解讀陶淵明詩歌的“詩情畫意”
——以石濤《陶淵明詩意圖冊》為例

王寧寧

(首都師范大學文學院，北京 100089)

解讀陶淵明詩歌的“詩情畫意”
——以石濤《陶淵明詩意圖冊》為例

王寧寧

(首都師范大學文學院，北京 100089)

近些年來，無論是對石濤繪畫理論及作品的研究還是陶淵明詩歌藝術創作及接受的研究都有突破性的進展，然而，將石濤的繪畫作品同陶淵明的詩句結合到一起研究的學術文章卻并不多。通過探討陶淵明詩歌傳遞的主要思想，分析石濤《陶淵明詩意圖冊》的藝術內涵來理解兩種藝術門類對于共同主題抒寫的互通之處，有助于解讀陶淵明詩歌所傳遞出的“詩情畫意”。

《陶淵明詩意圖冊》；陶淵明；石濤

引言

近些年來，無論是對石濤繪畫理論及作品的研究還是陶淵明詩歌藝術創作及接受的研究都有突破性的進展，然而，將石濤的繪畫作品同陶淵明的詩句結合到一起研究的學術文章卻少之又少。而在這僅有的幾篇將兩位藝術家放到一起言說的文章中也多側重以“陶淵明”為主，或從詩人的詩歌語境出發探討畫作對于詩句意象的把握，或從詩人的藝術形象出發找尋畫家的繪畫技法同前人的區別和聯系。這種研究方式的優點在于比較容易把握畫作和詩作的主題以及畫家同詩人之間的共鳴，對于理解畫作的內涵、體味詩作的精華起著至關重要的作用。但是，其缺點也是顯而易見的，即以顧及一點的研究方式來探討不同類型的藝術作品勢必造成研究的表面化與膚淺化。因此，要想深入的理解陶淵明詩歌與石濤《陶淵明詩意圖》之間的內部聯系以及兩位藝術家之間跨越千年的對話，需要既顧及兩者之間共性的東西又意識到兩者之間明顯的差異，而這樣的研究方法意味著需要將陶淵明的詩歌與石濤的繪畫作品及其繪畫理論在文本細讀的基礎上把握兩種藝術門類的形式及內容間的差異及區別，在體會“詩”、“畫”藝術人文精神的基礎上理解各藝術門類的共通之處。

石濤創作的《陶淵明詩意圖冊》共12開，紙本，設色，每開縱27厘米，橫21.3厘米。現藏故宮博物院。由于這本圖冊沒有年款，但從繪畫風格及創作思想上推測，這部作品應該是石濤中晚年北上南歸后所作。在這幅圖冊的創作上，石濤選材于陶淵明的詩歌，將其中最為經典并耳熟能詳的詩句，以形象化的表現方式用水墨記錄了下來。在欣賞這幅圖冊時，既能直觀的欣賞石濤作品中的田園風景，又能體會陶淵明詩歌中的藝術意蘊，同時還能領略石濤與陶淵明之間跨越千年的藝術對話，在觀看石濤繪畫作品的同時體會陶淵明創作中的詩情畫意。

在《陶淵明詩意圖》中，石濤分別以《飲酒》(5首)、《歸田園居》(2首)以及《和郭主簿》、《責子》、《乞食》、《擬古》中的詩句為主題作圖。其中《飲酒》篇中選取了其五“悠然見南山”，其八“連林人不覺，獨樹眾乃奇”，其九“清晨聞叩門，倒裳往自開。問子為誰歟，田父有好懷”，其十三“一士長獨醉，一夫終年醒。醒醉還相笑，發言各不領”，其二十“若復不快飲，空負頭上巾。但恨多謬誤，君當恕醉人。”《歸田園居》選取了其一“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”，其三“帶月荷鋤歸”。《和郭主簿》選取其一“遙遙望白云，懷古一何深”。《責子》選取“雖有五男兒，總不好紙筆。”《乞食》“饑來驅我去，不知竟何之”。《擬古》選取其五“東方有一士，被服常不完。三旬九遇食，十年著一冠”。由于石濤繪畫作品以陶淵明詩歌為主要描述對象，因此，必須率先探討陶淵明詩歌中所傳遞的主要思想。然后，通過將二者互相比較與參閱來理解隸屬于不同藝術門類的作品在表現同一主題時所傳遞出的“詩情畫意”。

一、詩情

陶淵明田園詩歌中的意象常常被畫家拿來作為繪畫的題材來用，而詩歌里所折射出來的思想感情也被歷代文人墨客頂禮膜拜、嘆為觀止。唐五代書畫美學中的“同自然之妙有”、“度物象而取其真”、“外師造化，中得心源”、“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”；宋元詩歌美學中的“身即山川而取之”、“情在景中，景在情中”、“詩中有畫，畫中有詩”……乃至石濤的“一畫論”都或多或少的受陶淵明詩歌風格的啟發。可以說，從藝術作品中提煉的美學思想更具有說服力與傳承性。陶淵明詩歌被公認為豐富并且深刻，在他被提煉與解讀的眾多思想中尤以他的“隱逸”與“自娛”最為重要。而兩種思想對中國藝術尤其繪畫藝術的發展產生了深遠的影響并沿用至今。

(一)陶淵明之“隱”

其一，陶淵明之“隱”體現在他的人生觀上。首先，陶淵明率真的性格特點是其隱逸思想的內在驅動力。陶淵明所處的時代正是中國隱逸風氣盛行的時期，很多文人、士大夫將其作為附庸風雅的手段，而真正像陶淵明這樣最終歸隱山林的文人并不多見。東晉時期恰逢亂世，生活在軍閥勾心斗角、官場虛偽矯飾這樣的社會中，這與陶淵明質樸、純真的本性相沖突。因此，他寧愿放棄那份夠養家糊口的俸祿，也要避開紛繁塵世歸隱山林。正如他在《歸田園居》(其一)中所說：“少無適俗韻，性本愛丘山。”他不好功名利祿也不追求奢侈生活。而他的《飲酒·結廬在人境)則體現了他淡薄名利的淳樸本性，正如他說，“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏”。他喜愛那種既無達旦笙歌也無高堂華廈更無驕奢淫逸的樸實無華的田園日常生活。

其次，對靈魂自由的追求最終促使陶淵明選擇隱逸作為最終的歸宿。“寧固窮以濟意,不委曲而累己。”(《感士不遇賦》序)，這是陶淵明高尚人格的真實寫照。盡管陶淵明曾五度出仕，希望能夠實現兼濟天下的儒家理想，而當理想與現實發生沖突時，他毅然選擇舍棄世俗欲求選擇歸隱田園。可見，對于陶淵明而言，真正的快樂是建立在靈魂的絕對自由的基礎上的。蘇軾有言云：“淵明欲仕則仕,不以求之為嫌欲隱則隱,不以去之為高。饑則扣門而乞食,飽則雞黍以延客,古今賢之,貴其真也。”[1](P33)因此，陶淵明才會寫出“望云漸高鳥,臨水愧游魚。真想初在襟,誰謂形跡構。”(《始作鎮軍參軍經曲阿作》)“羲農去我久,舉世少復真。汲汲魯中臾,彌縫使其淳。”(《飲酒·羲農去我久》)“悠悠上古,厥初生民。傲然自足,才包樸含真。”(《勸農》其一)這些詩句凸顯陶淵明對于不受外界約束完全遵從自我意志的人格理想的追求。

其二，陶淵明之“隱”體現在他的文學作品中。首先，陶淵明作品中的隱逸思想是建立在觀者情感再現的基礎之上。科林伍德在《藝術原理》中說：“再現藝術的真正定義，并不是說制造品相似于原物(在這種場合，我稱再現是刻板的)，而是說制造品所喚起的情感相似于原物喚起的情感(我稱它為情感再現)。說一幅肖像象模特兒，意味著觀眾觀看這幅肖像時，‘仿佛感到’自己就在模特兒面前，這正是再現型藝術家本人所追求的目標。”[2](P53)舉個例子，在陶淵明的詩歌作品《九日閑居》中有這樣的詩句——“酒能祛百慮，菊為制頹齡。”對陶淵明而言“酒”和“菊花”分別是來自于人工和大自然的“藝術作品”，然而在品酒與賞菊這樣的審美行為中，作為觀者的陶淵明卻不自覺的沉溺其中，為了將這種上天饋贈的審美體驗傳遞下去，他寫下了這樣的詩句將自己的情感再現到他所創作的詩歌作品中。在這里，“酒”成了陶淵明無思無慮、其樂陶陶的慰藉，“菊花”則是他為延緩衰老的良藥。結合詩歌語境可見陶淵明是十分享受這種隱居生活的，整個詩歌的基調是快樂的。讀者通過欣賞這首詩歌的意境能夠切身的體會到詩人的感情并明確詩人的意愿，獲得審美享受和愉悅。

陶淵明作品中的隱逸思想體現在其對“自然”的描述中。袁行霈先生在其著作《陶淵明研究》中說“陶淵明思想的核心就是崇尚自然。”[3](P57)這里的“自然”既包括陶淵明詩歌作品中對于自然景物、景觀的表述又包括其對于理想、社會環境的描述上。在對自然景物的表現中，陶淵明往往喜歡用借物抒情的表現手法來表達自己的“隱逸”之情。比如他的“良辰入奇懷，挈杖還西廬”，(《和劉柴桑一首》)“故老贈余酒，乃言飲得仙”，(《連雨獨飲一首》)“神淵寫時雨，晨色奏景風”(《五月旦作和戴主簿一首》)等等。在這里“西廬”、“余酒”、“時雨”、“晨色”等自然景觀，都帶有詩人的個人情感在里面，表現詩人對于大自然的熱愛以及對歸隱田園的不悔。在對于社會大環境的描述中，詩人多喜歡用“上古”、“黃虞”、“羲農”等表現上古社會的詞語來完善詩句，表現對上古社會的向往和憧憬。在作品《感士不遇賦》序中,詩人以“或擊壤以自歡,或大濟于蒼生,靡潛躍之非分,常傲然以稱情”，描述上古社會的人。在這樣的社會環境中，無論人們選擇隱居自娛還是出仕濟民無不隨性而為、瀟灑自在，而這恰是陶淵明所追求的。因此，在通過世俗浮沉的歷練之后，陶淵明終于在歸隱中體會到具有上古氣質的精神家園。

(二)陶淵明之“娛”

陶淵明在《五柳先生傳》中說“常著文章以自娛，頗示己志。忘懷得失，以此自終。” 在文章中，陶淵明強調自己不貪求名聲，而以詩出名也是沒有辦法的事。由此可見，陶淵明的人生態度和他的創作態度是一致的——不求身外之物，唯以自然自足自適為其人生之宗旨，也即自娛。

首先，陶淵明之“娛”是一種雅趣，而之所以稱為雅趣在于它體現了陶淵明在生活上的美學追求。他嗜酒并且反復強調自己不能沒有酒，正如他在《止酒》中說“平生不止酒，止酒情無喜”。在他看來酒是他快樂的源泉，正如他要說“得歡當做樂，斗酒聚比鄰”。(《雜詩十二首·人生無根蒂》)而他的“欲言無予和，揮杯勸孤影”，(《雜詩十二首·白日淪西河》其二)則啟發了李白的《月下獨酌》。酒是文人墨客相互交往的道具，酒也見證了陶淵明從手頭寬裕到捉襟見肘地位轉變，歷經入仕做官到出仕歸隱的人生閱歷。透過酒可以感受到他“世人皆醉而我獨醒”的英雄豪氣以及從中悟出的人生真諦。由此可見，酒是一種奔放、灑脫的生活選擇，為生活增添了超越世俗的生活情趣。

其次，陶淵明之“娛”是一種遵循內心的精神追求。從閱讀陶淵明的詩歌中可以發現詩人既不喜歡受約束也不喜歡約束別人。詩人喜好遵從自己的意愿來行事，包括他對于自己子女的教育上，盡管他對“雖有五男兒，總不好紙筆。”(《責子》)的現象頗感無奈，但卻尊重孩子的選擇順其自然發展。因為，遵從自己的內心選擇，在飲酒中體味世間百態超脫塵世糾葛這便是一種“娛”之精神。鐘嶸在《詩品》中評價陶淵明說：“每觀其文，想其人德。”意在強調陶淵明的文章同他自己的德性是一致的。盡管后世印證有時文不見得如其人，但是陶淵明卻毫無疑問是“文如其人”所形容的個中翹楚。他的作品包含著他的情感與人生體驗。他說“青松在東園，眾草沒其姿。凝霜殄異類，卓然見高枝”。(《飲酒·青松在東園》)他說，“一生復能幾，倏如流電驚”。(《歸去來兮辭》)他說，“窮居寡人用，時忘四運周。門庭多落葉，慨然知已秋”。(《酬劉柴桑》)這些充滿哲理意味又具形象性的詩句并非陶淵明刻意為之，而是在經歷了人生浮沉并得一安身立命之所抒發的人生慨嘆。而之所以流傳深遠恰恰在于其將物我溶于一心，將他整個生命歷程融入到每一篇詩作之中，而這便解釋了為何陶淵明的詩作一直廣受喜愛并不乏追隨者，而石濤便是其中一個。

二、畫意

在歷代以陶淵明詩句為主要表現對象的繪畫作品中，石濤的《陶淵明詩意圖》最能體現陶詩中的“隱逸”與“自娛”的思想。而在石濤的繪畫作品中，這兩種思想是相輔相成的，正如袁行霈先生形容的“雖然筆墨粗率, 但是妙趣橫生”[4](P17)。究其原因在于畫面能夠記錄的內容有限只能表現詩歌中最主要的內容。以《陶淵明詩意圖》中“雖有五男兒, 總不好紙筆”這一幅為例，盡管作品以講陶淵明與孩子們的天倫之樂為主題，但在畫面中人物所占的比例卻很小，人物的面部表情及其他細節通通被隱去，只留下人體的輪廓線條以及概括性的衣物線條。而與之相對應的是圍繞在人周圍的山石、樹木等自然景物被刻畫的細節生動，在畫面中所占比例很大。石濤以這樣的繪畫語言來表述詩句所要表現的內容，應用整體“粗率”的表現手法烘托出人與自然和諧相處，其樂融融的氛圍，體現歸隱之后的陶淵明生活中的情趣。

除此之外，在《陶淵明詩意圖》的創作上，石濤和他以往常用的取景構圖的方式表現石壁險峰以及奇巒怪石等自然景觀的創作方法有所不同。在畫冊中充滿了田園趣味，構圖多為叢林、茅舍、小山、孤松、岸柳、平溪、水村人家等。在筆觸上多用色、墨積染的方法來表現河流及遠山，用細膩的筆觸勾畫人物、柳枝、蘆草，用粗野的筆觸勾勒山石、樹木，剛柔并用，在細微處勾皴點染，用筆慎密嚴謹、定無虛下并且敢于突破前人常用的用色技法，諸如用赭色代皴擦山石，用石綠作點染等。這些看似平常的繪畫技巧，經過石濤的妙筆呈現出一組恬淡、悠然、寧靜的田園風格水墨畫作品，也即“國畫田園風”并具有雅淡與清逸的繪畫特點。石濤在《畫語錄》中提到的“夫畫：天下變通之大法也，山川形式之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。”[5](P4)在石濤的畫中既能在形式上看得到天地萬物又能在內容上看得到人心，或者說畫家在創作繪畫作品時所表現的創作技法得益于“妙造自然”又在繪畫的內容方面遵從“一己之心”。這又與陶淵明詩歌中所表現的“隱逸”與“自娛”思想不謀而合，即在人與自然和諧相處的大背景下抒寫自己的“一己之心”。

(一)自然

在石濤的作品中，自然與人相互照應，互為主客體，自然既烘托人物的背景同時也將人背景化，從而形成一幅物我交融的動態畫面，而這樣的表現手段既突出了陶淵明詩歌的藝術意蘊又表現出繪畫者“我之為我，自有我在”的繪畫觀念。

首先，《陶淵明詩意圖》中在表現自然景觀時，往往將畫面呈現出“清遠”的視覺觀感，而在表現人物則趨于“平淡”。 “中國藝術的‘遠’之精神的自覺，始于六朝時期，崇尚‘清遠’的精神境界；而到了宋元時期，詩畫都更為崇尚‘三遠’之境，表現在審美理想和藝術趣味及美感要求上，遂崇尚‘平淡’的境界。”[6](P47)在“遙遙望白云，懷古一何深。”(《和郭主簿》)這幅繪畫作品中，畫家描繪一位著布衣寬袍的老者臨溪而立。老者遠望青山，腳下溪水流淌。面對滿目凄涼、空無一人的山水，主人公似思緒萬千，感慨于古之幽情，震撼于眼前之景。畫面采用“Z”字形構圖以一水兩岸為自然的分界線，在畫面中有彌漫著的云山、斷山處的房舍和半露的松林，不見了的山腳以及似露非露隱現著的山頂，這種表現手法除了烘托出一種蒼遠幽深之情外更能營造一種意在言，而水墨漬出的樹木以及山腰上的白云則凸顯了畫面的動態感。這種表現法既突出了今人之思又暗示了古志之延，產生一種“清遠”之感。詩句與畫作的相互照應又使得整幅畫面透出“平淡”之氣。因此，在這里石濤的“清遠”與陶淵明的“平淡”相互呼應，從而實現了兩位藝術家之間跨越千年的對話。

其次，畫家應用反差的方式呈現在畫面中即實景與虛景相互映襯，筆墨的濃淡與力度的輕重相互對比來表現“天人合一”的思想觀念。石濤有言云“天有是權，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈；我有是一畫，能貫山川之形神。”[7](P4)在作品“帶月荷鋤歸”(《歸田園居》其三)中，扛著鋤頭的人物置身于虛實相生的景物中似夢似幻似漂浮是積淀于山、樹、屋之間，作畫者一氣呵成，將“一畫”融入其中。正如石濤自己所說的“夫一畫，含萬物于中。”[8](P4)在這里，人與景物合為一體，畫與詩互為映襯。通過畫面展示出的平和與安寧正印證了詩歌所反映的詩人既不矯情又不矯飾的生活做派。由此可見，畫家和詩人對于“天人合一”有著一致的認識。畫家既形象化的展示了詩歌的內容，又引申了詩歌的含義并讀解了詩人真正想要表達的人生理想。

(二) 人心

石濤說：“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此所以受也。”可見，在石濤看來“心”是衡量畫的唯一尺度，畫畫實際上是畫心。在《陶淵明詩意圖》中，與其說是畫陶淵明的詩句，不如說是以陶淵明的詩為依托寫石濤之意。作者在這本畫冊里表現自己悲天憫人的生命意識與祥和出世的灑脫情懷。

首先，在《陶淵明詩意圖》中直觀反映的生命意識同日本的傳統美意識即“物哀”有著相似的一面。說到“物哀”，日本學者本居宣長指出“事上萬事萬物形形色色，不論是目之所及，抑或耳之所聞，抑或身之所處，都收納于心，加以體味，加以理解，這就是知物哀……可以看出本居宣長提出的‘物哀’及‘知物哀’，就是由外在事物的觸發引起的種種感情的自然流露，就是對自然人性的廣泛的包容、同情與理解，其中沒有任何功利目的。”[9](P7-8)“物哀”重在傳遞，即將景物收納于心，并將心之所感傳遞，這與中國傳統美學上的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”有異曲同工之妙，也如石濤所說“信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣意，云情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。”[10](P4)在“悠然見南山”(《飲酒》其五)中，菊花點亮了整幅圖像的色彩。通過閱讀陶淵明可以發現他的許多詩篇中都有關于菊花的詩句：“采菊東籬下，悠然見南山”，“秋菊有佳色，裛露掇其英……”而這些詩句反映了他遠離世俗的心境和陶醉于自然的樂趣。陶淵明喜歡菊花并常以菊自喻，借菊花凌秋傲霜的品質表達自己清高的節操和情懷。畫中描繪了籬笆院中菊花盛開之時，一位素衣士人手持菊花欣賞把玩并怡然自得。這幅畫面結構精巧，人物用筆細密。遠山以墨筆烘染，山腰云霧密布，通過隱藏山腳來突出煙云繚繞的動態與氣勢。這種以中鋒、細勾、漬染相結合的畫法使畫面有動有靜，虛實結合，意趣無窮。石濤將自己對陶淵明詩歌的感受傳遞了出來，以“菊”的意象，抒寫高潔的靈魂。

其次，陶淵明詩歌的超然出世的情懷正好契合了石濤的審美取向。石濤認為畫是畫家的“心”支配的。畫家的“心”必須掌握“一畫”這個根本法則才能“意明筆透”達到創作的高度自由。因此，要想自由的創作作品，畫家的“心”必須是自由的。石濤把陶淵明的詩句“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”改做繪畫作品，既不見狗也不見雞，但卻畫出了田園風情的意味，人在畫面的后景中置于茅屋間而屋子又置于山樹間，曲徑通幽的小路越過拱橋仿佛聽到流水的聲音，而在這樣的景色下又怎能沒有狗吠與雞叫呢。盡管畫家沒有畫出一筆狗與雞的形象，但在畫外卻感受得到身處田園山水之中人的平靜與寧和，盡管身處屋檐之下，但心卻是絕對的自由，而這自由是人與物的相合，宇宙與心的熔鑄，是物我兩忘，在一剎那間體驗時間的永恒，這便是“肇自然之性，成造化之功”。

小結

克羅齊說“一件藝術作品可能充滿哲學概念，甚至比一部哲學著作中的概念還多并更深刻，反過來一部哲學著作可能充溢描寫和直覺。”[11](P2)無論是陶淵明的詩歌還是石濤的繪畫作品，盡管兩人的朝代不同，然其創作的主題卻是一致的。石濤是陶淵明眾多讀者中的一員，然正因為其本身也是藝術家而使得他的繪畫作品更有利也更深刻的反映和發揚了陶淵明的思想。可以說，陶淵明的詩歌尤其田園詩是陶淵明“物哀”的表現，而石濤對陶淵明詩歌意蘊的繪畫表達便是“知物哀”，閱讀陶淵明的人很多，然而真正能“知物哀”的人又有多少。

陶淵明的“隱逸”與“自娛”的思想反映在石濤的畫中便是對自然的把握與人心的掌控上，并且帶有濃郁的禪意在內。盡管時代在更迭改變，但有些東西卻是不變的，或者即使變化也有其余韻在內。中國傳統美學看似在五四之后便出現裂變，然而，即便當下受到西方美學的沖擊，但源自中國傳統基因的美學記憶依然存留在當代人的心中。因為，藝術作品是存在的實體，而源自藝術作品內部的美學內涵則不會隨著時代的進步而退卻理想的光環，相反，它會與時俱進，在新的時代煥發出新的光彩，因此，將不同的藝術門類作品以同樣的主題放到一起來解讀，更有利于深刻理解藝術作品的美學思想及藝術特色，豐富、繁榮當前的美學研究。

[1]北京大學中文系文學史教研室. 陶淵明資料匯編[M].北京：中華書局，1962.

[2][英]科林伍德. 藝術原理[M].王至元，陳華中譯. 北京：中國社會科學出版社, 1985.

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[6]陶禮天.中國文論研究叢稿[M].北京：學苑出版社，2011.

[9][日]本居宣長.日本物哀[M].王向遠譯.吉林：吉林出版集團有限責任公司，2010.

[11][意]克羅齊.美學原理[M].朱光潛譯.上海：上海人民出版社，2007.

(責任編輯：杜 娟)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.01.026

2016-12-01

王寧寧，女，首都師范大學文學院2015級博士研究生，研究方向：文藝美學。

J209.2

A

1002-2236(2017)01-0124-05