黃胄的傳統(tǒng)藝術(shù)觀探析

安 博

(南開大學(xué)書畫藝術(shù)與美學(xué)研究中心，天津 300350)

黃胄的傳統(tǒng)藝術(shù)觀探析

安 博

(南開大學(xué)書畫藝術(shù)與美學(xué)研究中心，天津 300350)

黃胄作為伴隨著新中國(guó)成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家，其在現(xiàn)當(dāng)代繪畫領(lǐng)域具有開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。黃胄的藝術(shù)創(chuàng)作是立足于深厚博大的傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，注重從傳統(tǒng)的繪畫優(yōu)秀傳統(tǒng)資源中汲取筆墨的技法和情趣，又超越了傳統(tǒng)的羈絆和負(fù)累，在堅(jiān)持自己鮮明風(fēng)格的前提下，開拓了中國(guó)繪畫的新形式，開創(chuàng)了現(xiàn)當(dāng)代繪畫的新面貌。

黃胄；中國(guó)書畫傳統(tǒng)；傳統(tǒng)藝術(shù)觀

黃胄作為一代藝術(shù)巨擘，立足于民族巨大變革的時(shí)代，在或中或西，或洋或古的混戰(zhàn)夾縫間開辟出一條新路，其獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)貌，使得其在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代畫史上的地位得以彰顯，其對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代繪畫的開拓性貢獻(xiàn)，確定了開宗立派的地位。縱觀黃胄的藝術(shù)創(chuàng)作歷程，是黃胄自身天才般的藝術(shù)創(chuàng)造力成就了他的藝術(shù)地位，同時(shí)也是時(shí)代造就了黃胄，黃胄用于創(chuàng)造的堅(jiān)韌意志，對(duì)于傳統(tǒng)孜孜不倦、日益精進(jìn)的研習(xí)態(tài)度，鑄就了黃胄在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上的卓越地位。

黃胄對(duì)于中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的觀念散見于其繪畫的題跋、與友人的書信、臨摹作品之后的感興文字中。這些文字字字珠璣，涉及的范疇也較為豐富和廣泛，有黃胄對(duì)于中國(guó)繪畫技法的理解和闡釋，也有對(duì)著名畫家的品評(píng)，反映出大師對(duì)于中西藝術(shù)傳統(tǒng)的基本態(tài)度，這些文字從一個(gè)側(cè)面可以了解到黃胄藝術(shù)風(fēng)格發(fā)軔、完善、成熟的線性發(fā)展過(guò)程。

傳統(tǒng)筆墨觀：取精用宏，為我所用

黃胄作為在中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤中成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家，對(duì)于傳統(tǒng)有著比較深刻的理解，長(zhǎng)期在基層的生活的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于民間的藝術(shù)資源也有著比較深入的認(rèn)識(shí)和理解。因此黃胄的創(chuàng)作是建立在傳統(tǒng)的根基之上的。黃胄倡導(dǎo)以中國(guó)優(yōu)秀的書畫傳統(tǒng)為學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，在臨摹傳統(tǒng)優(yōu)秀繪畫的過(guò)程中，黃胄特別注重對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的考察，并根據(jù)自身的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐，提出對(duì)于傳統(tǒng)水墨的認(rèn)知和理解。黃胄曾經(jīng)論及繪畫的依據(jù)，說(shuō)到“人物畫家應(yīng)注意根據(jù)：一是生活依據(jù)，一是筆墨依據(jù)。”[1](P17)生活依據(jù)是黃胄藝術(shù)風(fēng)格得以形成的基礎(chǔ)，從根本上來(lái)講就是黃胄所積極倡導(dǎo)的“為人生而藝術(shù)”、“藝術(shù)從生活中來(lái)”寫生創(chuàng)作的觀念，不能閉門造車失去生活的依據(jù)，黃胄正是沿著這條道路一路前行，自己的繪畫風(fēng)貌充滿了生活氣息。這和黃胄長(zhǎng)期的基層生活經(jīng)驗(yàn)有著很大的關(guān)系，黃胄早年為了學(xué)藝長(zhǎng)期漂泊在外，參加革命之后在部隊(duì)上做美術(shù)編輯，也是經(jīng)常在甘肅、陜西、青海、新疆等地區(qū)輾轉(zhuǎn)，長(zhǎng)期基層的生活過(guò)程中畫了大量的速寫，黃胄在創(chuàng)作時(shí)特別注重從普通民眾的日常生活中發(fā)現(xiàn)美，并通過(guò)藝術(shù)化的處理來(lái)體現(xiàn)出具有生活氣息的美來(lái)，創(chuàng)作出許多表現(xiàn)少數(shù)民族生活的優(yōu)秀作品。黃胄對(duì)于傳統(tǒng)的理解是建立在大量書畫的觀摩基礎(chǔ)之上的，他利用一切可以利用的機(jī)會(huì)來(lái)臨摹古代繪畫。對(duì)于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的門徑，他說(shuō)：“學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的藝術(shù)，唯一的方法就是‘比較法’，通過(guò)對(duì)古代繪畫的分析，不同畫派的比較，技巧自然就提高了。”[2](P128)這是基于對(duì)于自身繪畫形式的自覺(jué)，也是視野拓展之后的自省，除了在博物館觀看古代書畫之外，黃胄還致力于對(duì)于歷代優(yōu)秀文物和字畫的鉆研和收藏，通過(guò)大量的書畫臨摹和研究，從博大精深的傳統(tǒng)當(dāng)中汲取營(yíng)養(yǎng)。黃胄曾經(jīng)臨摹過(guò)唐寅、徐悲鴻的作品，對(duì)于宋代大寫意畫家梁楷的作品推崇有加。

再就是黃胄注重繪畫的筆墨依據(jù)，認(rèn)為繪畫的筆法、墨法的使用有法可循，也有著比較鮮明的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。黃胄認(rèn)為“古代畫家?guī)煼ㄗ匀唬诖笞匀恢袑ふ易约旱乃囆g(shù)語(yǔ)言，中國(guó)畫中的勾、皴、擦、點(diǎn)、染等技法，都是畫家在自然、生活中不斷寫生，通過(guò)自己的悟總結(jié)出來(lái)的，蘊(yùn)含著主觀的情感、修養(yǎng)和客觀的特證及時(shí)代的面貌。”[3](P12)黃胄的藝術(shù)創(chuàng)作總是立足于寫生，積極到現(xiàn)實(shí)生活中去，去感受如火如荼的時(shí)代變革中的人們熱情洋溢的生活狀態(tài)，在此基礎(chǔ)之上，黃胄的用筆勾勒出富有動(dòng)勢(shì)的人們的生活場(chǎng)景，黃胄的畫面多是線條的飛動(dòng)，且多用長(zhǎng)線、復(fù)線，除了運(yùn)用墨的濃淡干濕來(lái)暈染出明暗的關(guān)系和立體的層次結(jié)構(gòu)之外，還將許多紅色、藍(lán)色、青色等色塊點(diǎn)綴在線條和墨色之間，顯得更加的靚麗生動(dòng)。黃胄對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的寫意性筆墨予以很多的關(guān)注，“他的實(shí)中見寫的作品，也分明有別于古代失于形似的大筆寫意畫，而是精于把準(zhǔn)確精致的造型與放筆揮灑的寫意筆墨結(jié)合起來(lái)，做到形似神足而又氣韻生動(dòng)。”[4](P26)黃胄長(zhǎng)于寫實(shí)性的造型來(lái)塑造形象，在汲取傳統(tǒng)的營(yíng)養(yǎng)之時(shí)，并沒(méi)有將精確的造型的能力加以拋棄，而是借助了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中寫意性的筆墨形式，以此達(dá)到造型與筆墨的統(tǒng)一，使嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫造型結(jié)合傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)力，使“形似神足”和“氣韻生動(dòng)”兩個(gè)方面在畫面中得到有機(jī)的結(jié)合。

黃胄的繪畫筆墨除了強(qiáng)調(diào)師法古人繪畫技法和取自自然現(xiàn)實(shí)生活之外，還注重對(duì)于書法的研習(xí)。“書畫同源論”古已有之，在黃胄早期學(xué)生時(shí)代及其跟隨趙望云先生學(xué)習(xí)繪畫的時(shí)候，就開始系統(tǒng)地將書法的研習(xí)納入到個(gè)人筆墨的體系之中。通過(guò)留存黃胄的書法作品來(lái)看，其對(duì)于書法的臨摹涉及隸、行、楷、草諸體，內(nèi)容涉及《論語(yǔ)》和明代文人的語(yǔ)句，也有蘇東坡、鄭板橋等人的詩(shī)詞。在黃胄的書法作品中，筆法肆意飛動(dòng)，情緒飽滿且有張力，可以看到黃胄熱情奔放不拘小節(jié)的性情，也可以感受到“除了畫畫，其他的事情都是小事”的執(zhí)著情懷。黃胄的書法“看似桀驁不馴，實(shí)則法度嚴(yán)謹(jǐn)，極其耐看，有一種感人的藝術(shù)魅力。”[5](P129)黃胄的書法作品確有獨(dú)特的魅力，其作為一種精神反映的載體，也從一個(gè)側(cè)面反應(yīng)出黃胄的真性情。

隨著年齡的增長(zhǎng)，黃胄對(duì)于傳統(tǒng)筆墨的理解也出現(xiàn)了一些變化，變得更加具有自己的見地，這是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程。早期的黃胄對(duì)于傳統(tǒng)并不重視，甚至“有一段時(shí)間覺(jué)得傳統(tǒng)沒(méi)什么可學(xué)”，黃胄在臨摹了諸多傳統(tǒng)繪畫和書法作品之后，黃胄深刻地體會(huì)到“我們古代的藝術(shù)你不要不學(xué)它，覺(jué)得一眼就看透了，但一學(xué)下去就覺(jué)得很深厚”[6](P50)。在此基礎(chǔ)之上，黃胄的筆墨在不僅僅是堅(jiān)持了自身的獨(dú)特個(gè)性，還在不斷地學(xué)習(xí)和融會(huì)的過(guò)程中不斷地完善，他在傳統(tǒng)的汪洋大海里吸取可以借鑒的，摒棄一些糟粕，在借鑒和摒棄這二者之間，黃胄不斷地在探索，對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度是批判式的繼承，“他不是傳統(tǒng)的守成者，而是傳統(tǒng)的發(fā)展者。他既講究吸收中國(guó)古代的優(yōu)秀傳統(tǒng)，也不排斥吸收外來(lái)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，他以生活實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐，尤其是創(chuàng)作實(shí)踐檢驗(yàn)傳統(tǒng)并有所取舍整合的傳統(tǒng)觀，正是他成為符合時(shí)代需要的一代杰出畫家的主要原因之一。”[7](P26)可見，黃胄的藝術(shù)革新之路是建立在對(duì)于傳統(tǒng)的研習(xí)基礎(chǔ)之上的，其對(duì)于傳統(tǒng)的系統(tǒng)學(xué)習(xí)和深入把握，使其具備了開創(chuàng)現(xiàn)當(dāng)代新貌的能力。

黃胄除了注重傳統(tǒng)筆墨的研習(xí)之外，還有一些比較切中時(shí)弊有著獨(dú)特理解的筆墨觀，其中最為有代表的就是“筆墨服從于準(zhǔn)確的造型，服從于造型的千姿百態(tài)。”[8](P26)在黃胄的筆墨視野下，沒(méi)有單純的筆墨，只有和寫實(shí)造型、寫意表達(dá)密切配合的筆墨。中國(guó)主流繪畫傳統(tǒng)與西方精準(zhǔn)的造型相比較，其寫意性的繪畫形式并不力求對(duì)于形象的準(zhǔn)確塑造，而黃胄則立足于深厚的速寫造型能力，將準(zhǔn)確的造型和寫意性的筆墨有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，以求達(dá)到“形神兼?zhèn)洹薄ⅰ皻忭嵣鷦?dòng)”的效果。

寫實(shí)與寫意觀：實(shí)中見寫，形神兼?zhèn)?/h2>

黃胄在早期的學(xué)習(xí)過(guò)程中，寫實(shí)造型的能力伴隨著大量寫生的訓(xùn)練不斷完善，這一點(diǎn)可以通過(guò)早期的黃泛區(qū)寫生和后一時(shí)期的寫生作品相比較，后一時(shí)期的作品在技法上更趨于成熟。寫實(shí)的能力也在一定程度上得益于老師的指點(diǎn)，除了趙望云、司徒喬之外，韓樂(lè)然、徐悲鴻兩位從西方繪畫的寫實(shí)造型方面對(duì)黃胄有著深遠(yuǎn)的影響。

在寫實(shí)和寫意的方面，黃胄通過(guò)對(duì)于一百多位畫家的品評(píng)，逐步形成了自己對(duì)于寫實(shí)和寫意的觀念。在黃胄的觀念里，最為突出的是將寫生納入到繪畫的表現(xiàn)體系里，特別注重寫生對(duì)于繪畫造型能力的主要影響。黃胄充分考量中國(guó)繪畫的悠久傳統(tǒng)，從而高屋建瓴地提出：寫實(shí)是寫意的基礎(chǔ)。中國(guó)畫的寫實(shí)傳統(tǒng)在宋代院體畫的引領(lǐng)下達(dá)到一個(gè)高峰，其主要的范疇主要是花鳥、人物，寫意畫在之后的元代大放異彩，尤其在山水畫中將寫意精神挖掘出來(lái)，在論及元代寫意之風(fēng)盛行的基礎(chǔ)，黃胄認(rèn)為“兩宋書畫大師輩出，光照千古。山水余最愛(ài)李古，而松年、馬夏、王詵等大師亦各有千秋，奠定基礎(chǔ)。如無(wú)宋諸大師，元四家無(wú)變法基礎(chǔ)。”[9](P25)可見黃胄對(duì)于宋元兩代繪畫的特點(diǎn)予以準(zhǔn)確的把握中，對(duì)于中國(guó)繪畫的寫實(shí)和寫意傳承有著自己獨(dú)到的見解。

黃胄在肯定寫實(shí)繪畫的價(jià)值基礎(chǔ)上，也充分欣賞寫意畫的獨(dú)特魅力，他還提出繪畫的高境界應(yīng)該是實(shí)中見寫、形神統(tǒng)一。黃胄曾經(jīng)在1978年所繪《鷹》上題跋到：“宋人畫鷹，眼、爪皆極工致，羽毛結(jié)構(gòu)亦一絲不茍，大有可借鑒處。”[10](P115)。黃胄在繪《群魚》之后，題跋曰：“宋元畫魚，其游動(dòng)情態(tài)離紙欲出。這也充分肯定宋元畫家的寫實(shí)造型的能力”[11](P117)。黃胄對(duì)于寫意畫也在充分理解之后予以接納，在論及徐渭大寫意繪畫的時(shí)候指出：“青藤《驢背吟詩(shī)圖》，情趣天真，筆墨生動(dòng)流暢，稱之一絕。而所寫驢子竟無(wú)一準(zhǔn)確，觀之栩栩如生，氣韻天成，的確是千古絕唱。”[12](P25)他也充分肯定金農(nóng)的寫意畫風(fēng)，認(rèn)為：“冬心雖不能寫形，卻能畫意，此當(dāng)是中國(guó)畫一絕。”[13](P25)黃胄雖然認(rèn)識(shí)到寫意畫的意義，但是也認(rèn)識(shí)到寫意畫尤其是大寫意畫因其個(gè)性的乖張和猛烈，行筆較為快速，墨色并不謹(jǐn)細(xì)，因此就失去了造型的逼真和準(zhǔn)確，比如他曾經(jīng)也批評(píng)徐渭“畫觀音，粗筆大寫，一氣呵成，頗佳，但欠點(diǎn)睛妙筆 ，即工整處應(yīng)著意刻畫，粗中見精，耐人尋味。”[14](P25)寫意是中國(guó)傳統(tǒng)書畫的主流傳統(tǒng)和核心精神，也是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫區(qū)別于其他區(qū)域繪畫的精髓所在，黃胄在精確的造型能力的把握方面有著自身的長(zhǎng)處，卻也積極尋求中國(guó)繪畫的寫意性表現(xiàn)，他進(jìn)一步明確表示中國(guó)的畫家以書畫來(lái)傳達(dá)心中的情感有著天然的合理性，通過(guò)這種方式也有著天然的便利性，這也是畫家作為核心的標(biāo)志。黃胄正是站在這樣理解的基礎(chǔ)上，堅(jiān)持寫實(shí)和寫意應(yīng)該充分的結(jié)合，他認(rèn)為最理想的狀態(tài)是“實(shí)中見寫，寫中見實(shí)”，“氣韻生動(dòng)，形神兼?zhèn)洹薄?/p>

師法傳統(tǒng)觀：傳統(tǒng)為我所用，而非為古所役

黃胄的藝術(shù)源于深厚的傳統(tǒng)藝術(shù)的深切觀察和體悟，其創(chuàng)作和創(chuàng)新也是立足于傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上。雖然黃胄走上繪畫創(chuàng)作之路未經(jīng)歷專業(yè)的學(xué)院派訓(xùn)練，但是在鄉(xiāng)間生活的潛移默化和影響之下，黃胄的藝術(shù)素養(yǎng)漸漸豐厚起來(lái)。在黃胄的相關(guān)傳記中，可以清晰看到這樣的記載。黃胄的祖父梁景峰喜歡中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，是戲班的會(huì)頭，因此使得黃胄可以接觸到一些傳統(tǒng)戲曲人物的造型，并將此作為范本畫出來(lái)。其父親梁建勛曾經(jīng)收藏了一些字畫，黃胄從中獲得了最為基本的繪畫素養(yǎng)的熏陶。在黃胄的從藝之路，自此開始萌芽。

在黃胄的小學(xué)和中學(xué)階段，黃胄也在積極臨摹遇到的可以臨摹的作品，比如抗日的宣傳畫，甚至在這一時(shí)期還臨摹過(guò)唐寅和徐悲鴻的畫作。也就是在這一時(shí)期，黃胄萌生了成為一名畫家的理想。后來(lái)拜人生機(jī)遇所賜，黃胄遇到了生命中非常重要的趙望云、韓樂(lè)然、司徒喬三位老師，他們都是大西北寫生中的杰出畫家，三位老師雖在繪畫藝術(shù)上路徑不同風(fēng)格迥異，但是他們從各個(gè)繪畫的方面對(duì)黃胄產(chǎn)生了影響。“如果黃胄在韓樂(lè)然處學(xué)到了繪畫的精神和內(nèi)容，在趙望云處又學(xué)到了‘為什么畫’、‘畫什么’、‘怎么畫’的藝術(shù)路線，那么他在司徒喬這里學(xué)到是藝術(shù)的立場(chǎng)和方法。”[15](P22)趙望云作為黃胄的授業(yè)恩師，是長(zhǎng)安畫派的創(chuàng)始人之一，擅長(zhǎng)人物和山水，注重寫生，黃胄正是通過(guò)跟隨趙望云的學(xué)習(xí)才奠定了自身的水墨技巧和形式風(fēng)格。趙望云平生立足于西北邊疆，著力刻畫大西北遼闊壯美的自然山川，并將可親可愛(ài)的群眾生活融會(huì)在大好河山之中，另外趙望云的繪畫主要是運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨，并對(duì)國(guó)畫的傳統(tǒng)技法進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)的研習(xí)，因此黃胄在老師趙望云這邊就形成了繪畫的價(jià)值認(rèn)知、筆墨技法和繪畫技巧。縱觀黃胄后來(lái)的邊疆人物畫，是基于趙望云老師繪畫傳統(tǒng)和繪畫技法的一種傳承，并在老師的基礎(chǔ)上加以晚上，最后得以形成有著自己的個(gè)性特色的邊疆人物畫。

除了從老師趙望云身上吸收和借鑒中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫技巧和筆墨技法之外，黃胄也非常注重對(duì)于中國(guó)歷代傳統(tǒng)繪畫的研習(xí)和臨摹。在黃胄到北京工作之后，北京有著豐富的文化藝術(shù)資源，可以接觸到比較多的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)典之作，再加上和藝術(shù)界的諸多畫家廣泛交流之后，黃胄對(duì)于自己繪畫中存在的問(wèn)題有著比較清晰的認(rèn)識(shí)，他“總是感到自己的作品中缺少民族傳統(tǒng)的東西”[16](P125)，于是對(duì)于博物館、展覽館保存的中國(guó)歷代的優(yōu)秀繪畫加以研究和臨摹。黃胄的臨摹和研習(xí)并不是一味的尊古和媚古，他對(duì)于中國(guó)古代的繪畫有著較為深刻的認(rèn)識(shí)。黃胄曾經(jīng)說(shuō)：師故人之跡，不如師古人之意。他在師法古人繪畫技法的基礎(chǔ)上，更注重古人繪畫作品中所呈現(xiàn)出來(lái)的意境，這種意境才是古人思想精神的折射，具有非常重要的借鑒意義。

臨摹是學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的必要條件，可是在一些條件不具備的情況下，反而促進(jìn)了黃胄的藝術(shù)創(chuàng)作。在談到臨摹之于自己影響的時(shí)候，黃胄回憶說(shuō)：“自學(xué)畫以來(lái), 很少臨摹古人。近十年看了些古人作品, 按古為今用的指示, 從生活入手吸收一些前人的方法, 亦未認(rèn)真臨摹古人。這些天才仿了一點(diǎn), 感到還有幫助, 有感初學(xué)即鉆入故紙堆里反而受很多束縛, 甚至鉆不出來(lái)。從生活入手, 根據(jù)創(chuàng)作需要吸收前人有用的東西,是較好的方法。”[17](P26)可以看到黃胄對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的臨摹過(guò)程中，特別注重不被古所役的獨(dú)立思考精神。

黃胄作為伴隨著新中國(guó)成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家，其在現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)界有著獨(dú)特的地位。毛澤東對(duì)于黃胄給予了很高的評(píng)價(jià)，他說(shuō)“黃胄是新中國(guó)自己培養(yǎng)出來(lái)的有為的青年畫家，他能畫我們的人民。”可見黃胄的創(chuàng)作是立足于中國(guó)新時(shí)期革命和社會(huì)變革的洪流之中，其藝術(shù)創(chuàng)作是立足于深厚博大的傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，又超越了傳統(tǒng)的羈絆和負(fù)累，在堅(jiān)持自己鮮明風(fēng)格的前提下，又注重從傳統(tǒng)的繪畫優(yōu)秀傳統(tǒng)資源中汲取筆墨的技法和情趣。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，在西方的寫實(shí)技法、中國(guó)寫實(shí)精神和寫意追求的觀念交融之下，抱著“只攻不守”，致力于不斷的學(xué)習(xí)和探索，自身的認(rèn)知更加的成熟和完善，從而在明晰的理念指引下形成自己鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。

[1][6][17]鄭聞慧．黃胄談藝術(shù)[M].北京：中國(guó)青年出版社，2009．

[2][5][10][11][15][16]崔曉東．激情燃燒的歲月：黃胄和他的時(shí)代[M]．北京:炎黃藝術(shù)館黃胄美術(shù)基金會(huì)，2014.

[3]韓江濤．黃胄繪畫藝術(shù)研究[D].河北大學(xué)，2010.

[4][7][8][9][12][13][14]薛永年．黃胄與中國(guó)畫傳統(tǒng)[J].藝術(shù)·生活．2007.

(責(zé)任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.01.012

2016-11-10

安博，男，南開大學(xué)哲學(xué)院美學(xué)(書畫藝術(shù)與美學(xué))專業(yè) 2014 級(jí)博士生。研究方向：藝術(shù)史、藝術(shù)美學(xué)，藝術(shù)批評(píng)。

項(xiàng)目來(lái)源：本文系教育部人文社科研究項(xiàng)目《中國(guó)畫寫意性筆墨的文化精神考察》的階段成果。(項(xiàng)目編號(hào)：10YJD760002)

J06

A

1002-2236(2017)01-0054-04