新萊比錫畫派的藝術源流與商業崛起

王洪義

(上海視覺藝術學院，上海 201620)

新萊比錫畫派的藝術源流與商業崛起

王洪義

(上海視覺藝術學院，上海 201620)

德國新萊比錫畫派起源于東德時期的萊比錫藝術學院，堅持傳統技藝訓練使東德萊比錫畫派在當代西方藝術世界中獨樹一幟。新萊比錫畫派有悠久的歷史起源和深厚的技藝基礎，這包括東德時期的三種典型風格和兩德統一后的藝術新貌。新萊比錫畫派的商業崛起依賴于有能力的經紀人和有眼光的收藏家，也與萊比錫城市文化、兩德國統一的歷史、數世紀的技藝傳承和大師輩出的社會條件有關。歷史上的東德美術與新中國美術都多有不同之處，而新中國美術教育史中也有著雖不顯赫卻與萊比錫畫派一脈相承的探索者。

萊比錫畫派；新萊比錫畫派；萊比錫藝術學院；東德美術；藝術市場

進入21世紀以來，專有名詞“新萊比錫畫派”(New Leipzig School)和“年輕的德國藝術家”(Young German Artists，YGAs)在國際藝術市場中急劇傳播，這兩個術語指向同一個畫家群體——以圖像敘事為基本特征的德國新萊比錫畫派。國內學者對新萊比錫畫派已有少量研究，大致勾勒出該畫派的基本藝術特征和市場狀態。參考相關研究，我依據英文資料尤其是一篇匈牙利美術學院的博士論文(Albert Adam：From the classic to the new Leipzig school/Painting boom in Leipzig，2010)撰寫此文，希望能對國內現有研究拾遺補缺，以增進對本世紀出現的西方重大藝術現象的了解。下面的論述，涉及到現有研究中已形成普遍看法的地方會有所省略，而對其他研究者多有忽略處會多說一些。

一、萊比錫畫派的歷史

有一個看法是普遍的，進入21世紀之后突然走紅于西方藝術界的新萊比錫畫派，其實是在學院體系下多年嚴格訓練的結果，這種訓練源出于德國的一所藝術學院，這所學院現在的名字是萊比錫視覺藝術學院(Academy of Visual Arts，以下簡稱“萊比錫藝術學院”)。

萊比錫藝術學院是德國最古老的藝術教育機構，始建于1764年。二戰后歸東德管轄，更名為“萊比錫版畫和書籍藝術高等學院”(Leipzig's Hochschule für Grafik und Buchkunst，以下簡稱“東德萊比錫藝術學院”)。在1956-60年代的冷戰時期，東德與其他社會主義國家一樣，要接受蘇聯社會主義模式，這導致東德比錫藝術學院在很大程度上拒絕了當代西方藝術的影響。取而代之的，是繼續發展已經持續幾個世紀的藝術基礎教學。

東德萊比錫藝術學院的基礎訓練既嚴格又系統，學生要花7年時間學習基礎課程，這些課程包括具象素描，對空間網格(grids)的使用*空間網格指繪畫中用來表現空間認知的純量格點，也就是圍繞在形體周圍的三維空間量格點。這是萊比錫畫派特有的一種繪畫方法，在人體素描訓練中有較明顯的體現。，色彩理論，結構和透視。這樣的教學體系，使之成為二戰后在歐洲罕見的堅持傳統技藝的藝術訓練營，也就此形成基本藝術特征，是使用傳統繪畫技藝創造理性與直覺綜合的高端藝術，這種藝術特質在1960年代后期就相當明顯，到1970年代初期，歐洲開始出現“萊比錫畫派”這個術語。而當時促使該畫派成名一個重要機會，是其主要成員參加了第六屆卡塞爾文獻展。

在那時，有三個重要的繪畫傳統共存于東德時代的萊比錫：一個是富有表現力、充滿激情的繪畫風格，以伯納德·海森克(Bernhard Heisig，1925-2011)為代表。另一個是冷靜、客觀的寫實風格，以沃爾夫岡·馬托埃(Wolfgang Mattheuer，1927-2004)為代表。還有一個是哥特風格的現實主義，代表人物是維爾納·圖布克(Werner Tubke，1929-2004)*海森克、圖布克和馬托埃，是前東德最重要的畫家，是萊比錫畫派的奠基者。尤其是海森克，曾長期擔任東德萊比錫藝術學院的院長。。其中尤其是海森克，曾長期擔任東德萊比錫藝術學院的院長，1961年他在這所學院里首次創建自由繪畫課程，決定性地培養出一大批重要藝術家。1977年卡塞爾文獻展參展藝術家中包括了萊比錫畫派的這三位開創者，還有他們的學生辛哈德·吉勒(Sighard Gille，1941-)和阿諾·林克(Arno Rink，1940-)。作為后起之秀的吉勒和林克正得益于這種訓練體系，他們被認為是東德萊比錫畫派與新萊比錫畫派之間承上啟下的人物。

東德時期萊比錫畫派所喜歡的創作主題，常常來源于希臘神話和圣經。如馬托埃就經常描繪圣經中該隱和亞伯的故事以及西西弗斯的神話，而伊卡洛斯(Ikaros)故事也在海森克和圖布克作品中反復出現。使用復雜圖形表達神話故事有利于進行多種解讀，這樣有時候可以超越官方文化政策的控制，但在政治上必須要符合國家的要求，這也是當時社會主義國家藝術創作的局限性所在。因此萊比錫畫派的這種創作方法，在當時及后來都引起社會各界的不同反應，貶損和贊揚的評價都可以在文獻中找到(如曾經也是東德藝術家的里希特對東德的藝術評價就非常低)。

1989年11月9日柏林墻被推倒，使萊比錫城再次成為德國藝術的圣地。紛紛涌入的西德藝術學子們視這里為他們接受傳統訓練的工作營。這里有一個極好的藝術學院，城市的生活費用也非常低(每個藝術類學生都能獲得一筆巨額獎學金)。學生注冊入學后，生活在令人滿意的藝術氛圍中，周圍還有很多可以選擇的專業工作。歷史發展到此時，阻礙萊比錫畫家成功的唯一障礙，是他們的作品如何能走向世界？而世界上其他地區的人們在萊比錫畫家們脫穎而出之前，對這些人和這里發生的事幾乎一無所知。

二、東德美術與新中國美術的不同

國內現有研究中似有一種較普遍的意見，是認為東德時期萊比錫畫家所處社會條件與新中國美術家相似，進而認為萊比錫畫派與新中國美術有相同性。這是值得商榷的。

事實上，東德雖然也是社會主義國家，也在政治上追隨蘇聯，但其藝術發展方向卻與蘇聯多有不同。一個明顯證據，是當時東德執政黨的宣傳機構在1959年召開了比特菲爾德會議(Bitterfield Conference)，對社會主義現實主義藝術觀念進行重新解釋和擴展，使藝術家獲得更多創作自由，對藝術形式的追求也被部分肯定。尤其是提出要研究本民族古典藝術傳統(丟勒和荷爾拜因)，實際上起到了抵制蘇俄藝術教條的作用。其次，東德時期萊比錫藝術學院的教師能獲得較為優厚的藝術創作條件，比如他們能獲得國家獎勵和去西方國家旅行，甚至還能參加在西德舉辦的卡塞爾文獻展。當然，這也與當時西德政府的新東方政策(New East Policy)*新東方政策(New Eastern Policy)指的是德意志聯邦共和國與東歐，尤其是德意志民主共和國實現關系正常化。該政策始于1969年，受到是德國社會民主黨政治家埃貢·巴爾(Egon Bahr)在1960年提出的“恢復邦交”提議的影響，由1969-1974年擔任西德第四任總理的威利·勃蘭特(Willy Brandt)領導實施。有關。此外，彼得·路德維希(Peter Ludwig)*彼得·路德維希(1925-96)是德國著名藝術資助人和收藏家。1996年曾捐贈89件117幅國際藝術作品給中國美術館。也在推進東德藝術發展過程中起到重要作用，他致力于促進兩德文化交流和扶持東德藝術(購買藝術作品，出借和贈送作品給東德，建立基金會)。他在1996年捐贈給中國美術館的國際藝術品中，就有相當一部分源出于萊比錫畫派。

以上三種條件都是同時期中國美術家所不具備的。從外部社會條件看，在1976年改革開放之前，中國黨和政府對藝術創作和藝術家的控制力度都是舉世罕有的，中國的美術家們很難獲得東德藝術家那樣優厚的創作條件，沒有去西方國家參加大規模藝術展示活動的可能。而從內部美術家自身條件看，尤其是在對蘇聯社會主義現實主義藝術的態度上，同為社會主義制度下的新中國美術家與東德美術家有重大差別——前者是緊隨其后，亦步亦趨*新中國成立后，不但往蘇聯派往大批藝術留學生，還多次邀請蘇聯專家來中國推行其藝術教育模式，如有名的“馬克西莫夫訓練班”被長期視為引進外來藝術促進中國美術教育的成功案例。；后者是不為所動，自覺抵制*東德政府和早期東德萊比錫藝術學院的院長庫特馬斯洛夫(Kurt Massloff)雖然也竭力推行蘇聯藝術模式，但卻遭到了該學院教師們的暗中抵制，導致在該院推行蘇聯社會主義現實主義藝術的官方策略未能成功(見李黎陽《蛻變的視野-萊比錫畫派與新萊比錫畫派。載《美術觀察》2007年第1期，125-130頁)。此外，曾在東德萊比錫藝術學院留學的全顯光也多次說過那所學院中的德國老師并不信服蘇聯藝術。。當時曾在東德萊比錫學院留學的全顯光老師就對我說過，他的導師對蘇聯那一套畫法是不以為然的，甚至對德國歷史上的包豪斯藝術教育體系也是持有批判態度的。

三、新萊比錫畫派的商業崛起

雖然技藝超群卻長期不為外界所知的萊比錫畫派，到1990年代中期后發生了改變。當萊比錫藝術學院的教師尼奧·勞赫(Neo Rauch，1960-)獲得一個本地的藝術獎后，他的那種在后現代藝術流行時代里難得一見的具象表現手法開始引起外界注意。此后勞赫就經常在萊比錫定期展出作品，引起更廣泛的關注與討論，最終導致他在2000年走出國門，在紐約的大衛·茨維納畫廊(David Zwirner Gallery)舉辦個展。展覽引發更多關注和討論，尤其是被更多藝術收藏家所關注，以尼奧·勞赫為領軍人物的新萊比錫畫派也就由此誕生，并迅速成為西方藝術收藏界的新寵。

在1990年代末才開始其藝術生涯的新萊比錫畫家們，是以強大敘事能力和大量使用說明性符號的藝術特征引起外界關注的，因此他們有時會被誤認為是社會主義現實主義的繼承人(他們反對這種歸類)。但事實上，新萊比錫畫派的藝術家與他們的前輩很不一樣，他們通常不關注社會問題，反而傾向于疏遠政治。他們的創作主題大都是簡單的日常生活現象，如馬蒂亞斯·維舍爾(Matthias Weischer，1973-)的室內畫，大衛·施奈爾(David Schnell，1971-)的風景，迪洛·鮑姆加特爾(Tilo Baumgartel，1972-)街道景象和馬丁·科比(Martin Kobe，1973-)的虛擬網狀空間，只有克里斯托夫·盧克哈貝爾(Christoph Ruckhaberle，1972-)有時似乎喜歡通過他的油畫表達對社會的看法。具有高水平的技術能力、熱愛具象繪畫和表達憂郁情緒，是新萊比錫畫家們的共同特征。這顯然與他們在萊比錫藝術學院中所接受的嚴格技術訓練有關，而他們作品中流露的憂郁氣息也明顯受到曾經是工業城市的萊比錫城的生活氛圍的影響。

在新萊比錫畫派崛起過程中，離不開一個名叫格爾德·哈里·利伯克(Gerd Harry Lybke)的人，正是此人將畫派代表人物尼奧?勞赫的作品引入美國藝術市場乃至全球重要藝術市場的。此人1960年出生于萊比錫，1983年接受職業訓練后進入萊比錫藝術學院做模特(1983-87)，同年4月10日他在萊比錫創建“擁有者+藝術”畫廊(EIGEN+ART)*現有對Eigen+Art這個畫廊名稱的中文翻譯有多種。許慧指出“這是一個雙關語，意思是‘你擁有藝術和命運’”，見《新萊比錫畫派的藝術市場研究》，2011年，中央美術學院人文學院碩士論文。，還翻新了一個舊工廠使之成為展廳和畫室，并對“新萊比錫畫派”名下事物進行資產托管(這個畫派里沒有人懂商業)，以此作為一種商業營銷策略。

2003年，利伯克引領美國頂級收藏家唐納德(Donald)和梅拉·魯貝爾(Mera Rubell)夫婦*唐納德和梅拉·魯貝爾是美國邁阿密的收藏家，他們的“魯貝爾家族收藏”(RFC)創建于1964年，是當今世界上最大的私營當代藝術收藏機構。到柏林和萊比錫旅行，以確保他們能親眼見到這個新出現的被稱為新萊比錫畫派的許多成員。魯貝爾夫婦沒有空著手離開，他們購買的絕對數量在藝術收藏界迅速引發地震。其他收藏家迅速來到萊比錫開始搜尋(暫時稀缺)作品，致使價格飆升，博物館長們也開始對這里的畫家發生興趣。諸如此類，新的藝術市場歷史就這樣形成了，而利伯克則成為創造藝術市場奇跡的最大推手。

另一個對萊比錫畫家成功有重要作用的人是馬迪亞斯·克萊因丁斯特(Matthias Kleindienst)，他既是畫廊老板也是萊比錫視覺藝術學院木雕車間的主管，他善于發現人才，為年輕的萊比錫藝術家的成長鋪平了道路，如馬提亞·維徹(Matthias Weischer)的成長就得益于克萊因丁斯特的發現。

還有一個市場成功的主要因素，是柏林里加(LIGA)畫廊的貢獻。這個畫廊最初由萊比錫視覺藝術學院中一些有西德背景的青年藝術家所創立，由利伯克以前的合作者克里斯丁·厄倫特勞(Christian Ehrentraut)擔任主管，在2002-04年期間頻繁舉辦展覽，對新萊比錫畫派的名聲擴大起到了重要的推動作用。

現在較為公認的新萊比錫畫派成員大約是10人左右，但它不是一個組織嚴密的團體。雖然大部分被標記為“萊比錫畫派”成員的藝術家拒絕被歸類，藝術史研究領域也盡量避免這個術語的模糊和非精確性。然而，它卻被世界上的藝術經銷商廣泛用作產品標簽和營銷工具。位于萊比錫西南郊區音樂區(Music District)和出現在萊比錫紡織廠(Leipzig Cotton Mill)的很多畫廊，都聲稱與新萊比錫畫派有關系。

四、新萊比錫畫派的重要經驗

西方研究者普遍認為，現在的萊比錫藝術市場有點像一種基于利害關系的婚姻：現代營銷與守舊的強調創作技藝的學院派相互聯手而各得其利，使這個曾經寂寞無聲的地方成為風云激蕩的國際藝術最前沿，吸引了全世界的收藏家和藝術牟利者的目光，萊比錫畫派在藝術市場中的良好表現也成為西方藝術營銷活動的經典案例?？疾煨氯R比錫畫派的藝術教育經驗和市場發跡史，有三個現象值得重視：

1.從藝術創作的角度看，盡管西方藝術世界自20世紀后期以來流行不需要高難度技藝的觀念藝術，但這種觀念藝術始終未能獲得社會各界的普遍認可，對那種僅能顯現社會觀念而不具有良好視覺觀賞價值的藝術的質疑也從未止息。而東德萊比錫畫派和新萊比錫畫派在藝術教育和藝術創作領域，都能堅持自己的藝術信念，傳承和強化經歷代藝術大師不斷錘煉而成的藝術基礎訓練，同時也廣為吸收和消化全球最新的藝術經驗，使藝術作品成為高難制作技術的載體。技術含量能夠以物化形式保持藝術品的穩固價值(不像觀念藝術那樣只有想法)，是藝術市場中有穩固升值空間的投資對象，這樣的作品永遠會是藝術市場中的稀缺物?？梢哉f，長期和嚴格的技術(手頭功夫)訓練是萊比錫畫派市場崛起的奠基石，沒有精良的制作技術就沒有萊比錫畫派。

2.從藝術經紀人的角度看，發現優秀藝術家和藝術品的核心能力是獨立的審美判斷力，而不能單純依賴商業投機技巧。對藝術品經營者來說，由于在以觀念藝術為主流的當代藝術中充斥大量招搖撞騙和草率糊弄之作，如何分辨藝術品的真假虛實是一個不小的考驗。萊比錫畫派的主要經紀人或者是畫派成員，或者是與藝術家關系密切的人，這樣可以提升藝術判斷的準確程度與可靠性。事實上，只有自身具備良好藝術素養和審美眼光，才可能發現真正有價值的藝術家，而不是被流行的藝術思潮、媒體輿論和所謂專家的“忽悠”所綁架。只有獨具慧眼，才能見人所未見，識人所未識，才有可能讓有潛力的藝術品進入藝術投資領域，也才有可能在藝術商海中做到滿載而歸。

3.從藝術收藏者的角度看，需知藝術收藏不僅僅是財富的積累，更是一種對人類高端藝術創造活動的贊助和評價。贊助人和收藏家對藝術品商業價值的確認，能夠產生遠超出藝術品審美價值的巨大社會影響力，進而直接干預和引導人類在精神領域的探索方向。商業價值永遠是藝術價值的重要組成部分，藝術史是由藝術家和收藏家共同創造的，沒有商業參與就沒有藝術史。比如東德時期的萊比錫畫家也有非凡才華和杰出作品，但由于缺乏藝術市場的推動就被社會長期遮蔽，而新萊比錫畫派的名聲鵲起，也不過是借助于幾個有見識的收藏家和收藏機構而已。從全球當代藝術的發展條件上看，有眼光、有見識的投資人和收藏家，正是藝術發展的真正后援，沒有他們的支持就沒有當代藝術的日新月異。

五、走過錯過的美術教育資源

在國內現有對萊比錫畫派的研究中，由于信息不暢而被大多數研究者所忽略的，是我國藝術家全顯光和舒傳曦與萊比錫畫派的直系傳承關系。

上世紀50年代，中國向東德派送5名美術留學生，其中全顯光和舒傳曦兩位，進入東德萊比錫藝術學院的漢斯·邁耶·弗雷特(Hans Mayer-Foreyt，1916-81)工作室學習。弗雷特是與海森克、圖布克和馬托埃一樣，是公認的萊比錫畫派創始人之一。他當時是該院基礎課程的負責人和最年輕的教授，全顯光和舒傳曦在他的工作室學習6年，完整系統地接受了萊比錫畫派的嚴格訓練。

舒傳曦回國后進入杭州的浙江美院，后來在中國花鳥畫創作上取得顯著成就。他在上世紀 80年代撰文呼吁改革中國的素描教育，提倡結構素描，在藝術基礎教育理論上產生過較為廣泛的影響，近年來還有兩任院長級人物撰長文稱贊他。而全顯光回國后進入沈陽的魯迅美院，長期不被重用。尤其在十年浩劫期間，全顯光從德國帶回的大量原作、課堂筆記和畫冊書籍，被魯迅美院中那些積極參與政治運動的造反派劫掠一空。在改革開放初期的1980年，全顯光創辦了魯迅美院中的第一個工作室，使源于萊比錫畫派的美術基礎教學方法得以短暫顯現，但可惜在招收兩屆學生(5個人)和1名研究生之后，就被學校關停了。因此，除了極少數有機會進入全顯光工作室學習的學生外，這個來自德國萊比錫畫派的美術教育體系竟長期不能在中國獲得落地實施的機會。但全顯光的短暫工作室教學卻憑借其特有魅力吸引了很多年輕學生，并通過民間口口相傳的方式對中國當代美術教育產生了持續和潛在的影響*有關全顯光工作室美術教學的主要論文有《視覺記憶、動向造型與素描的基礎訓練》(全顯光，1982)；《論新中國藝術教育中的德國學派-以全顯光與舒傳曦的藝術教育思想及實踐為例》(王新，2010)；《全顯光工作室的美術基礎教學》(王洪義，2013)；《全顯光工作室的素描人體教學》(王洪義，2013)；《孤往雄心—“德國學派”藝術家全顯光之藝術創作評析》(王新，2015)，等等。。

很可比較的是，萊比錫畫派第二代大師、被視為新萊比錫畫派教父的阿諾·林克也是邁耶·弗雷特的學生，他是在1962年進入弗雷特工作室的，而全顯光與舒傳曦是在1961年從這個工作室里學成歸國的?？梢姲⒅Z·林克所接受的藝術訓練與全顯光、舒傳曦所接受的訓練是完全一致的，只是由于后來所處社會環境不同，他們之間個人事業的發展以及對世界藝術的貢獻也就有所不同。前者在德國統一后成為新萊比錫畫派的名師和馳名世界的繪畫大師，而后兩位的影響力則相對有限。當然，這樣的比較或許過于草率和膚淺，但因為社會條件的不同而導致某種藝術體系難以傳播也是確實存在的。在這種個人與歷史的錯位關系中，不但藝術家個人事業未能大成，也使中國現當代美術教育事業在有可能獲得世界上最好的教育資源時，卻因為整體意義上的封閉和愚鈍而錯失借鑒良機，以至于到今天我們還在時時被陳腐的蘇俄美術訓練體系所困擾。

結語

新萊比錫畫派的藝術來源與傳承有序的技法訓練體系有關，在藝術市場上的成功則是若干因素相互作用的結果。這些因素包括：空間(開放和充滿活力的萊比錫城)、時間(兩個德國的重新統一)、傳統(萊比錫藝術學院的基礎訓練)、延續藝術史的角色(不模仿、不追隨潮流的大師級人物)、不同尋常的藝術經紀人(利伯克)和恰逢其時的市場機遇(博物館、畫廊、國際收藏家，美國市場)。其中有兩方面的因素格外重要：一個是對傳統藝術技法的不懈堅持，保證了新萊比錫畫派能在當代藝術世界的角逐中技高一籌。另一個就是藝術經紀人和藝術市場的重要作用。對當代藝術的發展來說，僅有高質量的產品是遠遠不夠的，還必須有通暢的市場流通渠道。甚至可以說，哪怕前面諸種條件齊備，如果缺少藝術市場的強力支持，也很難產生在當代藝術世界中聲名顯赫的新萊比錫畫派。

(責任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.01.010

2016-10-19

王洪義，男，哈爾濱人，上海視覺藝術學院教授，上海大學博士生導師，哈爾濱師范大學博士生導師。

J110.99

A

1002-2236(2017)01-0043-05