20世紀80年代以來兩岸音樂劇發(fā)展創(chuàng)作進程與代表作品比照評述

屠錦英

20世紀80年代以來兩岸音樂劇發(fā)展創(chuàng)作進程與代表作品比照評述

屠錦英[1]

上世紀80年代開始，內(nèi)地與臺灣的音樂、戲劇界，不約而同開始了對當(dāng)代最有市場的音樂戲劇形式——音樂劇的探索。兩岸音樂劇創(chuàng)作近二十年的發(fā)展進程，表現(xiàn)出類似的發(fā)展規(guī)律：萌發(fā)、低谷與高潮期出現(xiàn)在相同時期，并表現(xiàn)特征很相似。當(dāng)然，因為政治、經(jīng)濟狀況和人文環(huán)境不同，過程和作品風(fēng)格也存在著諸多差異。作者在本文中使用比較研究方法對兩岸音樂劇發(fā)展創(chuàng)作進程與代表作品進行對比性論述，旨在為更進一步為兩岸音樂劇比較研究夯實基礎(chǔ)。

兩岸/音樂劇/描紅/原創(chuàng)

自1927年的第一部音樂劇《演藝船》在美國“起航”，這一形式已存在了近百年時間。華語音樂劇的萌芽雖然可以追溯到上世紀大上海時期的黎錦暉兒童歌舞劇，但真正現(xiàn)代意義音樂劇的出現(xiàn)與繁榮，則是從上世紀80年代開始。這一時期的內(nèi)地與臺灣的音樂、戲劇界，不約而同出現(xiàn)了對這種當(dāng)代最有市場的音樂戲劇形式的探索。在內(nèi)地，改革開放的春風(fēng)將《音樂之聲》、《窈窕淑女》、《西區(qū)故事》等一批好萊塢音樂劇電影吹到了渴望外來藝術(shù)已久的觀眾面前，雖然還沒能接觸到更多劇場版的音樂劇形式，但許多業(yè)內(nèi)人士已經(jīng)對這種充滿現(xiàn)代意識和都市氣息的藝術(shù)形式印象深刻。對岸的寶島臺灣，因為資訊相對開放，藝術(shù)創(chuàng)作者們有幸通過觀摩、唱片、大眾傳媒等方式，與當(dāng)時音樂劇國際化潮流中的代表性劇目《艾薇塔》、《貓》等名作接觸。在這種熏陶下，兩地幾乎在同一時期出現(xiàn)了音樂劇形式的嘗試。縱觀海峽兩岸20世紀音樂劇創(chuàng)作歷程，其萌芽時期、創(chuàng)作類型側(cè)重及創(chuàng)作歷史發(fā)展的“漲跌規(guī)律”有許多相似之處，但因社會意識形態(tài)和發(fā)展水平不盡相同，也有許多差異，在此用比較研究方法進行對比性論述。

一、初期——“懵懂先驅(qū)”與“用力過猛”

從1982年，中央歌劇院創(chuàng)作的《我們現(xiàn)在的年輕人》起，內(nèi)地先后出現(xiàn)了《芳草心》、《風(fēng)流年華》、《臺灣舞女》、《搭錯車》等多部“類音樂劇”作品。之所以用這種稱謂，是因為這些作品進行了“音樂劇化”的嘗試，展現(xiàn)出音樂劇形式的基本面貌，但還不具備成熟音樂劇的全部特征。比如《我們現(xiàn)在的年輕人》是在音樂創(chuàng)作和演唱風(fēng)格上向當(dāng)時流行的“抒情歌曲”風(fēng)格靠攏；《風(fēng)流年華》加入了和劇情有機聯(lián)系的舞蹈場面；《搭錯車》則貫穿當(dāng)時最時髦的流行歌曲。由于當(dāng)時的意識形態(tài)還不夠開化，創(chuàng)作者也普遍缺乏對世界前沿音樂發(fā)展趨勢的認知，因此在上演時，往往以“歌劇”、“音樂話劇”、“音樂歌舞故事劇”等名頭出現(xiàn)。這些音樂戲劇形式具備了音樂劇音樂唱段與對白結(jié)合，關(guān)注當(dāng)代都市題材，風(fēng)格輕松活潑，利用舞蹈橋段參與劇情推進，音樂抒情上口等基本特征，雖然從運作模式上并無現(xiàn)代商業(yè)化運作，對于音樂劇最重要的音樂旋律創(chuàng)作也缺乏科學(xué)認識，但已基本完成了從輕歌劇向音樂劇形式的轉(zhuǎn)化。只不過，創(chuàng)作者對于這種形式的探索，更多基于對國外流行樣式的模仿，并沒有意識到這種嘗試對未來中國音樂劇發(fā)展的先導(dǎo)性意義，還處在“知其然，不知其所以然”的懵懂期。在這幾部最初探索性的嘗試后，80年代后期，以1986年在長沙舉行的歌劇觀摩演出為契機，各大文藝團體先后推出了《公寓13》、《特區(qū)回旋曲》、《雁兒在林梢》等多部作品。但這些探路之作因創(chuàng)作者對音樂劇創(chuàng)作的基本規(guī)律缺乏認識，大多存在著音樂沉滯凝重，缺乏靈動氣質(zhì)，音樂與舞蹈場面未能有效進入敘事框架[1]居其宏音樂劇《我為你瘋狂》，上海世紀出版集團2001年11月第1版，第231頁。等問題。因此，這些作品大多還處于輕歌劇與音樂劇的過渡階段，尚不具備音樂劇的完備品格，盡管如此，音樂劇形式畢竟在此時萌發(fā)，“準音樂劇”的時代已經(jīng)到來。

反觀臺灣80年代的音樂劇探試步伐的邁進，顯然比內(nèi)地要更謹慎，目的性更明確。在通過觀摩和媒介資訊接觸了眾多音樂劇作品后，1987，臺灣音樂泰斗級人物李泰祥進行了首次音樂劇的嘗試。這部匯集了國外名導(dǎo)、作曲大師、知名編劇（三毛），和齊秦、張艾嘉等明星的大制作《棋王》，斥資數(shù)百萬臺幣，顯示出臺灣音樂人在制作本土音樂劇方面的雄心，造成了未演先轟動的效應(yīng)。遺憾的是，該劇首演后并未獲得預(yù)期的效果，只上演了十余場便匆匆落幕。究其原因，恐怕主要是創(chuàng)作團隊的經(jīng)驗匱乏。三毛固然是優(yōu)秀作家，李泰祥也是出眾的作曲家，但對于音樂劇寫作，他們都是十足的“新手”，都缺乏對這種形成已久的藝術(shù)形式的透徹研習(xí)與認識。音樂劇絕不能單純理解為“半古典、半流行”[2]楊忠衡《萬事俱備 東風(fēng)已吹——臺灣音樂劇三十年的四個發(fā)展階段》，上海戲劇2012年6期，第7頁。的音樂戲劇形式，如何能將各種元素巧妙揉合，讓歌舞與戲劇張力高度統(tǒng)一，顯然，臺灣音樂人此時還沒有完全領(lǐng)悟。臺灣音樂人急于讓本土音樂劇迎頭趕超英美，意識明確，但未能有精彩的情節(jié)發(fā)展和感人的音樂作為填充。因此，這次倉促的制作顯得火力過猛，各種元素未能化合在一起。再加上制作者對音樂劇成熟的商業(yè)運營模式并不熟悉，未能形成完備的上下游產(chǎn)業(yè)鏈系統(tǒng)，因此單靠并不樂觀的口碑和不甚可觀的票房收入不足以維持商業(yè)運營成本。出品方新象藝術(shù)中心在此劇后，很長時間因資金問題沒有其他動作[3]棋王詞條，臺灣大百科全書網(wǎng). http://taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID=15391。。這部《棋王》開啟了臺灣音樂劇的序幕，但序幕響聲雖大，卻讓臺灣藝術(shù)界意識到，本土還不具備制作“大卡司”音樂劇的能力，羽翼未豐，害怕受傷的臺灣音樂劇也陷入了近十年的“冬眠期”。

二、中期——“描紅”與“原創(chuàng)”的糾結(jié)

進入上世紀90年代，兩岸的音樂劇進入了新一輪的探索期。作為一種舶來藝術(shù)，在其本土化進程中，到底應(yīng)該先引進原版音樂劇，從中學(xué)習(xí)國外音樂劇制作的先進經(jīng)驗，還是直接嘗試創(chuàng)作符合本土觀眾欣賞口味的原創(chuàng)音樂劇作品，兩岸的音樂人們都在“糾結(jié)”中前行。

內(nèi)地創(chuàng)作者們在經(jīng)歷了20世紀80年代的最初探索后，逐漸意識到自身在音樂劇實踐和理論方面的匱乏，于是試圖通過搬演國外音樂劇的“描紅”[4]中央戲劇學(xué)院權(quán)威人士將搬演國外音樂劇的實踐比喻為學(xué)毛筆字的“描紅”。方式學(xué)習(xí)其先進經(jīng)驗。最初進行這種嘗試的是1986年上海戲劇學(xué)院，采用江浙俚語搬演的百老匯音樂劇《窈窕淑女》，之后中央戲劇學(xué)院、中國兒童藝術(shù)劇院等戲劇專業(yè)院校、團體在80年代末到整個90年代，以中文翻譯的方式，翻排了《西區(qū)的故事》、《皇帝的新裝》、《美女與野獸》等作品[1]居其宏音樂劇《我為你瘋狂》，上海世紀出版集團2001年11月第1版，232-236頁。。這種“描紅”不但讓參與創(chuàng)作者與觀眾親身感受到經(jīng)典作品的巨大魅力，更在實踐中為國內(nèi)培養(yǎng)了第一批音樂劇表演人才。特別值得一提的是，“中國兒藝”在1999年推出的《美女與野獸》，還創(chuàng)造性學(xué)習(xí)了國外的商業(yè)化運作模式，公演之初上座率頗為火爆。但因為引進音樂劇并不具有深刻的社會文化基礎(chǔ)，在上演了近三個月后，還是匆匆卷旗收兵。翻排經(jīng)典為中國音樂劇積累了最初的一批觀眾群。但創(chuàng)作者們逐漸意識到“描紅”的同時，必須同時探求具有民族文化背景的原創(chuàng)音樂劇，才能在“描”與“創(chuàng)”中兩條腿“并行”，形成民族化音樂劇的最初蟬變。

以1990年湖南株洲的歌劇觀摩為契機，幾年內(nèi)先后出現(xiàn)了《山野里的游戲》、《請與我同行》、《征婚啟事》、《人間自有真情在》、《巴黎的火炬》、《鷹》、《蘆花白、木棉紅》、《夜半歌聲》等作品。這些作品都未能取得廣泛的影響力和令人滿意的票房，普遍存在著敘事冗長，缺乏張力，人物刻畫缺乏個性的問題，無法讓觀眾產(chǎn)生深刻的印象。當(dāng)然，這些失敗的嘗試并非沒有創(chuàng)新和亮點。《請與我同行》首次嘗試將美聲與民族唱法融在一劇，疊合在一起構(gòu)成二重唱。《人間自有真情在》完全由通俗唱法演唱，是流行音樂劇的開端。《夜半歌聲》的舞美效果與戲劇場面的對接和對音樂劇語匯的靈活運用達到了十余年來音樂劇創(chuàng)作的頂峰。中國音樂劇工作者在“引進”與“原創(chuàng)”的糾結(jié)中艱難跋涉，雖然在1997年以前，還沒有真正意義上的符合現(xiàn)代商業(yè)運作模式和創(chuàng)作規(guī)律的音樂劇作品誕生，但許多文藝團體畢竟在前赴后繼的艱難探索中進行著音樂劇形式的創(chuàng)作，為日后此種形式的全面崛起鋪路。

和大陸體制內(nèi)的文藝團體在20世紀90年代對音樂劇市場的開疆拓土不同，海峽對岸在80年代《棋王》的初試音啼后，一直未有大的動作。直到90年代中期，以“果陀”和“綠光”為代表的民間戲劇社團開始發(fā)出了自己的聲音[2]方鈺婷《耀演》劇團音樂劇之記錄與研究——以原創(chuàng)中文音樂劇 《DAYLIGHT》為例（碩士），臺灣博碩士論文加識加值系統(tǒng)2010年，第42頁。。臺灣音樂劇的再次爆發(fā)從戲劇界開始，恐怕原因是多年來，戲劇界相對活躍，一直不斷推陳出新，敢于突破自我；此外，80年代李泰祥的嘗試未獲得預(yù)期效果，也讓音樂界人士背上了包袱，不敢輕易出手，相反戲劇界對于音樂創(chuàng)作方面卻沒有這種顧慮[3]楊忠衡《萬事俱備 東風(fēng)已吹——臺灣音樂劇三十年的四個發(fā)展階段》，上海戲劇2012年6期，第7頁。。果陀劇場和綠光劇場這兩大戲劇界的中堅力量也沿著“描紅”和“原創(chuàng)”這兩條道路前行。1994年，剛剛成立的民間戲劇社團“綠光劇團”首先做出了原創(chuàng)音樂劇的嘗試。他們選擇以臺灣當(dāng)代都市年輕白領(lǐng)的生存與情感故事為題材，用最貼近臺灣民眾生活狀態(tài)的“艱辛與溫情”的命題迅速贏得廣泛共鳴，十多年來一直在復(fù)排，在紐約和內(nèi)地也都獲得了火爆響應(yīng)。作為第一部取得商業(yè)成功的原創(chuàng)音樂劇作品，《領(lǐng)帶與高跟鞋》劇的走紅恐怕更多是依仗其貼近生活的題材和觀眾從中獲得的對自身無奈處境的投射。從單純音樂劇品格角度分析，話劇界人士為主創(chuàng)班底的隊伍更多讓音樂起到錦上添花的作用，其音樂平易近人又簡單，歌曲更多為訴說心境般的內(nèi)心獨白，缺乏對劇情的有效參與和推動，稱其為一部“音樂劇”倒不如叫做“音樂話劇”更為妥帖。雖然在《領(lǐng)帶與高跟鞋》之后，“綠光”又有輕松幽默的《結(jié)婚？結(jié)昏！一桌辦》和吸納戲曲元素的《都是當(dāng)兵惹的禍》等不同嘗試，但始終沒有擺脫“話劇加唱”的模式，當(dāng)更為專業(yè)的音樂劇專業(yè)團體和作品出現(xiàn)后，“綠光”逐漸淡出了音樂劇舞臺。

和“綠光”選擇的完全本土化的原創(chuàng)道路不同，“果陀”所走的是一條“風(fēng)格描紅”之路。和內(nèi)地“描紅”的最大不同在于，“果陀”的“描紅”不是將西方現(xiàn)有的音樂劇編配“中文版”劇詞直接搬上舞臺，而是在西方戲劇、電影作品故事基礎(chǔ)上進行劇本改編和重新作曲，創(chuàng)作出有著西式風(fēng)格和外殼，更符合東方人藝術(shù)欣賞習(xí)慣的作品,因此，是一種“描紅”西式風(fēng)格基礎(chǔ)上的原創(chuàng)。從1995年“登高一呼[4]同上，第7頁。”的《大鼻子情圣》，到1997年音樂才子張雨生的劇場遺作《吻我吧，娜娜》，再到1998年的蔡琴主演的《天使不夜城》，幾部這種創(chuàng)作方式的作品無一不讓專業(yè)人士、媒體和觀眾驚喜。后兩部作品更是取得了口碑與票房的雙豐收。這三部作品中，《大鼻子情圣》劇因是首次發(fā)力，陳樂融的劇本和劇詞改編得很出色，但舞美制作顯得很潦草，音樂上存在過多模仿西方音樂劇的問題，缺乏契合東方人聽覺習(xí)慣的獨立主張。音樂與戲劇的整體規(guī)劃中規(guī)中矩，但遠未達到自然的均衡。拉丁音樂劇“《天使不夜城》”憑借明星的巨大號召力獲得了不錯的票房和諸多大獎，也綜合調(diào)動了各種舞臺手段，更多獲得了創(chuàng)作和劇場效果上的進步，但其所特意追求的原始、野性的拉丁風(fēng)格，讓觀眾仿佛在欣賞一部南美音樂劇[1]楊任淑《果陀劇場歌舞劇之研究（碩士論文）》，成功大學(xué)，成功大學(xué)電子學(xué)位論文服務(wù)2004年，第190頁。。欣賞者雖感受到了戲劇性的張力和強烈的音樂震撼，但卻缺乏民族化、地域性和社會心理感受層面的親切感。相比較而言，《吻我吧，娜娜》雖取材于西方經(jīng)典著作，但劇作家將時空轉(zhuǎn)換到現(xiàn)今臺灣，反映出臺灣當(dāng)代價值觀意識形態(tài)和中國傳統(tǒng)核心價值理念[2]同上，第91-95頁。。作曲者張雨生，能以新人姿態(tài)，不帶包袱創(chuàng)作。音樂既不失自身的自然完整，具有很強的個性化色彩，但歌舞與戲劇場面的結(jié)合難以做到渾然天成，還處在各自為政的局面[3]吳棋潓《聽覺的遺憾——評<吻我吧娜娜>的音樂效果》，表演藝術(shù)1997年10月，總第58期，82-83頁。。從“音樂”的層面考量，此劇是幾部作品中最出色的。只可惜作者在創(chuàng)作了此部作品后就英年早逝，未有機會帶給我們更多驚喜。

三、20世紀兩岸音樂劇發(fā)展過程中出現(xiàn)的主要“病癥”

通過斷代方式總結(jié)出兩岸音樂劇在各時期的共性特征與本地化特點，有許多兩岸音樂劇近二十年發(fā)展表現(xiàn)出的共同“臨床表現(xiàn)”便凸現(xiàn)出來。構(gòu)成音樂劇形式的主要兩大要素，戲劇與音樂的結(jié)合上。音樂劇和歌劇都是音樂與戲劇結(jié)合的形式，但與歌劇主要是以音樂表現(xiàn)的戲劇，要求劇情和人物關(guān)系盡量簡潔，預(yù)留最大空間給音樂部分不同，音樂劇因其作為商業(yè)化、娛樂化的產(chǎn)物的定位，要求必須有曲折動人的情節(jié)和引人入勝的故事。因此幾乎所有經(jīng)得起歷史考驗的成功音樂劇，戲劇成分永遠占有第一位。即使在上世紀末音樂劇的國際化時代，安德魯·羅伊德·韋伯創(chuàng)造的一系列音樂成分極重的音樂劇，如《歌劇魅影》、《貝隆夫人》等，也并非只重視音樂而削弱曲折情節(jié)或沖淡戲劇沖突，而是將音樂發(fā)展線索和劇情展開線索緊密紐結(jié)。反觀華語原創(chuàng)音樂劇，大多存在難以消化這種“紐結(jié)”含義而陷入了“話劇加唱”或“有樂無劇”的極端，暴露出通俗藝術(shù)本土化初期的諸多弊病。

“六神無主之癥”，癥狀是“元神患失、經(jīng)絡(luò)不通，缺少精氣，易疲勞，難悲難喜”。兩岸的原創(chuàng)音樂劇創(chuàng)作之初的許多“話劇加唱”作品，正是因為元神患失，而陷入了“六神無主”之病中。內(nèi)地80年代的許多音樂劇作品，如《芳草心》、《搭錯車》，以及臺灣90年代戲劇界綠光劇場、果陀劇場的一系列作品，實際上就是在話劇形式中，穿插一些具有抒情性和戲劇性功能的音樂、舞蹈場面，但如果將其演唱部分的歌詞改寫成臺詞，其實和純粹的話劇形式并無二致。這類音樂劇雖劇本設(shè)置有合理的戲劇沖突，但這種沖突的構(gòu)建與發(fā)展往往并非通過演唱部分呈示而出。音樂和舞蹈的發(fā)展并非水到渠成從戲劇線索中孕育而生，而是“各自為政”，情節(jié)的發(fā)展和故事沖突成為了“串聯(lián)”歌舞節(jié)目而不得不交代的背景。這種懸念的設(shè)置和人物性格的塑造未能與音樂緊密咬合的狀態(tài)，造成了觀眾將審美注意力集中在歌舞段落，對于戲劇展開過程的關(guān)注度大大降低，本應(yīng)最富魅力的部分成為了草草交代的過場。因而，故事本身雖有完整的情節(jié)，卻難以帶給人酣暢痛快的審美滿足感。戲劇家對于人物關(guān)系網(wǎng)的構(gòu)設(shè)和人物間性格的碰撞并未建立在歌舞力量的推動下，造成戲劇發(fā)展和音樂段落如披著“兩層皮”，復(fù)雜劇情交代和音樂情感發(fā)展皆讓人難以投入。音樂劇缺乏戲劇與音樂自然結(jié)合的狀態(tài)，顯得缺乏精氣神，六神無主。

四、為20世紀兩岸音樂劇 “病癥”尋因“開方”

針對原創(chuàng)音樂劇創(chuàng)作發(fā)展過程中，出現(xiàn)的因音樂與戲劇二元融合不當(dāng)而引起的如“六神無主”等癥狀，筆者認為，歸根結(jié)底這是因為我國音樂劇制作者缺乏深入到國外音樂劇環(huán)境和制作系統(tǒng)中認真學(xué)習(xí)的過程，是對于音樂劇的創(chuàng)作規(guī)則和各形式、內(nèi)容要素有機結(jié)合缺乏感性經(jīng)驗和理性認識的表現(xiàn)。中國當(dāng)前許多原創(chuàng)音樂劇的失敗，大多因為劇本和音樂無法有機結(jié)合而存在的先天“樂劇相融”品格的缺失。劇作家和作曲家缺乏虛心地向西方成熟音樂劇模式“躬身”學(xué)習(xí)的精神，照貓畫虎模仿或盲目追求“新奇異”的效果。但熟知西方成熟的音樂劇創(chuàng)作規(guī)律的人應(yīng)該知道，音樂劇的商業(yè)化、娛樂化與通俗性是不可打破的根本特征，那些不將為觀眾講一個險象環(huán)生、生動有趣的故事為己任，而盲目讓自身追求的先鋒派戲劇理念強加給受眾的劇作家，結(jié)果只能“引火燒身”，從根本上“消解了作為通俗戲劇樣式的音樂劇視為生命的所有基本要素”[1]居其宏音樂劇《我為你瘋狂》，上海世紀出版集團2001年11月第1版，第260頁。。而兩岸上世紀80到90年代音樂劇創(chuàng)作中，出現(xiàn)的將音樂劇當(dāng)成話劇加“歌舞”的形式，主要原因也是因為劇作家和作曲家在創(chuàng)作時缺乏劇與樂整體化的思維能力，未能將音樂段落自然嵌入情節(jié)發(fā)展的整體線索中，成為刻畫人物性格和增強戲劇張力的有效推動力，說到底，仍然是對西方優(yōu)秀創(chuàng)作典范深入學(xué)習(xí)和參與不足，自身功力不到的體現(xiàn)。因此，在現(xiàn)階段中國音樂劇的發(fā)展過程中，引進與原創(chuàng)并存，“兩條腿走路”的辦法依然不能隨意丟棄。參與歐美經(jīng)典音樂劇范例在中國的制作工作，能讓中國音樂劇創(chuàng)作和表演者們靜下心來，真正領(lǐng)略到西方音樂劇從創(chuàng)作、主創(chuàng)人員確定、演員招募、排演、宣傳營銷、多輪上演和衍生產(chǎn)品開發(fā)等一系列成熟的運作模式中。當(dāng)然我們也不能否認，在不斷“臨摹”化的實踐之余，必須堅持本土化音樂劇的創(chuàng)作，不斷尋找到適合中國文化特征和符合中國觀眾欣賞習(xí)慣的創(chuàng)作方式。

縱觀20世紀80年代以來兩岸音樂劇創(chuàng)作的發(fā)展歷史，在世界性浪潮的沖擊下，的確在相近或相同的時期，表現(xiàn)出類似的發(fā)展規(guī)律：皆經(jīng)歷了萌發(fā)，“原創(chuàng)”與“描紅”類型選擇上糾結(jié)的過程，本文作為拋磚引玉之作，希冀能帶動更多致力于研究兩岸音樂劇比較性研究文字出現(xiàn)。當(dāng)然，比較的目的絕不是人為割裂兩岸的音樂劇創(chuàng)作和市場，相反，兩岸同宗同源，有著共同的文學(xué)、音樂和戲劇資源，應(yīng)該在求同存異的基礎(chǔ)上，進一步資源共融，加強交流。這種共融不僅包括項目運作、創(chuàng)作和表演人才的資源整合，也應(yīng)包括市場開發(fā)的進一步融合。相信不久的將來，用漢語演唱，能被全世界欣賞的現(xiàn)代華語原創(chuàng)音樂劇作品會越來越多地在世界音樂劇舞臺綻放。

[1]居其宏.音樂劇,我為你瘋狂[M].上海世紀出版集團.2001

[2]楊忠衡.萬事俱備 東風(fēng)已吹——臺灣音樂劇三十年的四個發(fā)展階段[J].上海戲劇.2012

[3]] 棋王詞條.臺灣大百科全書網(wǎng). http://taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID=15391

[4]方鈺婷.<耀演>劇團音樂劇之記錄與研究——以原創(chuàng)中文音樂劇 為例（碩士）[D].臺灣博碩士論文加識加值系統(tǒng).2010

[5] 楊任淑.果陀劇場歌舞劇之研究（碩士論文）.成功大學(xué)[D].成功大學(xué)電子學(xué)位論文服務(wù)，2004

[6]吳棋潓.聽覺的遺憾——評<吻我吧娜娜>的音樂效果[J].表演藝術(shù),1997

(責(zé)任編輯 張寶華)

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1001-5736(2017)02-0147-5

[1]作者簡介：屠錦英（1967～）女，浙江音樂學(xué)院流行音樂系教授。

本文為浙江音樂學(xué)院院級課題，課題編號：2016KL065。