學家所設想的那樣，適得其反，它是信以為真的解脫，一種關于感覺性質的超然思考。”①因此在插畫設計創作中表象的概括性首先體現在從感性認識到理性認識的橋梁作用上，因為它體現了視知覺具備的思維能力、認識能力和理解能力。

表象的概括性還表現在對想象表象甚至意象的引領作用上。想象表象是以記憶表象為基礎，由感覺映像引起的，是“人們對許多個別事物的知覺中舍去某些差異的方面，抽取某些共同的方面，從而在腦中形成”的②。也就是說，它是在記憶表象概括性的基礎上通過轉換、挪移甚至錯覺等方式創造新的形象，拓展新的內容，它體現了思維的廣度和深度。但插畫表象的概括性只限于視覺上的事物外部形象，并且這種形象隨著創作者主觀性的變化而變化，既來源于真實又不可能是完全的真實，所以，基本上也屬于感性認識。

表象既然受制于主觀，就要符合主體的審美要求，在藝術活動中形成審美感知，升華成能體現主體內在情感和意識內容的“意象”。由表象而意象是個深化過程，也是個簡化、抽象化過程。

二、插畫的意象

插畫的視覺語言與文字語象相互依賴、互為補充。美國心理學家魯道夫.阿恩海姆這樣描述了視覺形象和語言的的關系：“純粹的語言思維是不產生任何‘思想’的思維典型……我們認為，思維是借助于一種更加合適的媒介——視覺意象來進行的，而語言之所以對創造性思維有所幫助，就在于它能在思維展開時把這種意象提供出來。”③阿恩海姆通過大量的事實論證，確立了任何思維，尤其是創造性思維都是通過“意象”來進行的。

但是，視覺意象具有多維度、超時空的特性，是“一種既具體又抽象、既清晰又模糊、既完整又不完整的形象”。用阿恩海姆的話來說這是一種“自相矛盾”的視覺現象。而正是這個“矛盾體”才能實現審美趣味的增值，才能體現審美意蘊的深化。

（一）意象的象征性

插畫設計是依靠視覺形象進行外在表現和抒寫內心感受的途徑和方式，也是幫助觀者理解作品、產品的依據。因此，在創作過程中，如何做到意與形的結合，使形象盡可能地包含更多的信息和情感內容，并通過形象傳遞出人生境界和社會蘊含，是插畫創作邁向更高層次的關鍵。

以象顯意、托物言志，通過象征性傳達出某種象征意味，就會透過表象的描述找到蘊藏的深意。古往今來各種藝術作品中都有象征性的痕跡。我國傳統藝術中的紋樣既有“諧音聯想”，也有“象形、指事、會意”的作用。如，“魚”這種象征性的符號，既有諧音“余”表示物質上的富足，又因魚本身的生活習性象征著繁衍不息的強大生命力。再比如，維也納“分離派”設計的《神圣的春天》雜志封面插畫，是由撐開木桶的樹木象征著該派不受傳統束縛的藝術思想，準確地表明了立場又間接的抒寫了內心。

（二）意象的主觀性

既然藝術作品是來自藝術家的創造，那么，它就是一種主體之意的客觀化，而不是客觀物象的簡單挪移。美國心理學家S·阿瑞提認為，“知覺是向外部世界的投射，而意象則是內在心理的體現。”④由于插畫作者自身的生活經歷、性情品格、修養趣味等不同，產生了區別于他人的觀察方法、解釋方法和表現方法，即是所謂的“物有恒姿，而思無定檢。”如，比亞茲萊的插畫作品就充斥著其獨特而神秘的自然主義裝飾風格和頹廢荒誕的意象，這和他所處時代、個人經歷、審美意趣等有著很大的關系。即便如此，在其代表作《莎樂美》中他還是以插畫來解釋文學作品，突出劇本的格調，使插畫作品與文字作品互為映襯。

因此，插畫創作中的意象應具有相對主觀性。首先，要考慮到與觀者之間的互動，將主題和文字進一步深化，經過想象和虛構，把難以名狀的哲理、觀念或情緒視覺化地表現出來，引導觀者啟動自己的內視覺圖景思維。其次，把握意象的主觀性與表現對象的客觀性之間的關系。劉勰在《文心雕龍》中提到：“流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”即認為對有感觸的外部事物能夠引起無窮的聯想，在聽到看到的范圍內吟味體察，既要隨著客觀物像聲色的變化而婉轉起伏，又要聯系自己的心情來回斟酌。反映在插畫創作中也應透過客觀事物的形貌抓住其精神實質，來抒寫創作者的思想感情。這種藝術表現固然帶有主觀色彩，但也必須反映客觀事物。

（三）意象的抽象性

抽象性一般是指對事物共性的概括性描述。意象因滲透了主體的思想感情和審美理想使之不同于具象型插畫重視對真實的再現，而更專注于表現對象的某個主要特征，所以具有某種程度上的抽象性。“在藝術中，形式之被抽象僅僅是為了顯而易見，形式之擺脫其通常的功用也僅僅是為獲致新的功用——充當符號，以表達人類的情感。”⑤

意象的抽象性可以用精煉的圖像語言展現出內涵的豐富性和多義性，給觀者帶來了更大的自由聯想的空間和審美意趣。同時，意象的抽象性可以使插畫的畫面具有更強烈的形式美，能給觀者帶來更大的視覺沖擊力和審美心理直覺感受。此外，其高度概括的創作手法強烈而簡潔，更適于強調事物特定的特征，使觀者見畫明義，能充分地運用視覺語言彌補文字語言所不及。

但是，由于采取“離形得似”的抽象性創作方式，插畫作品會充滿暗示及隱喻，含義復雜而朦朧，對觀者的認知能力和思維能力有一定要求。

三、插畫的表象和意象的關系

美國心理學家S·阿瑞提認為，從神經生理學上看視知覺表象和自由回憶意象的發生地在大腦皮層的不同區域，因此，在物質上就決定了它們之間是有區別的。與此同時，它們之間的聯系也是明顯的，意象是在表象形成的前提下，根據作者的主觀認識和感受，對其進行加工、變異，使“內容積淀為形式”“觀念、想象積淀為感受”。⑥

（一）遞進的關系

遞進是表達一種在時間、范圍、程度等方面后項比前項意思更進一層的結構。反映在插畫創作中的表象與意象的遞進關系——即先有物象形，再到直覺心象，產生視覺語言表象，隨后融入情態，產生造型意象，完成一次從無到有、從簡單到復雜的遞進過程。在整個過程中，遞進的節奏有時慢，有時快。快的時候瞬間即可完成，慢的時候往往需要長期實踐、積累、篩選、綜合、比較，錘煉，才能過渡到下一個環節。

當然，這個過程的每一個環節都不是一個單向轉化過程，而是互相滲透有機聯系的整體。表象不是簡單的生活表層擷取，意象也不是曲高和寡的獨樂，而是要從插畫的特性出發，結合觀者的認知水平、風俗習慣、教育背景、審美趣味等通過生活中特定的容易引起某些聯想的具體形象，與所要表現的客觀對象的內在屬性與氣質相聯系，準確表達出主題的視覺特征和情感特征。如馮健男先生創作的連環畫《神鹿》就是取材于敦煌 257 窟 《鹿王本生圖》這一佛教經典故事，同時亦采用敦煌壁畫的表現形式。在佛教中鹿為佛陀的化身，以此來暗示故事的意義，視覺語言采用寫實與象征相結合的手法，并將圖像根據內容進行了解構、重組，形成了多元化的語境圖式。

（二）循環和交叉的關系

R·H·麥金在《體驗視覺思維》一書中發現觀察、想象和構繪之間存在著相互作用的關系。觀察促進構繪，構繪反過來鼓勵觀察；構繪激勵和表達想象，想象為構繪提供動力和內容；想象指導和過濾看到的東西，反過來觀察又為想象提供素材。由此可見，在插畫的創作中觀察、想象、構繪活動是交替進行、不斷變化的，因而插畫的表象和意象也在不斷的交融更替。并且，它們每一種的變換方式都不是孤立割裂的線性順序，而是多維度、超空間，靈活多變的運動的集合體，總是不斷地從一種或幾種表象轉向另一種或幾種表象，從一種或幾種意象轉向另一種或幾種意象，或從一種或幾種表象轉向另一種或幾種意象，一種或幾種意象轉向另一種或幾種表象……如此循環往復、交叉運行。這種循環交叉的活動一刻也不會停止，一個活動會與另一個活動一同進行，有時幾個活動同時進行才能完成整個創作過程。而且，這個過程在某些節點呈現相對穩定的狀態，而另一些節點又急速交融變化，穩定能帶來視覺語言的純凈性，交融則更具創造力。

總之，無論采取表象、意象哪種表現形式，都要符合插畫表現的主題與其信息傳播載體的地位，善用這種獨特的視覺語言探索感性與理性、個性與共性在插畫作品中相生相融的方法和途徑，不斷詮釋對美學價值的創造和追求。

注釋：

① [美]蘇珊·朗格.情感與形式. [M]. 劉大基，等譯.北京：中國社會科學出版社，1986：59.

② [美]魯道夫·阿恩海姆.視覺思維[M].滕守堯，譯.成都： 四川人民出版社，1997： 308-309.

③ 劉曉明.論視覺思維的創造性及其內在機制[J]浙江社會科學，1999（06）：113-118.

④ [美]S·阿瑞提.創造的秘密.[M]錢崗南，譯沈陽：遼寧人民出版社，1987：60 .

⑤ [美]蘇珊·朗格.情感與形式.[M]劉大基等譯北京：中國社會科學出版社，1986：78 .

⑥ 李澤厚.美的歷程[M]天津：天津社會科學出版社，2001：32.

Representation and Imagery in Illustration Design

YE Ying
(Nankai University Binhai College,Tianjin 300270，China)

The representation and imagery of the illustration are two forms of illustration creation, in which, the representation directly from life to become a source of works of art, the image filled with the artist's aesthetic consciousness, and become the connotation of art works. These two forms of expression together constitute the illustration of the image language. Understanding both methods is good for improving the artistic quality and aesthetic perception of illustrations.

representation; imagery; illustration; relationship

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