論中國古典劇論中的布局意識

劉二永

(山西師范大學戲劇與影視學院，山西 臨汾 041000)

論中國古典劇論中的布局意識

劉二永

(山西師范大學戲劇與影視學院，山西 臨汾 041000)

布局是指劇作者在動筆之前，從全局著眼，針對已有材料對故事的整體格局進行布置的過程。布局是敘事過程的第一步，也是極為重要的一個步驟。在古典戲曲理論中，劇論家們對這一步驟十分重視，因為在他們看來，在敘事之始，若對所敘故事沒有一個整體的設置，那么，在具體的敘事過程中便沒有頭緒，也難以產生一個完整的故事，同時還會導致各部分之間不能血脈貫通、情節前后之間次序不明。所以，布局是關乎全局的重要的敘事步驟。

戲曲；理論；布局

何謂布局？在古典戲曲理論中有不同的稱謂，明代李贄稱“結構”，王驥德稱“定規式”或“定間架”，凌夢初稱“搭架”，清代李漁稱之為“制定全形”或“結構”，清代張雍敬稱之為“立局”。雖然名稱不同，但意義是相同的。綜合各家的論說，見出“布局”的主要意思為：在戲曲敘事之始，先為故事的全局定下框架，具體而言，就是布置故事的各個主要部分，尤其是頭、腹、尾三部分。古代劇論家非常重視敘事過程中的布局，在談論布局時一再強調：在抽筆之前一定要先布局。如：王驥德曰：“須先定下間架，立下主意，排下曲調，然后遣句，然后成章。”[1](P91)李漁曰：“至于“結構”二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。”[2](P236)張雍敬曰：“其虛神何在？其實義何在？何處當輕？何處當重？為是徼足上文，為是帶起下意？又一一得其窾竅，然后立局。或宜順講，或宜逆入；或宜渾做，或宜分疏；或貴虛描，或貴實發，使胸中先有成竹。三者工夫既畢，然后斫墨提筆。”[3](P652)這一觀點，西方戲劇理論家也有共識，美國戲劇家哈密爾頓同樣強調：“劇作家的問題首先是形成結構，其次才是進行寫作。”[4](P11)為什么在敘事之始要先布局？布局對整個敘事過程究竟有何影響？對此，中國古代劇論家們從以下幾個不同的角度做了詳細而又深刻的論說。

首先，從劇作者的角度來看，提筆之前對整體結構有全盤的設置，可使劇作者在敘事過程中做到胸中有數，使故事的呈現更有頭緒。對于這一認識，明代王驥德在《曲律·論章法》中有詳細的論說。他認為：“作曲，猶造宮室者然，工師之作室也，必先定規式，自前門而廳，而堂，而樓，或三進，或五進，或七進，又自兩廂而及軒寮，以至廩庾、皰湢、藩垣、苑榭之類，前后、左右，高低、遠近，尺寸無不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段數，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施結撰。”[5](P81)王驥德認為戲曲的結構形式與古建筑結構形式有相通之處，所以以造宮室之前的“定規式”來解釋作曲之前的布局。造宮室之前的“定規式”是要安排好宮室中包括廳、堂、樓、兩廂、軒寮、廩庾、皰湢、藩垣、苑榭等各個部分前后、左右，高低、遠近關系，如此才可以施斫。作曲亦如此，在創作之前要先安排好曲中各部分的位置、順序以及各種關系，如此才可施結撰。這樣做的目的是什么？王驥德進一步闡釋道：“於曲，則在劇戲，其事頭原有步驟，作套數曲，遂絕不聞有知此竅者，只漫然隨調，逐句湊拍，掇拾為之，非不間得一二好語，顛倒零碎，終是不成格局。”[6](P81)他認為如果在作曲時沒有對各部分關系進行安排，在具體的創作過程中便是“逐句湊拍，掇拾為之”，各部分之間沒有合理的聯系，最終顛倒零碎，不成格局。也就是說，在作曲之前進行布局可使曲中各個部分之間表現出合理的邏輯聯系，套曲如此，戲劇尤其。因為在戲劇中，故事發展須符合客觀世界規律，在敘事過程中更要注意情節各部分之間的內在聯系和邏輯關系。如此，敘事過程才更有頭緒。清代李漁繼承了王驥德的論說，且認為如果工師在建室之前沒有成局就開始隨地揮斤運斧，結果會使廳、戶的之間沒有次序，同時還進一步指出，建室之前沒有成局不但會影響各部分的先后次序，而且還會使各個部分也可能不會占據其應有的合理的位置，導致花費巨資卻不能盡其所用。敘事也一樣，如果在敘事之前沒有布局就開始隨筆拈毫，不僅使故事情節段落之間沒有先后的邏輯順序，而且也可能使其中的某些部分因位置不合適而失去其在敘事中應有的功能。故事中結構之間的先后順序，對于南戲、傳奇而言尤為重要，北劇是一個人唱，故事整體結構安排相對輕松，而南戲、傳奇故事情節要安排不同的人來唱，整體結構的組織就要受更多的限制，所以敘事之前對全劇大間架的布置就更為需要。

其次，布局是勾勒出全劇的整體面貌，若敘事之前沒有周密的布局，在敘事過程中，很可能使故事難以呈現一個完整的藝術體。所以，一定程度上來看，布局關乎敘事結構的完整性。對此，清代劇論家李漁又以一個生動的比喻來闡釋，他認為布局“如造物之賦形：當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數斷續之痕，而血氣為之中阻矣”[7](P236)。李漁在這里從兩個方面做了強調：第一，李漁以造物之前的賦形來解釋敘事之前的布局，認為自然界在創造生命時，在生命還未成形的時候，先構造一個完整的胚胎，制定完整的“五官百骸之勢”，這就是說，完整的生命來自健全的胚胎。敘事如同造人一樣，也要在構思之時就著眼全局，設置好故事的各個主要部分。人體沒有“五官百骸”不成為完整的人，一個故事如果沒有相應的頭、腹、尾以及各主要部分也是不完整的。第二，人體在“精血初凝”之時先為其制定一個“全形”，然后再依據這個“全形”來為“五官百骸”點血，如此才能使“五官百骸”之間沒有“斷續之痕”，最終成為一個血脈貫通的人體。否則由頂及踵，逐段滋生，那形成的人體各部分之間將會有斷續之痕，進而血氣受阻，不能稱其為一個完整的人。敘事同造物一樣，若事先沒有“成局”，敘事過程也是逐段滋生、片接寸附、拼湊而成，結果支離破碎，各部分不能合理聯貫，故事也不能呈現為一個有機的整體。所以，沒有全局意識，敘事則無完整可言。可見，李漁在強調布局的重要性時，主要原因是出于對故事的完整性的考慮。這一法則幾乎是所有文學創作的共同要求，正如王驥德所言：“此法，從古之為文，為辭賦，為歌詩者皆然。”[8](P81)所以，這一法則為更多的理論家所重視。在西方理論史上，法國哲學家狄德羅也曾以一形象的比喻強調了敘事過程中“布局”對全局的完整性的影響，他認為有些劇作者“先寫各場，然后遷就它們去布局。因此，劇情的發展甚至對話都是勉強的，許多勞動和時間都白費了，工地上只有一大堆木片刨花”[9](P148)。這里狄德羅明確表示，在敘事過程中若不先布局就開始寫各場，就如工師造室沒有整體布局就開始揮斤運斧一樣，結果看不到完整的建筑，也看不到建筑中的各個部分，更沒有各部分之間的順序與關系，只能看見“一大堆木片刨花”。由此足見，在敘事過程中，沒有布局，便不會產生完整的故事。

又次，從上述李漁所舉的例子中我們看到，結構的完整性意味著各部分之間要有固有的聯貫性，如人體五官百骸之間的血氣貫通。也就是說，若在敘事之前沒有布局，整體結構中各部分之間的聯貫性也將受到影響。這一點，明代的王驥德在論曲時已有明確的認識：“套數之曲，元人謂之‘樂府’，與古之辭賦，今之時義，同一機軸。有起有止，有開有合。須先定下間架，立下主意，排下曲調，然后遣句，然后成章。切忌湊插，切忌將就。務如常山之蛇，首尾相應，又如鮫人之錦，不著一絲紕纇。”[10](P91)王驥德雖然從作曲的角度來論，但戲曲敘事的過程無不如此。一個完整的故事首先要有“有起有止，有開有合”，如此才能使故事達到形式上的完整。但更為重要的是，故事的起止開合之間還要有合理的聯貫，這樣故事才能成為一個真正的“活”的整體。所以在敘事之前就需要定下間架，這樣才能在具體的敘事過程中，按其所定間架注意情節前后之間的合理的聯貫，如此整個結構才能既如“長山之蛇”，有頭有尾，頭尾相應，又如“鮫人之錦”，首尾貫通，天衣無縫。如果在敘事之前沒有全局的布置，在具體敘事過程中可能前后連貫不緊密，甚至會出現捉襟見肘的局面。而且，在情節尚“奇”的審美觀念的影響之下，古代劇論家往往要求情節各部分之間的聯貫能在變幻中出奇，而要達到情節的變幻出奇，只有在敘事之前胸中已有完整的布局時才能在穩中出奇。正如明代劇論家袁宏道所言：“元之大家，必胸中先具一大結構，玲玲瓏瓏，變變化化，然后下筆，方得一出變幻一出，令觀者不可端倪，乃為作手。”[11](P413)在袁宏道看來，元代的大劇作家往往在下筆之前胸中已先有一個完整的布局，所以他們在具體的敘事過程中才能自由調節情節各部分的聯貫方式，進而使整體結構表現出令觀眾難以捉摸而又驚喜萬分的婉轉曲折。

關于布局在敘事中的關鍵性和重要性，明代劇論家們紛紛對其進行理論性的總結：李贄從鑒賞的角度指出：“傳奇第一關棙子全在結構，結構活則節節活，結構死則節節死，一部死活只系乎此。”[12](P543)意在言一部戲曲的死活全看布局。凌夢初也從創作的角度來談：“戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣”[13](P193)，強調整體布局是戲曲敘事成功的首先前提。祁彪佳也從創作的角度指出：“作南傳奇者，構局為難，曲白次之”[14](P610)，將布局看作是敘事過程中最艱難的過程，將其難度提到對曲詞與賓白的寫作之上。湯顯祖則指出：“結構串插，可稱傳奇家從來第一”[15](P77)，認為布局是傳奇作家敘事中的第一位的問題。李漁通過對前人作品進行分析之后，又指出：“嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經營，用心良苦，而不得被管弦，副優孟者，非審音協律之難，而結構全部規模之未善也。”[16](P245)

由上可見，布局是戲曲敘事過程中至關重要的、不可缺少的一環，也是關乎全局的重要環節，是作品成敗的關鍵，在戲曲敘事中具有基礎性和決定性的意義。

[1][10]王驥德.曲律卷第三[A].俞為民、孫蓉蓉.歷代曲話匯編(明代編第二集)[C].合肥：黃山書社，2008.

[2][7]李漁.閑情偶寄[A].俞為民、孫蓉蓉.歷代曲話匯編(明代編第二集)[C].合肥：黃山書社，2008.

[3]張雍敬.醉高歌總評[A].俞為民、孫蓉蓉.歷代曲話匯編(清代編第一集)[C].合肥：黃山書社，2008.

[4]Clayton Hamilton. The Theory of the Theatre[M].New York:Henry Holt and Company,1910.

[5][6][8]王驥德.曲律卷第二[A].俞為民、孫蓉蓉.歷代曲話匯編(明代編第二集)[C].合肥：黃山書社，2008.

[9]狄德羅美學論文選[M].徐繼曾、陸達成譯.北京：人民文學出版社，1984.

[11]袁宏道.紫釵記總評[A].俞為民、孫蓉蓉.歷代曲話匯編(明代編第二集)[C].合肥：黃山書社，2008.

[12]李贄.荊釵記總評[A].俞為民、孫蓉蓉.歷代曲話匯編(明代編第一集)[C].合肥：黃山書社，2008.

[13]凌夢初.譚曲雜剳[A].俞為民、孫蓉蓉.歷代曲話匯編(明代編第三集)[C].合肥：黃山書社，2008.

[14]祁彪佳.遠山堂曲品[A].俞為民、孫蓉蓉.歷代曲話匯編(明代編第三集)[C].合肥：黃山書社，2008.

[15]湯顯祖.焚香記評語[A].秦學人、侯作卿.中國古典騙劇理論資料匯輯[C].北京：中國戲劇出版社，1984年.

[16]李漁.閑情偶寄[A].秦學人、侯作卿.中國古典騙劇理論資料匯輯[C].北京：中國戲劇出版社，1984年.

(責任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.01.018

2016-07-14

劉二永，女，山西師范大學戲劇與影視學院戲劇美學專業2014級博士研究生。

J802

A

1002-2236(2017)01-0086-03