中國新時期原創性藝術本質觀略論

白艷霞

（浙江理工大學 藝術與設計學院，杭州 310018）

中國新時期原創性藝術本質觀略論

白艷霞

（浙江理工大學 藝術與設計學院，杭州 310018）

對藝術本質的追求是藝術理論研究頭等重要的問題之一，藝術的“本質”是藝術何以成為藝術的核心要素，是區分藝術與非藝術的標準。20世紀90年代以后，在“自主糾偏”學術思想的指導下， 藝術學界產生了一批具有創新性、能夠體現當代中國藝術精神以及藝術發展狀況的藝術觀：藝術是開放性審美關系的創造；藝術是對現實的本體性否定；藝術是一種積極性人文精神的文化形態；藝術是“社會意識形式”。這些觀點與當代藝術發展相呼應，顯示了我國20世紀末到21世紀初藝術理論研究較強的原創性、現實針對性、解釋藝術現象的有效性。

新時期；原創；藝術的本質

對藝術本質的追求是藝術理論研究頭等重要的問題之一，藝術的“本質”是藝術何以成為藝術的核心要素，是區分藝術與非藝術的標準。藝術是關于人的活動，它的創作主體是人；內容反映的也是人類的生活；欣賞主體也是人。它向人類敞開，界定這樣一個內涵豐富和外延寬泛，又隨著藝術實踐的發展不斷變化的概念不是件易事，但卻是一個不能繞過去的課題。從20世紀90年代開始至今，在“自主糾偏”學術思想的指導下，藝術學界產生了一批具有創新性、能夠體現當代中國藝術精神以及藝術發展狀況的藝術理論著作和藝術觀。理論研究在規模、形態、深度和廣度上都超越了以往。本文主要闡釋如下幾種較有代表性的觀點。

一、藝術是開放性審美關系的創造

陳池瑜對藝術做過如下界定：“是以藝術經驗為基礎，發生在藝術世界中的審美關系的創造。”①58陳池瑜教授是在全面深入考察了西方從古代到現代有重大影響力的藝術本質觀之后，提出自己觀點的。他以這些藝術本質觀概念的盲點為突破口，最直接的靈感來源于迪基（George Dickie）在考察“藝術家”這個藝術活動最重要的因素時，“忽視了藝術的‘意圖’和‘行動’的某種動態結構關系。”①28這恰好成為陳教授提出自己的藝術概念的突破口。以此為邏輯起點，陳教授推衍出他的藝術本質觀：“藝術是以藝術經驗為基礎，發生在藝術世界中的審美關系的創造。”①58簡言之，藝術是“開放性審美關系的創造”。①29

陳池瑜教授對藝術的具體內涵概括如下：藝術成為藝術的主觀/內心和客觀/外部條件——藝術經驗和藝術世界；各門類藝術形式之間的關系——創造性的審美關系。可見，陳教授對藝術的界定是比較嚴密的。

他首先論證了以“藝術經驗”（藝術的主觀/內心條件）作為基礎的可能性：藝術經驗“是溝通藝術各個環節的深層的心靈世界，是決定藝術的隱形的內部世界。”①40是貫穿于藝術活動這根鏈條上的每一個環節和各個成員的心理深層，所以，沒有藝術經驗就沒有藝術，沒有傳統藝術經驗，則沒有反藝術。

“藝術世界”（客觀/外部條件）就是喬治·迪基的所謂“社會慣例世界”，“把決定藝術之所以為藝術的條件看成是一種共同的、集體的社會框架。”①37如創作者、展示者、欣賞者等，是藝術存在的外部環境。藝術經驗指揮外部的藝術世界。藝術存在的條件是內外部條件的結合，缺一不可。

韋茲在他的論文《理論在美學中的作用》中指出：藝術是一種開放性概念，總概念和分概念都是開放性的，因而是不能界定的；迪基的《何為藝術？》則表示，藝術的一切次屬概念都是開放的，而其總概念是封閉的。通過分析兩位理論家的觀點，陳教授得出自己的結論：“藝術的總概念是可以界定的，藝術的總概念是開放的，藝術的次屬概念諸如繪畫、雕塑、小說是開放的，藝術的次屬概念不僅是開放的，還可以增加新的門類。”①42這就是陳教授界定的藝術概念中的“審美關系”的“開放性”的邏輯推演。

陳池瑜說的“審美關系”，其內在結構，包括三個組成部分，即“藝術意圖、藝術作品、和藝術世界，這三個部分又是相互聯系的有機整體。”①51這三部分構成的關系是任何一件藝術作品成其為本身的必要條件。“這種審美關系具有獨創性、開放性和動態性的特征，其表現形式為再現關系、表現關系、形式關系、觀念關系、文化關系和文物關系等。”①58陳教授界定的藝術概念的內涵邏輯明晰、意義充實，特別是“審美關系”的表現特征，幾乎涵蓋了現有的西方主要藝術本質觀，又避免了它們的不足。

陳教授的現代性藝術本質觀，體現出較強的理論思辨性和創造性，論證嚴密，言之成理，具有說服力。但是，他的觀點主要是對西方藝術本質觀的綜合、吸收和補充，我國傳統藝術理論資源基本被排除在外。

二、藝術是對現實的本體性否定

吳炫教授把以《否定本體論》（貴州人民出版社，1994年）和《否定主義美學》（北京大學出版社，2004年）為哲學根基建立的藝術理論稱為“藝術否定論”。“藝術否定論是一種藝術本體論和藝術存在論。”②207在“藝術否定論”中，藝術的本質被界定為“對現實的本體性否定”。②208以“否定”為本體的哲學之根，必然抽出以“否定”為本體的美學、藝術枝葉。

從“本體性否定”哲學觀出發，“否定主義”理論把藝術界定為“對現實的本體性否定”。關于藝術的現實，吳教授沒有界定，其原因是：“現實有確定性的理性存在，也有不確定的非理性化存在，這樣，由于‘現實’可做各種解釋，所以在界定藝術本體的時候我們就沒有必要對‘現實’做更具體的界定，一旦這樣界定，便是對‘現實’的‘盲人摸象’。”②209“現實”博大而復雜，任何一種界定，都可能是片面的、殘缺的。所以，關于藝術否定的現實，可根據具體的作品來分析，不宜籠統的一概而論。

“藝術否定論”中的“否定”不是我們在詞典中理解的含義“暗示兩個相互排斥的事物的一方為另一方所取消或廢除”③，被賦予了特定的內涵。理論是概念、原理的體系，概念是表達理性認識的基本單位。在“藝術否定論”中，藝術無論“否定”的是哪一種“現實”，都不是打倒、克服、取消之意，用“否定主義”理論的另一個關鍵詞“穿越”表達即為：藝術家通過“局限分析和創造”的本體性否定方式穿越既定現實，建立起一個不同于現實的獨特世界。對于藝術作品來說，新舊兩個藝術作品是不同而并立的關系，不能說孰優孰劣。

“否定主義”藝術本質觀“不但體現出人對現實的‘本體性否定’，還可以充分表現現實中因群體因素導致的‘本體性否定’缺失的缺憾，藝術所展現的世界就是一個充滿‘本體性否定’張力的世界”②208所以，“藝術本質上體現出的是人的存在性……從‘存在’角度去思考藝術的本體，才可以把握藝術和藝術活動的根本命脈。”②207藝術從根本上說是對現實的否定，它的價值形態是非現實的或虛構的現實。藝術不但體現出人對現實的本體性否定，而且還可以把這種否定納入作品，這樣，否定不但構成了藝術的本體，也構成了藝術的世界。而藝術性，則表現為對現實本體性否定的程度。藝術性與對現實的否定程度成正比。

“本體性否定”在藝術理論層面是對現實的否定，在美學上，“本體性否定”意義上的努力狀態則是審美狀態。它既可以是藝術家著力構想和表現的世界，也可以是理論家在重估一切價值時的酒神精神體驗。可見，“藝術否定論”藝術本質觀稟承“否定主義”哲學和美學的“本體性否定”內含，又具有自己的特點。“藝術對現實的本體性否定”的目的就是創造存在性的形式符號——藝術作品，通過藝術作品，欣賞者進入一個與現實性質不同的世界——藝術世界。

藝術對現實的否定程度主要從作品塑造的人物形像的創造性來判斷。對現實的否定程度越高，藝術性越強，反之亦然。吳炫教授的藝術本質觀在新中國藝術理論現代化過程中體現出較高的原創性，因為他的“否定主義美學”和“否定主義藝術學”都有自己的“否定本體論”哲學支撐。

三、藝術是一種積極性人文精神的文化形態

梁玖對藝術的本質進行了持續性的思考。他通過考察大量古今中外的藝術作品發現，藝術在長期的發展過程中，創作媒材、創造方法，還有藝術的形式，永遠處于增加和變化之中， 用梁教授的話說：“藝術永遠處于被創生之中，也就是說，藝術總在藝術家的創造實踐中開疆拓土，不斷變化著。”④12藝術創作實踐的無邊疆土給藝術本質的界定帶來了較大的難度。

梁玖首先從意識形態角度切入藝術。他把從意識形態的角度切入的藝術稱為“意識形態性”的藝術。但他并不把藝術看作意識形態的附庸，也沒有把意識形態性作為藝術的本質屬性。他認為藝術有它“自身獨有的、受其自身進化規律推動的一片潔凈的‘處女地’——自在藝術的時空。”所以，“在研究意識形態藝術的同時，還必須認真關注和研究自在藝術（或曰：本體藝術）。”④15梁玖主要從自在藝術探討藝術的本質，具有本體論性質和普遍意義。他把藝術本體論看作測量人的本體深度/存在高度的標尺，藝術活動的使命就是要“將光明投向人的內心黑暗中去——這就是藝術家的使命。”⑤他發掘出以住被人忽視的藝術作品的更多功能和更大價值，“對人的感知方式、運思方式、語言形式和靈魂價值定向加以重新建構、達到人的感性的審美生成。”⑥梁玖的藝術本質觀是意識形態與藝術本體論的融合。

梁教授不以審美原則作為藝術創作的原則，避免了表現美學的普遍性而忽視表現藝術家獨特的審藝性主張和人類生存的意義。他提出的“審藝性主張”，即“審藝觀”，“是在藝術域對唯審美的反道。” 這是一個梁教授提出的具有原創性的概念，具體的說“是指在藝術活動中，創造者或鑒賞評論者對藝術本身及派生所持有的藝術理念、情感與看法的總稱。審藝觀是一種審藝意識——人類對現實反映的一種特殊精神性觀念。它具有定位性、個性性和促進性的特征。”⑦11梁玖在考察美學與藝術學之質性差異和審美的范圍等因素基礎上提出“審藝性”概念，貫徹了他從藝術本體視角探究藝術本質的原則。美學與藝術在研究對象、研究方法等方面存在較大差別，不可混為一談。

梁玖的藝術本質觀也可換言之，“是人類價值性夢想完善外化創生的精神文化形態”⑦15。人類在生存過程中不能沒有藝術相伴，它是藝術家創造性的體現，也是他們獨特審美趣味的具體化，它啟發和鼓舞欣賞者過一種有價值和意義的生活。因此，藝術家 “應盡可能智慧性地把能充分潤澤人心靈的營養內涵植入所創作品之中。”⑦16在梁玖的藝術本質觀中，他把創作的材料（物質文化實體）、作品的內容（藝術家自我審藝性主張）、表達方式（創造性地）以及成果的性質（精神文化形態）都涵蓋在這個概念中，因此，梁教授的藝術本質觀就表現出“精神觀念性、表載信號性、轉換情感性和變異創生性”⑦20四個外在特征。梁玖力求多視角、多維度地研究藝術的本質，力求給予藝術本質一個全面深刻的界定，把握藝術的普遍特質，實現對藝術的觀念性把握。

四、藝術是“社會意識形式”

針對20世紀80年代錢中文等學者提出的“審美意識形態”藝術本質觀，董學文提出了藝術是“社會意識形式”的觀點。在他看來，不應該把藝術界定為一種“社會意識形態”，“意識形態”只同社會性質相關聯,不與社會意識形式的類型相關聯，藝術等社會意識形式只能表現意識形態,不能在存在意義上歸屬意識形態，因此，把文學藝術界定為一種“社會意識形式”更確切些：“文學藝術（指文學藝術活動和文學藝術作品）就是一種與意識形態相適應的社會意識形式。”⑧95董學文認為“藝術也可以說是包含有意識形態的要素，但不就是意識形態本身。”⑧97“意識形態”與“意識形式”之間的差別是他提出自己藝術本質觀的原因之一。

董學文反對把文學的本質界定為意識形態另一個原因是“把文學簡單界定為一種意識形態,并不是馬克思主義創始人的原意。在馬克思恩格斯的全部理論文本中,找不到任何這樣的表述。”他進一步指出，“說文學的本質是一種社會意識形式，可能更貼切些。”⑨錢中文教授的“審美意識形態”和董學文教授的“社會意識形式”藝術本質觀相比，錢教授的藝術本質觀合理成份更多一些，他凸顯了藝術的審美特質；董教授強調的是藝術的一般屬性——意識形態性。“意識形態”是一個總體性概念，哲學、宗教、法律、道德、社會學等是意識形態中的分支，它們之間既存在差異，也存在同一性，是差異與同一的統一。由于這些相關分支的許多要素相互貫穿于內在總體，離開了總體性的視角則不能正確理解這些分支研究的基本性質和意義。但是，研究各分支的要素之間的相互作用和相互聯系，以個體的視角研究這些分支的核心特質顯得非常必要。

董教授把文藝從意識形態中分離出來，但是，他的藝術本質觀沒有用具體的語詞突出藝術與其它意識形態的根本差異。實質上，“社會意識”內涵比“審美意識”廣泛得多。“審美意識形態”是“社會意識形式”的一種，“審美意識”也是一種“意識形式”。“審美”不會消解文藝的“意識形態性”，我們可以把“審美與意識形態屬性的水乳交融” 理解為藝術的本質觀之一。所謂“審美意識形態”，即以藝術和審美的方式反映政治,法律,道德,哲學等意識形式，這些意識形式的思想都融合在審美中，通過審美的外在表現傳達出來。

董學文的文藝本質觀中的主要問題,是他有混淆文藝與政治、法律、道德、哲學、宗教等意識形態家族成員的區別之嫌，盡管在董學文的理論中“社會意識形式”與“社會意識形態”是兩個不同的概念，其細微的差別通常會讓很多人忽略不計，把兩個概念視為同一。

總之，上述四種藝術本質觀代表了自20世紀90年代以來我國原創性藝術理論的主要成果，是新中國藝術理論糾偏后取得的實績。每一種藝術本質觀都表達了理論家對藝術的思考和獨特理解，它們可能沒有被普遍接受，但卻有益于我們從不同的視角認識藝術。但是，任何一種藝術本質觀都不能全面揭示藝術的本質，也就是說，“藝術本質不是一個靜態、平面、單維、僵死的存在物；而是由感知、情感、想象、認識、表現等精神本質層面和因素與由勞動、生產、創造、技藝、技術、物態形式和形象符號等實踐本質層面和因素有機整合的統一體。”⑩“本質”是人們觀念地把握世界的方式，觀念多種，把握世界的方式多種。藝術的本質，也就是人們審美地掌握世界的方式。藝術的本質多層，審美掌握世界的方式亦多樣。

注釋：

①陳池瑜.現代藝術學導論[M].北京：清華大學出版社，2005.

②吳炫.否定主義美學[M].北京：北京大學出版社，2004.

③百度詞典，“否定”詞條[DB/OL].http://dict.baidu.com/s?wd=%E5%90%A6%E5%AE%9Aamp;ab=12.

④梁玖.藝術概論[M].重慶：西南師范大學出版社，1995.

⑤（俄）康定斯基.論藝術的精神[M].北京：中國社會科學出版社，1987.

⑥王岳川.藝術本體論[M]. 北京：中國社會科學出版社，2005：309.

⑦梁玖.新編藝術概論[M].重慶：西南師范大學出版社，2003.

⑧董學文.馬克思主義文論教程[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002.

⑨董學文.文學意識形態的批判意義和當代價值[N].文藝報，2006-3-28（3）.

⑩邢熙寰.藝術掌握論[M].北京：中國青年出版社，1996：100.

[1]陳池瑜.現代藝術學導論[M].北京：清華大學出版社，2005.

[2]吳炫.否定主義美學[M].北京：北京大學出版社，2004.

[3]梁玖.藝術概論[M].重慶：西南師范大學出版社，1995.

[4][俄]康定斯基.論藝術的精神[M].北京：中國社會科學出版社，1987.

[5]董學文.馬克思主義文論教程[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002.

[6]董學文.文學意識形態的批判意義和當代價值[J].文藝報，2006-3-28（3）.

[7]邢熙寰.藝術掌握論[M].北京：中國青年出版社，1996.

A Brief Discussion on the Original Art Essence in the New Period of China

BAI Yan-xia
(School of Art and Design, Zhejiang Sci-Tech University，Hangzhou 310018, China)

To discuss the essence of art is one of the most important issues in the study of art theory. The essence of art is the core element how art becomes to art., and the criterion of distinguishing between art and non art. After 90s,Under the guidance of the academic thought of quot;self correcting deviationquot;, art circles have produced a group of artistic views which are innovative, reflecting the spirit of contemporary Chinese art and the development of art:Art is the creation of open aesthetic relations; Art is an ontological negation to reality; Art is a cultural form of active humanistic spirit. These views echo with the development of contemporary art, showing the originality，practical relevance，and the effectiveness to explain artistic phenomena of art theory research from the end of twentieth Century to the beginning of twenty-first Century in China.

new period; originality; essence of art

檢索:www.artdesign.org.cn

J0

A

1008-2832（2017）10-0116-03

Internet :www.artdesign.org.cn

項目來源：本文為浙江省哲學社會科學規劃課題“20世紀中國藝術理論的現代性發展研究”（課題編號：18NDJC239YB）的階段性成果之一。