中國(guó)傳統(tǒng)多聲部器樂(lè)的產(chǎn)生與發(fā)展

王 碩

中國(guó)傳統(tǒng)多聲部器樂(lè)的產(chǎn)生與發(fā)展

王 碩[1]

本文以中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)為研究對(duì)象，以器樂(lè)作品中的多聲部發(fā)展為研究?jī)?nèi)容，通過(guò)對(duì)發(fā)展脈絡(luò)的梳理，明確中國(guó)傳統(tǒng)多聲部器樂(lè)的產(chǎn)生與發(fā)展背景，更深層次地了解其風(fēng)格形成的根源，從而為具體樂(lè)種、樂(lè)曲和樂(lè)器的多聲部形態(tài)研究奠定基礎(chǔ)。

多聲部音樂(lè)/多聲形態(tài)/發(fā)展脈絡(luò)

一、早期社會(huì)中的樂(lè)舞

人類究竟是神模仿自己的樣子并從動(dòng)物中提取了善惡兩種情感造出來(lái)的生物，還是如達(dá)爾文的“進(jìn)化論”所說(shuō)是由猿進(jìn)化而來(lái)？神究竟是真實(shí)存在過(guò)，還是現(xiàn)代人的精神臆想？唯心主義的有神論與唯物主義無(wú)神論之間的爭(zhēng)論從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)。但不可置否的是，在原始的農(nóng)業(yè)社會(huì)中，人們的生活似乎只圍繞四件事情而進(jìn)行——祭祀、狩獵、農(nóng)耕和戰(zhàn)爭(zhēng)，農(nóng)耕和狩獵是滿足基本生活的必要保障，有了糧食和肉才能夠保障充足的體力，而有了體力才能夠繼續(xù)捕獲獵物和抵御外來(lái)侵略從而獲得戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利。那么，左右糧食收成的氣候便成為了至關(guān)重要的因素。當(dāng)時(shí)的人們認(rèn)為，氣候是神的心情好壞和對(duì)人類庇護(hù)與否的體現(xiàn)，所有的獵物和糧食一部分作為自食，一部分必須作為向神的獻(xiàn)禮以祈求風(fēng)調(diào)雨順，因此，對(duì)神的臣服、崇拜和依賴在人類社會(huì)的早期達(dá)到了無(wú)以復(fù)加的地步，這導(dǎo)致了該時(shí)期音樂(lè)的體裁多為祭祀樂(lè)，題材多是狩獵和戰(zhàn)爭(zhēng)，其功能意義遠(yuǎn)大于娛樂(lè)意義。

祭祀樂(lè)的表演場(chǎng)合多于室外或較為寬敞的室內(nèi)，那么，如此空曠的空間、如此宏大的題材，必然需要壯觀的場(chǎng)面來(lái)表現(xiàn)，因此，表演人數(shù)眾多的集歌、舞、詩(shī)、樂(lè)于一體的大型綜合性藝術(shù)便應(yīng)運(yùn)而生了，以歌擬聲、以舞擬形、以詩(shī)表意、以樂(lè)增加氣氛，各方面統(tǒng)籌協(xié)調(diào)——這種形式被稱之為“樂(lè)舞”。譬如，堯舜時(shí)期長(zhǎng)達(dá)九個(gè)樂(lè)章的代表樂(lè)舞《韶》便是描寫狩獵歸來(lái)向祖先獻(xiàn)上獵物的場(chǎng)面，在歌詩(shī)的吟唱和樂(lè)器（通常是排簫和鼓類打擊樂(lè)器）的伴奏下，舞者或身披皮毛，或頭插鳥(niǎo)羽來(lái)模仿鳥(niǎo)獸動(dòng)作，由于音樂(lè)有九次變化，因此又被稱為《九辯》或《九歌》；《咸池》通常在仲春二月農(nóng)耕播種的季節(jié)來(lái)表演，用來(lái)祭祀主管五谷的西官星以求來(lái)年豐收；《濩》則是商代出現(xiàn)的慶賀戰(zhàn)功、祭祀祖先的大型樂(lè)舞。到了周朝的時(shí)候，等級(jí)制度更加明確且規(guī)則嚴(yán)苛，從黃帝開(kāi)始流傳下來(lái)的六個(gè)代表性樂(lè)舞《云門》、《咸池》、《韶》、《大夏》、《大濩》以及歌頌武王伐紂的《大武》成為了比較固定的曲目，其風(fēng)格和形式與之前一脈相承。盡管周朝時(shí)也出現(xiàn)了鄭衛(wèi)之音、南音、九歌等各地民間歌曲，題材既有描寫生活場(chǎng)面和豐收景象，也有刻畫愛(ài)情和思念等細(xì)膩的內(nèi)心情感，但民間音樂(lè)在這時(shí)卻并未占居主導(dǎo)，也沒(méi)有發(fā)展到如何繁榮的地步，它們還處于主流音樂(lè)的邊緣地帶，屬于非正式、非專業(yè)的音樂(lè)體裁。而這些民間音樂(lè)無(wú)論內(nèi)容還是形式，也都或多或少地帶有與祭祀樂(lè)相關(guān)的印跡，從而具有娛樂(lè)和祭祀的雙重功能——狂歡的歌舞是慶祝農(nóng)耕的豐收，而農(nóng)耕的豐收又取決于天神的庇佑。

無(wú)論是祭祀樂(lè)還是民間樂(lè)，盡管這個(gè)時(shí)期的樂(lè)器和音樂(lè)資料只能從考古記載而來(lái)，不可能聆聽(tīng)與分析，但人類群居的本性和祭祀樂(lè)所需要的宏大場(chǎng)面決定了該時(shí)期音樂(lè)必然是群體性音樂(lè)，既有群體、則必然存在多聲；既有人聲、有器樂(lè)，也必然會(huì)存在多聲。因此，下文將從樂(lè)器構(gòu)造和樂(lè)隊(duì)編制兩方面來(lái)論述該時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中多聲形態(tài)存在的可能性。

（一）樂(lè)器構(gòu)造

從樂(lè)器的產(chǎn)生來(lái)看，大致經(jīng)歷了以下幾個(gè)時(shí)期：

1.骨制樂(lè)器時(shí)期

早在夏商之前，在距今八千多年前的新石器時(shí)代便出現(xiàn)了可吹出七聲音階的豎吹骨笛（出土于河南賈湖）和橫吹骨哨（出土于浙江余姚河姆渡），標(biāo)志著能發(fā)出樂(lè)音并有固定音高樂(lè)器的出現(xiàn)。

2.陶制樂(lè)器時(shí)期

到了夏朝，陶制樂(lè)器制作更為定型，品類也更為多樣，主要有吹管樂(lè)器塤和打擊樂(lè)器石磬、鼓、陶鐘和陶鈴等。塤能夠吹出小三度音程，這不僅成為了后來(lái)中國(guó)多地傳統(tǒng)音樂(lè)中最重要的音程，也為多聲部結(jié)合奠定了音程基礎(chǔ)。這兩個(gè)時(shí)期的樂(lè)器均屬單聲樂(lè)器，音量不大、共鳴不強(qiáng)，其多聲手法主要體現(xiàn)于器樂(lè)合奏時(shí)的音色差異上。

3.銅制樂(lè)器時(shí)期

周朝時(shí)，青銅鑄造技術(shù)得到了迅速發(fā)展，各種銅制或部分銅質(zhì)的樂(lè)器大量涌現(xiàn)出來(lái)，已有記載的約70余種，由此而出現(xiàn)了著名的“八音分類法”。[1]將所有樂(lè)器按照材質(zhì)分為金（如鐘）、石（如磬）、土（如塤）、革（如鼓）、絲（如琴）、木（如梆子）、匏（如笙）、竹（如簫），謂之“八音”。其中，打擊樂(lè)器主要有編鐘、甬鐘、編磬、特磬、扭鐘、銅鈴等，它們通常體型龐大、發(fā)音具有金屬的共鳴且余音悠遠(yuǎn)，更適合用于大型合奏樂(lè)中。該時(shí)期的弦樂(lè)器主要有金屬制弦的琴和瑟，吹管樂(lè)器主要有笙、排簫和管，所謂“鼓瑟鼓琴，笙磬同音”。樂(lè)器的多管和多弦造就了在同一件樂(lè)器中可同時(shí)發(fā)出兩個(gè)或兩個(gè)以上音的可能——管和弦的數(shù)量越多、可同時(shí)發(fā)出的音便越多，其演奏多聲的可能性也就越大。其中，最重要的有多管樂(lè)器笙、多弦樂(lè)器古琴和打擊樂(lè)器編鐘。

編鐘在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期發(fā)展到了頂峰，1978年全套65件曾侯乙編鐘的出土也向世人展示了早在公元前我國(guó)就已經(jīng)出現(xiàn)了制作精良、定音準(zhǔn)確的多聲打擊樂(lè)器。一個(gè)鐘能夠在正鼓音和側(cè)鼓音發(fā)出兩個(gè)相距小三度的音角-徵和羽-宮，因此mi-sol-lado是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中最早出現(xiàn)的四聲腔，中間的三個(gè)八度更是可以奏出完整的半音階。四聲腔中暗含了小三度/大六度、大三度/小六度、純四度/純五度音程，這成為了其它各聲部結(jié)合的音程基礎(chǔ)。由于編制龐大，因此須用數(shù)人同時(shí)演奏，因此，從理論上來(lái)說(shuō)，編鐘可以奏出其音域范圍內(nèi)的所有的和聲音程、多音和音并且轉(zhuǎn)調(diào)靈活。

（二）樂(lè)隊(duì)編制

至此，除拉弦樂(lè)器產(chǎn)生較晚之外，擁有吹管、彈撥和打擊樂(lè)器且各組別中樂(lè)器均已定型定量的“管弦樂(lè)隊(duì)”被基本確立：吹管樂(lè)器主要有笙、笛、簫、嗩吶和管等；彈撥樂(lè)器主要有琴、箏等；打擊樂(lè)器則主要有鐘、磬和各種鼓類樂(lè)器等。不同體裁、不同風(fēng)格的樂(lè)曲應(yīng)用不同的樂(lè)隊(duì)編制，如：漢代鐘鼓樂(lè)隊(duì)的主要樂(lè)器有笙、笳和排簫，演奏時(shí)彈瑟擊筑，敲擊編鐘編磬；漢代相和大曲（絲竹樂(lè)，細(xì)膩抒情）的伴奏樂(lè)隊(duì)由笙、笛、節(jié)、琴、瑟、琵琶、箏七種樂(lè)器組成，屬絲竹樂(lè)隊(duì)，擅長(zhǎng)細(xì)膩抒情的樂(lè)曲；鼓吹樂(lè)則與之相反，它屬于威武雄壯的西北音樂(lè)，因此樂(lè)隊(duì)中以排簫、鐃、笳等樂(lè)器為主。只不過(guò)由于樂(lè)器制作的限制、記譜法的缺失和以詩(shī)、舞為主導(dǎo)的特質(zhì)造就了該時(shí)期音樂(lè)中的多聲并沒(méi)有成為構(gòu)成音樂(lè)形態(tài)的主要因素，也缺少必要的設(shè)計(jì)和明確的規(guī)律，以單聲旋律為主的多個(gè)聲部齊奏成為了其多聲形態(tài)構(gòu)成的主要手段。

（三）多聲形態(tài)

1.音色特征

人聲與器樂(lè)的音色對(duì)比、各不同樂(lè)器之間的音色差異本身就是多聲形態(tài)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，這種結(jié)合不僅可以使音色分層，也由于人聲生理機(jī)能與樂(lè)器性能和演奏技術(shù)的不同而決定了各聲部不可能是同一旋律的完全齊奏，這樣，節(jié)奏對(duì)位便自然產(chǎn)生了。

2.節(jié)奏對(duì)位

舞蹈有其自身的節(jié)奏韻律，而歌唱、彈撥樂(lè)器、吹管樂(lè)器和打擊樂(lè)器的節(jié)奏又不可能是完全相同的——從樂(lè)器性能來(lái)看，彈撥樂(lè)器可以連續(xù)演奏更為密集、更為復(fù)雜、更多裝飾的節(jié)奏；吹管樂(lè)器則由于受氣息控制的原因，不可能過(guò)長(zhǎng)時(shí)間連續(xù)演奏過(guò)于復(fù)雜的節(jié)奏，而打擊樂(lè)器（尤指鼓）通常以間隔敲擊的方式來(lái)加強(qiáng)樂(lè)曲的韻律感，這樣便形成了各聲部疏密相間的節(jié)奏對(duì)位。

3.音調(diào)特征

既然節(jié)奏不同，那么在演奏或演唱同一基礎(chǔ)旋律時(shí)必然會(huì)出現(xiàn)不同的裝飾變奏，這樣，“支聲”便產(chǎn)生了。盡管后來(lái)西方的多聲音樂(lè)更多應(yīng)用模仿和對(duì)比的手法，但其實(shí)“支聲”才是多聲音樂(lè)的源頭，是在群體音樂(lè)中自然存在的多聲現(xiàn)象。比如，聲樂(lè)和器樂(lè)由于音域、音區(qū)的不同，在同時(shí)演奏同一旋律時(shí)是否會(huì)不時(shí)出現(xiàn)高八度或低八度的音呢？或者不是八度而是其它音程度數(shù)呢？在吹奏笙類樂(lè)器時(shí)會(huì)不會(huì)同時(shí)吹奏多音或彈奏琴類樂(lè)器時(shí)同時(shí)撥動(dòng)兩根或多根琴弦呢？又會(huì)不會(huì)將這種無(wú)意識(shí)應(yīng)用在單個(gè)樂(lè)器中的兩個(gè)或多個(gè)音變成有意識(shí)，從而將其音程關(guān)系提取出來(lái)分配于不同的聲部呢？在祭祀樂(lè)或描寫戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的音樂(lè)中所吹奏的巨大的牛角（只能發(fā)出一個(gè)音）是否是持續(xù)低音產(chǎn)生的基礎(chǔ)呢？這些問(wèn)題我們雖無(wú)法完全直接從樂(lè)譜或音響加以論證，但答案卻是肯定的——樂(lè)器構(gòu)造的不同必然會(huì)導(dǎo)致各聲部間節(jié)奏的不同，音域音區(qū)的不同必然會(huì)導(dǎo)致音高的不同，牛角號(hào)必然會(huì)出現(xiàn)低音的持續(xù)，而多弦或多管樂(lè)器也必然會(huì)演奏和聲音程或多音和音。只不過(guò)將這種對(duì)多聲部的無(wú)意識(shí)變?yōu)橛幸庾R(shí)并最終形成一整套具體的理論，再將理論反過(guò)來(lái)應(yīng)用于創(chuàng)作，還需要在漫長(zhǎng)的歲月逐漸發(fā)展與轉(zhuǎn)變。

二、封建社會(huì)時(shí)期的宮廷樂(lè)與世俗樂(lè)

從公元前221年秦始皇統(tǒng)一六國(guó)直到17世紀(jì)中葉，中國(guó)經(jīng)歷了從秦、西漢、東漢、三國(guó)直到明的頻繁朝代更替。政權(quán)的頻繁更替必然以戰(zhàn)爭(zhēng)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)，而戰(zhàn)爭(zhēng)則必然導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展的停滯，因此，在封建社會(huì)時(shí)期，中國(guó)音樂(lè)的風(fēng)格并沒(méi)有出現(xiàn)大的轉(zhuǎn)變和發(fā)展而是更多與之前一脈相承下來(lái)。

（一）宮廷樂(lè)

如果說(shuō)宮廷樂(lè)是之前祭祀樂(lè)的延續(xù)未免稍顯牽強(qiáng)，但二者同屬于“表演人數(shù)眾多的集歌、舞、詩(shī)、樂(lè)于一體的大型綜合性藝術(shù)”，同是“以歌擬聲、以舞擬形、以詩(shī)表意、以樂(lè)增加氣氛”，同起到服務(wù)統(tǒng)治階級(jí)的作用卻是一致的，只不過(guò)相比較而言，宮廷樂(lè)更華麗、更自由、更傾向于專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作。

1.魏晉時(shí)期的宮廷歌舞樂(lè)

魏晉時(shí)期，由于統(tǒng)治階級(jí)的喜愛(ài)，大型故事歌舞“清商樂(lè)”成為了當(dāng)時(shí)最具代表性的體裁形式之一。曹操尤愛(ài)清商樂(lè)，他不僅修建了銅雀臺(tái)專供樂(lè)舞表演，還設(shè)立了專門的清商署來(lái)編撰整理樂(lè)曲。該時(shí)期的代表作有《踏謠娘》、《代面》等，伴奏樂(lè)器主要有篪、箜篌、琵琶、笙、箏、笛、筑、瑟、琴和箏。

2.隋唐時(shí)期的宮廷歌舞樂(lè)

隋唐時(shí)期，宮廷樂(lè)繼續(xù)繁榮并發(fā)展至復(fù)雜和龐大的頂峰，代表體裁是燕樂(lè)和歌舞大曲。這兩種體裁是綜合了器樂(lè)、歌唱和舞蹈，含有多段結(jié)構(gòu)的大型樂(lè)舞，樂(lè)隊(duì)編制更加專業(yè)，樂(lè)曲結(jié)構(gòu)更為嚴(yán)格，篇幅龐大，最具代表性的是唐代的《霓裳羽衣曲》。該曲結(jié)構(gòu)可分為三大部分，速度由慢至快，分別是：散序（共六段，器樂(lè)依次演奏，不歌不舞，散板）；中序、拍序、歌頭（共十八段，抒情慢速舞蹈，節(jié)奏鮮明，或有歌）；破或舞遍（共十二段，節(jié)奏急促舞蹈，或有歌）。伴奏樂(lè)器有坐、立部伎均十二人，坐部伎分三排，每排四人，依次為豎箜篌、直頸五弦琵琶、曲頸四弦琵琶、箏、笙、橫笛、排簫、篳篥、銅鈸、毛員鼓、細(xì)腰鼓和貝；立部伎同樣三排，每排四人，依次為笙、排簫、豎笛、銅鈸、橫笛、篳篥、古琴、箏、曲頸四弦琵琶和直頸五弦琵琶。

3.北宋時(shí)期的宮廷歌舞樂(lè)

北宋時(shí)期的宮廷音樂(lè)基本延續(xù)了唐代大曲的風(fēng)格和形式，并常常將其中最精美的段落摘出單獨(dú)表演，稱為“摘遍”。這預(yù)示了宏偉華麗的大型歌舞樂(lè)已經(jīng)不受歡迎而小型樂(lè)曲則更為流行，宮廷樂(lè)逐漸走向衰落。

（二）世俗樂(lè)

到了宋代，伴隨著大型城市的出現(xiàn)，市民音樂(lè)快速興起，尤其是說(shuō)唱藝術(shù)在這時(shí)得到了快速發(fā)展，從而成為了戲曲藝術(shù)的開(kāi)端。元代出現(xiàn)了更為接近今天戲曲形式的元雜劇，它以折為單位，一本劇通常分為四折或五折，在中間加入過(guò)場(chǎng)戲性質(zhì)的楔子。它有明確的角色分工，有主角和配角，樂(lè)曲結(jié)構(gòu)也有嚴(yán)格的規(guī)定，伴奏樂(lè)器主要有箏、三弦、琵琶、笛子、鼓、板和鑼等。從這一時(shí)期多聲樂(lè)器的發(fā)展來(lái)看，琵琶與古琴的發(fā)展最為輝煌，名手輩出，演奏水平和創(chuàng)作水平都突飛猛進(jìn)——琵琶的定弦由低至高分別為A-d-e-a，用手指急掃四根空弦時(shí)被稱為“琵琶和弦”，被大量應(yīng)用于各時(shí)期樂(lè)曲中。此外，琵琶也可演奏各種和聲音程、多音和音、持續(xù)音襯托式等多聲部織體，甚至是對(duì)比式復(fù)調(diào)型織體，代表作品有明代的《塞上曲》等。古琴的發(fā)展在該階段仍舊繁榮，魏晉時(shí)期的《碣石調(diào)·幽蘭》、《梅花三弄》、《酒狂》和《廣陵散》等，隋唐時(shí)期的《離騷》都是古琴音樂(lè)的經(jīng)典之作，明代出現(xiàn)了大量古琴譜，其中收錄了大量樂(lè)曲，徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》是對(duì)琴派進(jìn)行理論總結(jié)的重要美學(xué)文獻(xiàn)。古箏相比古琴來(lái)說(shuō)張弦更多，既可演奏單聲旋律，也可演奏和聲音程、八音或八音以內(nèi)的各種多音和音，甚至可以演奏對(duì)比式和模仿式復(fù)調(diào)型織體，它比古琴更適合演奏多聲。元代是拉弦類樂(lè)器開(kāi)始發(fā)展的時(shí)期，出現(xiàn)了火不思和各種胡類樂(lè)器，而到了明代，三弦則開(kāi)始普及開(kāi)來(lái)并成為了后來(lái)的戲曲音樂(lè)的主要伴奏樂(lè)器。此外，笙、箜篌等樂(lè)器的發(fā)展在這個(gè)時(shí)期都達(dá)到了頂峰，至此，吹拉彈打四大類樂(lè)器全部出現(xiàn)，樂(lè)隊(duì)編制完整而固定——吹管類主要有笛、笙和嗩吶；拉弦類主要有各種胡類樂(lè)器；彈撥類主要有揚(yáng)琴、琵琶、阮和三弦；打擊類則主要有各種鼓、鑼、鐃鈸和小型的石、磬、鈴、鐘類樂(lè)器。樂(lè)器越多、樂(lè)隊(duì)建制越完善，則多聲技術(shù)越趨向于專業(yè)化，這些多聲樂(lè)器的出現(xiàn)將音樂(lè)創(chuàng)作中多聲的技術(shù)和難度推向了高峰，成為了音樂(lè)形態(tài)多聲化進(jìn)程的重要基礎(chǔ)。

但無(wú)論如何，在歷經(jīng)了題材和結(jié)構(gòu)的變化之后，“樂(lè)舞”這一體裁的表演形式和在中國(guó)音樂(lè)中所占的地位卻未曾改變，因此，音樂(lè)中的多聲形態(tài)也便由此而一脈相承了——首先，在封建君主制度中，君王大臣全部都是男性，而作為娛樂(lè)之用的歌舞之人則多為女性，這與西方該時(shí)期重用男聲正好相反。生理?xiàng)l件的不同決定了女性音色相比男性音色而言缺少低音的共鳴，因此，西方音樂(lè)所追求的“協(xié)和”是以五度音程為框架、以三度音程為填充的基于泛音結(jié)構(gòu)的多聲部協(xié)和音響；而中國(guó)音樂(lè)則更多追求單音的“協(xié)和”及歌舞所帶來(lái)的華美，更加強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的娛樂(lè)意義。其次，當(dāng)西方音樂(lè)將更多的目光投向作曲技術(shù)時(shí)，更講求“禮數(shù)”的中國(guó)音樂(lè)則是更強(qiáng)調(diào)樂(lè)曲的風(fēng)格和歌舞表演形式的不同。伴奏的樂(lè)器數(shù)量、座次，樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)，器樂(lè)、聲樂(lè)與舞蹈的進(jìn)入順序與結(jié)合方式等遠(yuǎn)比各聲部之間旋律的異同或配合更為重要。再次，中國(guó)的歌舞樂(lè)講究樂(lè)隨歌走，即：聲樂(lè)、舞蹈為主，器樂(lè)為伴奏的演奏形式，聲樂(lè)出于追求音調(diào)變化和韻味婉轉(zhuǎn)而非共鳴與宏大音響的需要，單聲旋律娓娓道來(lái)多于多個(gè)聲部同時(shí)演唱；器樂(lè)多作為聲樂(lè)的伴奏更加依附于聲樂(lè)，因此，以聲樂(lè)旋律為基礎(chǔ)、在各器樂(lè)聲部同時(shí)演奏這一旋律不同變體的支聲型織體便仍然是中國(guó)該階段音樂(lè)中最主要的多聲織體類型。

清朝時(shí)期（1636-1912），器樂(lè)體裁更是達(dá)到了空前繁榮的局面，此前的歌舞樂(lè)仍然存在，但卻從宮廷歌舞逐漸轉(zhuǎn)為民間世俗歌舞，如：漢族歌舞秧歌、花鼓、二人臺(tái)，少數(shù)民族歌舞有藏族的堆諧、囊瑪，新疆的木卡姆、云南的阿細(xì)跳月等。戲曲藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展，其中以吸收了元雜劇的曲牌和明清的民間歌曲、舞蹈并結(jié)合各地不同方言、不同民俗，在成套曲牌連接方面有一定規(guī)律的戲曲“傳奇劇”最具代表性，代表作有梁辰魚的《浣紗記》、湯顯祖的《牡丹亭》、洪昇的《長(zhǎng)生殿》和孔尚任的《桃花扇》。以梆子腔為代表的亂彈劇和以皮黃腔為主、在北京發(fā)展起來(lái)的京劇也得到了較大發(fā)展并成為了中國(guó)最重要的藝術(shù)形式之一。純器樂(lè)的民間器樂(lè)合奏是最能夠體現(xiàn)多聲形態(tài)的體裁形式，主要有鼓吹樂(lè)（吹打樂(lè)）、絲竹樂(lè)和鑼鼓樂(lè)三大類，其中包括十番鑼鼓、潮州音樂(lè)、福建南音、西安鼓樂(lè)、遼南鼓吹、山西八大套等。清代榮齋所編的《弦索十三套》（1814年）由于收錄樂(lè)曲十三部而得名，是清代以弦樂(lè)器為主的合奏曲選集。至此，封建君主統(tǒng)治下的中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)達(dá)到了繁榮的頂峰，而樂(lè)曲中的多聲形態(tài)也逐漸從無(wú)意識(shí)到有意識(shí)并最終走向了更為專業(yè)化、更為規(guī)則化的道路。樂(lè)器種類越多樣則多聲可能性越大，演奏水平越發(fā)達(dá)則多聲手法越豐富，但不變的是對(duì)于單旋律的韻味和禮數(shù)的追求，因此，“支聲”仍然是該時(shí)期多聲部音樂(lè)中最主要應(yīng)用的織體類型，而溫和圓潤(rùn)、沒(méi)有否定與反抗意識(shí)的性格特質(zhì)也決定了與主要旋律形成對(duì)比的其它聲部和音樂(lè)發(fā)展的矛盾沖突始終沒(méi)有被廣泛應(yīng)用于音樂(lè)創(chuàng)作中。

三、20世紀(jì)的多聲部器樂(lè)

客觀來(lái)看，1840年爆發(fā)的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)應(yīng)具有雙重意義——它一方面帶來(lái)了硝煙和戰(zhàn)火，帶來(lái)了國(guó)家的恥辱和人民生活的苦難；但從另一方面來(lái)看，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)打破了中國(guó)人幾千年來(lái)的固步自封和孤芳自賞，打破了我不犯人必得安樂(lè)的心理，激發(fā)了人們的斗志，從而直接促成了民主共和國(guó)的誕生。戰(zhàn)爭(zhēng)將西方文明和意識(shí)形態(tài)帶入中國(guó)，精華也好、糟粕也罷，它打開(kāi)了中國(guó)封閉已久的文明大門，而當(dāng)西方文明從各個(gè)方面逐漸滲入生活時(shí)，人們的意識(shí)形態(tài)和心理也必然開(kāi)始發(fā)生變化，尤其在最能夠表現(xiàn)內(nèi)心情感需要的音樂(lè)領(lǐng)域體現(xiàn)得最為明顯。1912年初，孫中山先生宣布中華民國(guó)成立，至此，中國(guó)脫離了封建制度的統(tǒng)治而成為了一個(gè)真正的“現(xiàn)代”國(guó)家，音樂(lè)藝術(shù)也開(kāi)始兼收并蓄而成為了真正的“現(xiàn)代”音樂(lè)。

當(dāng)然，此“現(xiàn)代”非彼“現(xiàn)代”。

從音樂(lè)中的多聲形態(tài)來(lái)看，1912年到1949年中華人民共和國(guó)成立之前可看作是中國(guó)開(kāi)始接受西方多聲理論的初級(jí)嘗試階段——西方復(fù)調(diào)音樂(lè)的精確對(duì)位和主調(diào)音樂(lè)的調(diào)式和聲給中國(guó)作曲家們提供了更為廣闊的視野和更為豐富的素材，盡管這時(shí)一些作品尚在探索階段，但卻為我們始終追求的如何在借鑒西方作曲技術(shù)的同時(shí)最大限度保留中國(guó)風(fēng)味這一創(chuàng)作思路在實(shí)踐中邁出了至關(guān)重要的一步。但由于這時(shí)國(guó)內(nèi)政治仍然動(dòng)蕩，大小戰(zhàn)事依然頻繁，經(jīng)濟(jì)文化相對(duì)落后，這就決定了音樂(lè)作品的題材必然以政治現(xiàn)實(shí)為主，體裁必然是聲樂(lè)多于器樂(lè)（樂(lè)器并不普及，而人聲則是最便于攜帶的“樂(lè)器”），形式必然是獨(dú)唱（奏）多于重唱（奏）與合唱（奏），這使得對(duì)西方多聲理論的借鑒受到了一定局限。

（一）借鑒功能和聲的藝術(shù)歌曲

“藝術(shù)歌曲”的藝術(shù)性不僅體現(xiàn)在詩(shī)意的旋律中，也體現(xiàn)在鋼琴伴奏的寫作中——這里的鋼琴并不完全處于伴奏的從屬地位，而是與聲樂(lè)水乳交融來(lái)共同渲染詩(shī)歌的意境，增加歌曲的表現(xiàn)力，二者完美結(jié)合才能夠被稱為真正完整的藝術(shù)歌曲。鋼琴本身是一件多聲樂(lè)器，這樣，對(duì)西方多聲理論的借鑒便是必然的了。如，在賀綠汀創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《嘉陵江上》中，鋼琴伴奏部分便借鑒了西方大小調(diào)體系與功能和聲的寫法，通過(guò)長(zhǎng)時(shí)值并強(qiáng)有力的柱式和弦織體與結(jié)構(gòu)自由、具有朗誦風(fēng)格的演唱表達(dá)了作者內(nèi)心對(duì)家園失去的悲憤與收回土地的決心。此外，在趙元任的《教我如何不想他》、青主的《大江東去》、《我住長(zhǎng)江頭》等藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中也應(yīng)用了同樣的多聲部織體。

（二）借鑒對(duì)位技術(shù)的鋼琴小曲

鋼琴曲在這一時(shí)期的中國(guó)并不十分繁榮，最具代表性的作品之一是賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》，它是民族調(diào)式旋律與西方對(duì)位技術(shù)的結(jié)合典范——聲部的嚴(yán)格對(duì)位和節(jié)奏的差時(shí)結(jié)合無(wú)不應(yīng)用了西方的復(fù)調(diào)技術(shù)，而高低兩個(gè)聲部的旋律卻使用了中國(guó)五聲調(diào)式，從而使其成為了探索中西結(jié)合道路的里程碑式作品。

無(wú)論如何，當(dāng)西方的音樂(lè)理論知識(shí)和樂(lè)器法被介紹進(jìn)來(lái)之后，在該時(shí)期中國(guó)音樂(lè)的創(chuàng)作中可明顯聽(tīng)出對(duì)西方作曲技術(shù)的學(xué)習(xí)和借鑒——在多聲領(lǐng)域中追求非同度或八度音程所帶來(lái)的豐滿與協(xié)和，更強(qiáng)調(diào)和聲的重要性，也會(huì)用復(fù)調(diào)技術(shù)來(lái)創(chuàng)作作品，但樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)、曲調(diào)、調(diào)式調(diào)性等其它方面還或多或少地保留著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的風(fēng)貌。作曲家們從一開(kāi)始便清楚地認(rèn)識(shí)到，單純的模仿和生硬的搬套只會(huì)永遠(yuǎn)跟人之后而無(wú)法超越，只有結(jié)合自己的素材創(chuàng)作具有本民族風(fēng)格的音樂(lè)才是中國(guó)新音樂(lè)的發(fā)展之路。

1949年，中華人民共和國(guó)宣布成立，國(guó)內(nèi)政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)發(fā)展，音樂(lè)也開(kāi)始步入了高速發(fā)展的新時(shí)期。專業(yè)音樂(lè)院校的成立為學(xué)習(xí)者提供了更為規(guī)范的課程以及更多與國(guó)際交流的機(jī)會(huì)，因此，對(duì)于西方多聲技術(shù)的學(xué)習(xí)也至此進(jìn)入了體系化的成熟時(shí)期。除藝術(shù)歌曲和合唱的創(chuàng)作繼續(xù)發(fā)展之外，各種體裁的器樂(lè)曲創(chuàng)作也相當(dāng)繁榮，不僅創(chuàng)作了大量的交響曲、協(xié)奏曲和各類重奏曲，還有民族器樂(lè)曲、歌劇和舞劇等。多聲技術(shù)的發(fā)展在該時(shí)期尤為迅速和明顯，這其中既有延續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的支聲型織體，也有學(xué)習(xí)西方的復(fù)調(diào)型織體；既應(yīng)用西方大小調(diào)體系與功能和聲的主調(diào)型織體，又開(kāi)始探尋五聲性和聲的理論依據(jù)。

正所謂，“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”。

四、中西方多聲部音樂(lè)發(fā)展之差異

單聲部音樂(lè)精致而纖細(xì)，它通過(guò)個(gè)人技術(shù)淋漓盡致地發(fā)揮來(lái)引起聽(tīng)眾內(nèi)心的共鳴；多聲部音樂(lè)和諧而厚重，它通過(guò)群體的配合使音量增大、音域加寬，表現(xiàn)力更為豐富。單聲部有單聲部的美，多聲部有多聲部的和，不同題材、不同體裁、不同表現(xiàn)需求需要應(yīng)用不同的織體類型。但總體來(lái)看，音樂(lè)的多聲化更為受眾——它不僅可以使人人參與其中從而最大限度地體現(xiàn)出“群體性”這一人類與生俱來(lái)的特質(zhì)，而且它宏大的音量與天然的回聲也可以與專業(yè)音樂(lè)舞臺(tái)的空間相適應(yīng)。如果說(shuō)單聲部音樂(lè)容易受到空間局限的話，多聲部音樂(lè)則可以在更大的空間中引起更多人的心理認(rèn)同與共鳴。

按照歐洲音樂(lè)的理論，單聲部的圣詠為多聲音樂(lè)提供了旋律基礎(chǔ)，而在圣詠下方附加平行聲部所產(chǎn)生的奧爾加農(nóng)則真正開(kāi)啟了多聲部音樂(lè)的大門。然而事實(shí)果真如此嗎？在那些無(wú)法用樂(lè)譜記載下來(lái)的漫長(zhǎng)歲月中，古希臘、古羅馬、中國(guó)的夏商周朝，他們的音樂(lè)難道都是單聲部的？答案必然是否定的。在沒(méi)有現(xiàn)代科技和工業(yè)文明的以狩獵和農(nóng)耕為主的農(nóng)業(yè)社會(huì)中，群居是生存的必要手段，有群體必然有合作，有合作必然有音調(diào)的交疊，而不同性別的不同音色則必然會(huì)成為多聲部存在的基礎(chǔ)。由此可以得出結(jié)論，音樂(lè)無(wú)謂先有單聲還是多聲，這二者是共同存在的，甚至可以大膽得出結(jié)論——多聲部應(yīng)早于單聲部，只不過(guò)這種多聲部是在群體勞作和生活中所產(chǎn)生的無(wú)意識(shí)、無(wú)規(guī)則、無(wú)精確記錄的多聲形態(tài)而已。這正是樊祖蔭先生提到的“大混唱”理論——“原始人在獨(dú)唱時(shí)，當(dāng)然是單聲部的，那么在集體‘和唱’時(shí)也是單聲部的嗎？回答應(yīng)當(dāng)是否定的。因?yàn)樵既祟惿袩o(wú)形成固定的音高和調(diào)式觀念，再加上集體和唱的參加者各人生理?xiàng)l件（如音區(qū)、音域、氣息及音色等）的不同，所以不可能做到在同一高度（音高）和同一節(jié)奏制約下的單聲部齊唱。更多的可能是（甚至必然是）出現(xiàn)‘你喊你的，他唱他的’不同音高的‘多聲部’大混唱（這里的‘多聲’當(dāng)與‘單聲’相對(duì)而言。嚴(yán)格地說(shuō)，這種大混唱尚無(wú)通常意義上的‘聲部含義’）”。[1]樊祖蔭《中國(guó)少數(shù)民族多聲部民歌教程》中央音樂(lè)學(xué)院出版社2008年版，第12頁(yè)。

因此，音樂(lè)的發(fā)展是遵循著從無(wú)意識(shí)多聲形態(tài)（自由的民間音樂(lè)）——有意識(shí)單聲形態(tài)（初級(jí)的專業(yè)音樂(lè)）——有意識(shí)多聲形態(tài)（高級(jí)的專業(yè)音樂(lè)）的進(jìn)程邏輯，它必將源于多聲、歸于多聲。也就是說(shuō)，音樂(lè)并非是從單聲部走向多聲部，而是從一開(kāi)始就存在著多聲部的形態(tài)，只不過(guò)在政治、文化、語(yǔ)言等大環(huán)境的影響下，中西方的多聲形態(tài)朝著不同的方向發(fā)展而已，這種發(fā)展看似偶然、實(shí)則必然。那么，除去地域和語(yǔ)言所帶來(lái)的差異之外，影響這種不同的原因又是什么呢？

（一）中西方多聲部音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程

盡管中、西方多聲部音樂(lè)都遵循著從民間到非民間再回到民間的發(fā)展方向，盡管此“民間”非彼“民間”，但其進(jìn)程卻是不盡相同的。中國(guó)多聲部音樂(lè)發(fā)展的第一個(gè)高峰期始于商周，第一個(gè)多聲部音樂(lè)體裁是歌舞樂(lè)，周朝將中國(guó)傳統(tǒng)之“禮”數(shù)發(fā)揚(yáng)光大，奠定了專業(yè)音樂(lè)教育的基礎(chǔ)；春秋戰(zhàn)國(guó)是中國(guó)多聲部音樂(lè)發(fā)展的第二個(gè)高峰期，這時(shí)重人事輕天命的“禮崩樂(lè)壞”的哲學(xué)思想開(kāi)始萌芽，雅樂(lè)的衰落之像開(kāi)始顯現(xiàn)而被稱為“淫樂(lè)”、“亂世之音”的“鄭衛(wèi)之音”開(kāi)始出現(xiàn)，它代表著音樂(lè)開(kāi)始注重人文、開(kāi)始走向世俗。這時(shí)的樂(lè)器制作精美，編鐘、編磬、笙、琴、箏、箜篌、排簫等樂(lè)器性能趨于完備，由三分損益法所計(jì)算得出的樂(lè)律精確而完善，樂(lè)器的多樣和思維的轉(zhuǎn)變使這一時(shí)期的多聲部音樂(lè)達(dá)到了空前的繁榮狀態(tài)；在唐代的宮廷大曲發(fā)展到極致之后，宋代開(kāi)始全面轉(zhuǎn)向世俗音樂(lè)，這也達(dá)到了中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的第三個(gè)高峰時(shí)期。只不過(guò)從多聲部的發(fā)展來(lái)看，歐洲很早便將音樂(lè)作為一個(gè)專業(yè)的學(xué)科來(lái)看待，而中國(guó)始終將其作為政權(quán)的附屬品和娛樂(lè)品而存在，無(wú)人去研究、去有意識(shí)地對(duì)其中帶規(guī)律性的現(xiàn)象予以總結(jié)和發(fā)展。從唐宋至西樂(lè)傳入前，在“多聲”上無(wú)任何進(jìn)展，歷代統(tǒng)治者不需要、也沒(méi)有基督教這樣性質(zhì)的宗教提供試驗(yàn)場(chǎng)和孕育基地，這也是中國(guó)與西方在多聲部音樂(lè)發(fā)展中最大的差異之所在。

（二）中西方多聲部音樂(lè)的發(fā)展方向

從古羅馬帝國(guó)建立之后，中西方多聲部音樂(lè)開(kāi)始朝著完全不同的方向發(fā)展了，影響這種不同的因素主要有以下幾個(gè)方面：

1.宗教信仰的不同決定了審美取向的不同

盡管佛教和基督教傳入中西方的時(shí)間大致相同，但西方自基督教傳入起，在經(jīng)過(guò)了短暫的反抗之后便以迅雷之勢(shì)大肆普及并完全控制了人們的精神世界，統(tǒng)治階級(jí)也用它來(lái)作為同化人們思想并達(dá)到鞏固其政權(quán)統(tǒng)治的工具，因此，西方音樂(lè)屬于宗教音樂(lè)。而中國(guó)雖然也有佛教的傳入，但其影響力也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有基督教那樣強(qiáng)大，人們并不以它來(lái)解釋一切生活現(xiàn)象，也沒(méi)有作為統(tǒng)治階級(jí)鞏固政權(quán)的工具，因此，中國(guó)音樂(lè)屬于非宗教音樂(lè)。這便決定了人們審美取向的不同——西方人求“異”多于求“同”，講究事物的矛盾沖突，追求音樂(lè)的對(duì)比因素；中國(guó)人求“同”多于求“異”，講究事物的貫連發(fā)展，追求音樂(lè)的意境美。

2.審美取向的不同決定了多聲形態(tài)的不同

受審美觀念的影響，中國(guó)的多聲部音樂(lè)是以一脈相承的順序發(fā)展為主而并不追求強(qiáng)烈的對(duì)比和矛盾沖突，“支聲”是最能夠體現(xiàn)這一觀念的多聲織體類型——它是指由同一旋律的不同變體產(chǎn)生一些分支形態(tài)的聲部，這些聲部時(shí)而分開(kāi)、時(shí)而合并，時(shí)而加花、時(shí)而又在節(jié)奏上保持一致所形成的織體類型。雖偶爾也有對(duì)比旋律所形成的縱向音響，但卻主要是作為旋律的協(xié)伴聲部而存在，是在橫向進(jìn)行的基礎(chǔ)上縱向偶合而成的非自覺(jué)和聲，各聲部的橫向線條關(guān)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)縱向和聲關(guān)系。西方音樂(lè)則更強(qiáng)調(diào)縱向和聲關(guān)系以及主題之間的強(qiáng)烈對(duì)比，音樂(lè)在矛盾沖突中達(dá)到高潮。對(duì)比聲部的產(chǎn)生是復(fù)調(diào)音樂(lè)和主調(diào)音樂(lè)形成的基礎(chǔ)，只不過(guò)復(fù)調(diào)音樂(lè)中的對(duì)比聲部是并列的，而主調(diào)音樂(lè)則形成了鮮明的聲部主次關(guān)系。

多聲形態(tài)的不同最終決定了音樂(lè)風(fēng)格的不同。

（責(zé)任編輯 張寶華）

On Generation and Development of Multi-part Music in Chinese Traditional Instrument Music

Wang Shuo

This paper focuses on traditional Chinese instrumental music. With historical research, especially discuss multi-part music, further clarify generation, development background style root of Multi-part Music in Chinese traditional instrument music, and also provide a firm foundation for study music genre, pieces and multi-part instrument music.

multi part-music/development history

J632.09

A

1001-5736(2017)02-0060-8

[1]作者簡(jiǎn)介：王 碩（1979～）女，博士，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院博士后，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院副教授。

本文為2012年度社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目國(guó)家重點(diǎn)課題《中國(guó)傳統(tǒng)多聲部音樂(lè)形態(tài)研究》（課題編號(hào)：12AD005）的階段性成果。