對當下中國民族音樂主體意識的思考

王曉南（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

引 言

中國音樂是中華民族文化之“精神與信仰”的直接表述。從音樂語言的當代風格中可以透視、剖析并映射當代人對精神文化的追求。21世紀，人類文明跨入一個全新的時空。一些學者在“全球化”“多元文化”的視界中認識到，西方一直以其文化觀點侵入世界，近百年來文化的規則一直由西方人來標準，并將非西方的文化界定為“非主流文化”，用他們的文化觀來建立東方的文化及文化價值觀，這種文化被殖民現象是值得我們深思和警醒的。回顧中國近百年的音樂教育，對西方音樂的全盤汲取，在主體意識觀被“殖民”的現狀下，中國音樂語言已經成為以“西方式”意識為“立場”的表達，而在民族音樂風格韻味逐漸消解的進程中，中國傳統音樂母語失落的狀況已引起當今學界一些有識之士的察覺和反思。有關民族音樂母語、民族音樂韻味、民族音樂導向的重新探索與思考，成為近年來民族音樂教學、音樂人類學、傳統音樂美學領域內的熱門話題。

當下，中國的經濟和軍事的崛起在國際地位的提升上有目共睹，遠超過中國文化。故重新確立以民族音樂主體意識為基礎和核心之文化價值觀與國家的經濟、軍事并進是極為必要和迫切的。本人希望通過對當下民族音樂現狀做出思考和宏觀梳理并對其根性問題進行分析，從而就中國民族音樂未來的發展中差異并存的主體價值觀、民族音樂語言問題，提出自己的認識。

一、中國音樂主體意識缺乏的原因分析

我們的行為聽從意識的指揮而產生，在此角度上說，是意識決定了行為。由于人的意識可以通過學習、教育進行培養，故而音樂表達行為，仰賴音樂的語言屬性、文化精神、思想主張等方面的學習、領會才能得到落實。其中，民族音樂凝聚著豐富的民族文化意識，藉由漫長的中華文明歷史發展積淀而形成。在特定時代和特定文化生態變遷之際，民族音樂其語言乃至文化精神、風格韻味也會發生自我衍變。近代西學舶來，猶自西方專業音樂教育在中國建立發展以來，中國民族音樂的語言形態及其相關文化意識，基于西式教育理念、西化音樂標準而逐漸形成。百年間，中華民族音樂的文化坐標、技法系統、符號系統、識別系統等均發生重構。在此過程中，民族的音樂語言尤其經歷了西方音樂基本理論的解構和系統重建，使得音樂技法及其背后的文化信息均發生一定程度失落和變形。這種失落和變形，又逐漸使得我們的音樂距離它以往自在的“傳統”越來越遠。百年來，中國民族音樂的標準發生了重構，民族音樂的傳統意識，在不斷被西方音樂標準所同化。民族音樂韻味及其背后的古老思維傳統，被迫發生廣泛而徹底地邊緣化。這無疑是一種對文化之根的離棄，如此發展下去將會發生民族音樂自絕血緣的危險。因此，要想認識和有限避免這種危險，還需要針對民族音樂主體意識生成及其根本原因作出進一步分析。

人的意識分不自覺意識和自覺意識。形成意識需要從習性開始，自覺意識是在習慣的前提下所產生，習慣意識行為初期在無意識行為中形成，然后進入習慣意識狀態，最終生成到自覺意識。不自覺意識是一種肌肉的無意識運動，例如：嬰兒具有吮吸母乳的自然本能。然后進入離乳期后，逐漸學會飲食和排泄初步行為方式，雙腳步行與穿衣的習得也都依靠最初習慣的形成。再下一步，就是學習語言和行為方式與生活技能。這些技能有近一半是在無意識的習慣中形成的。到了就學的年齡，小學的最初幾年里是記憶文字和背誦算術的乘法口訣。這也是一個把知識當作習慣來掌握的過程。遇到強烈的光會瞇起眼睛，觸及過燙的物體會立即縮手等，這些都是一種不自覺意識運動，而這種稱之為習慣的不自覺意識運動起著意識選擇的最初調節的作用。可見，在無意識行為活動及思維活動形成習慣的過程中，有意識的思維與行為選擇是最初的決定因素。這表明，音樂主體觀念及有關音樂表現行為選擇和行為習慣的養成，都可以根據教育目標來進行教育調節。

人的內在意識，需要通過表達才能自我成立并為外界認識，因而表達可謂是意識的終極體現。意識在不同的環境和習性下形成，指導著精神思維的形成并產生個體的價值觀。意識和習性也是可以在特定環境下改變的：通過對習性的改變產生不同的意識形態。人通過意識自覺行為最終形成精神思維，產生的價值觀通是過人的自覺意識引導和塑造的。有什么內心習性就產生什么意識，意識創造了“心靈空間”，表達是意識的轉換終極體現。

“意識是人的一種心靈空間的自然反應的呈現，意識由人的內心活動在其所處的環境、習性、文化背景中升成，‘意識’是‘看到’什么、‘理解’什么、‘顯現’什么，或反之，是什么‘背后存在著’什么。”[1]由此引用范曉峰先生在《音樂理解現象研究》一書中所說：“主體不但對客體有所選擇和有所忽略，主體也起著建構經驗的作用。正是主體意識設定了客體對主體的意義，主體性也就進入了經驗這一個主客統一體。”[2]

在意識生成并轉換為表達行為時，意識的具體形態會對表達行為形成支配作用。也即是說，在音樂表達行為過程中，表達者頭腦中的主體觀念對其表達行為具有支配作用，決定這表達的方式和層次亦即目的、功能。從這個立場來觀察我們當下的民族音樂發展現象，就完全能夠理解“民族樂器文化身份迷茫”和“演奏家身份焦慮”[3]的起因。而用什么語境來表達我們民族音樂，在上述中所提到意識生成轉換為行為的概念下，就需要我們有意識地在民族音樂學習的啟蒙階段培養，建立起中國音樂的民族文化價值觀，使我們深度認知中國音樂文化主體精神，從自覺意識和不自覺意識中引導和建立國民傳統音樂主體意識，并在社會主流音樂之系統中重構以中國民族音樂為主體的文化根性意識，在根植于中華文化大前提下，真正做到用中華民族傳統的語言來表述自我。

二、當下音樂體系單邊發展的現象分析

單邊主義轉向多邊主義，這是一個政治外交上的概念，它指向的是國家之間的政治交往關系。其實，文化、音樂同樣存在這樣的單邊、雙邊甚至是多邊的關系。中國音樂當下的現狀，主要以中西關系問題為驅動而形成：即在被長期采用西方音樂體系的單邊形式中，按西方“和聲、曲式、復調、配器”四大件那樣分類的方式，形成對中國“民歌、說唱、戲曲、器樂”等具體形態的書面言說與梳理。

中國建立西方的音樂教育意識系統，始自1927年。而自50年后的1977年開始，全國全面地設立推行西方音樂體系。各大音樂院校音樂理論教育“全盤西化”，可從相關課程設置、理論體系、學科體系等方面清晰地看到。我們對音樂的意識和標準，完全按照西方的十二平均律的數字和聲模式、完全采用西方曲式、配器模式；中華文明幾千年來民族民間及傳統中對“味韻”“氣韻”“神韻”的精神文化意識，在近百年的時間中逐步淡化，并一直在不斷地追求“全球化世界觀”，尋求“世界認同”。可以說，我們在這近一個世紀中，更多的是“模仿”“復制”與“抄襲”西方藝術音樂。

首先，在音樂教育體系上，各大音樂學院教授音樂的基礎是基本樂理、視唱練耳、和聲、復調、曲式。這種主觀意識西方化的模式，逐步在中國音樂教育體系中形成標準模式，并迅速轉變為主流意識，影響并改變了許多中國音樂學者對本民族音樂的觀念及各種價值判斷，同時也在不知不覺中大大削減或放棄了自身的主體意識。

其次，在民族器樂作品創作選題中，作品的名稱：協奏曲，狂想曲、回旋曲、無標題等遍地開花，曲式結構與配器手法，采用的幾乎是西方體系；音樂形式顯著地表現出縱向、直線發展的技術性，如古典、浪漫、印象、表現等“主義”風格的縱向歷史性。然而，中華文化有獨特的表達方式，中國音樂在表達上講究的是借景抒情，或以傳說中事件及人物故事進行敘事。這種“得意表意”[4]33的思想模式，使其表達的內容里寓意著一種文化精神，整體形態突出橫向空間的歷史延續性。中國地區性音樂文化自主體系，包括區域性的民歌、說唱、戲曲、器樂、舞蹈都是數千年自然地理人文社會演變的成果，如西周時期就有“十五國風”等。這些音樂乃至藝術作品，是橫向空間并存的。就此而言，唯有能夠傳承中華五十六個民族、十六個地區的音樂風格，才能代表中國音樂風格。而今又有幾所音樂藝術院校以此作為教育發展及弘揚并傳承中華文化精神為之根基，將中華文化之精髓為坐標，主流院校幾乎盡失之矣！再次，以二胡作品為例：在近些年，專業音樂界對于二胡水平的評判標準，基本建立在演奏技法及音樂表達基礎上——追求以模仿、運用西方小提琴演奏技法，追求技術的開發與速度的狂飆。評判者的取向亦以技巧的難度及速度為優勝。演奏家們大量改編演奏西方小提琴曲目，或者運用西方作曲形式技法，忽略及淡化中國音樂中來自傳統與民間的韻味、意境的精髓。一些新創作的樂曲，極少考慮建構自我民族音樂價值體系中的旋律、韻味的內涵，極少顧及其它異文化的多樣性，而將西方體系視為先進，視之為坐標，從而造成作品及演奏者表達中國音樂獨特的“聲腔”“氣韻”“意境”旋律之美逐漸失之。

韻味及意境的逐步消解現象，造成社會中音樂欣賞及評判者表現出以下兩種狀況：

其一，欣賞者在面對著以西方音樂邏輯意識理念為主體，將東方音樂文化生硬整合聯系在一起的那些作品時，無法連續地、直接地感受到中國傳統音樂的整體氣質，并且在被接受過程中淡化了民族持續性的文化生活狀態所帶來的感悟。可以說，人們是在遭遇或生活在與自身文化截然不同的音樂之中，體驗著“音樂母語”語境的疏遠及失落。其直接表現為聽眾的內心情感難以與作品及演奏者互動，聽者不為音樂所動情。

其二，評判者用被西方體系下熏陶的西方觀念，堅持以西方體系節奏、音準、音色、技巧的音樂邏輯意識理念為主體及標準，強化西方音樂體系的優越，用西方音樂體系之審美嫁接與自我意識，并陶醉其中，漸漸消解民族音樂傳統與民間文化特性其內在結構的思維。目前，這種現象已經非常普遍并以占據主流意識。

三、差異并存——-不可忽略的中國音樂主體價值觀

民族音樂與西方體系下的“標準”意識的差異性，使我們意識到必須要重新認識和解釋中國音樂文化和對中國音樂的文化本質，更深地了解中國音樂文化的根性、自我意識和身份認知，并需要建立中國音樂的主體性價值觀，需要有意識地改變音樂教育現狀，樹立中華傳統音樂意識理念。

中國傳統音樂理念與西方音樂理念截然不同。西方音樂學者很長一段時間都是以一種“單向理解”模式來衡量及分析非西方音樂現象、形態結構、行為方式及價值體系。他們的思維模式是將研究對象及其文化主體的認識方式當作是客體，將音樂世界或音樂本質看作是一種抽象物，并以樂譜為坐標、由音符組成的固定時間和空間構建的“音樂建筑”。這是一種剛性時空結構的音樂體系與科學世界觀，是一種外拓邏輯。在此世界觀的影響下，音樂世界已經高度客觀化，它的本質是物理聲學所確立的，是獨立自律的樂譜音符，從而形成音樂作品實體。

中國音樂對美遵循的是內涵邏輯，內涵邏輯的思維應該成為中國音樂發展的理論的重要依托。內涵邏輯注重及立足事物內涵的領會，不斷對事物和概念的意義進行深化，通過人的內心與外界事物“互相”感悟與契合而實現。這種內涵邏輯，將理性融入感性，并用感性的方式闡釋事物的內涵，并不注重開發和表現新形態，更多的是對已存在的事物意義作新的挖掘。中國音樂雖然在形式上難以看到新質的、層出不窮的形態變化，卻潛藏著內涵深入開掘式的發展驅動力。明清時代留下的琴譜可見，不同時代的琴譜曲目中，新創曲目數量并不多，但是同一琴曲隨著時代的發展在不同時期有著不同的譜本。即是說，沒有產生更多新的作品（物象），而是依據同一種物象（琴曲）不斷生發出新因素、新風貌。而產生的新因素并沒有拋棄原有的舊成分，猶如一株嫁接的樹，基于原有母題，并在原有的事物基礎上不斷向內、向深發展。這就使新因素永遠處于對本母體的關聯狀態、依附于母題，新因素的內涵也因而越來越具有歷史感和深刻性。

兩、三千年前，中國已形成了地區性音樂風格的歷史文化基礎。這些歷史文化成果或文化資本，是當代生態文明社會音樂建設的重要資源，是未來音樂可持續發展的支撐，也是文化全球化過程中國音樂的文化身份基礎。在整個20世紀中，中國曾存在一百多種戲曲，還有許多說唱、器樂樂種等產生，并且流派紛呈。這些豐富的音樂藝術形式，應按其自身的歷史軌跡發展。中國音樂講究意境便是其內含邏輯特性的表現，就如北宋畫家郭熙在其山水畫論著《林泉高致》中提出的那樣：“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。”[5]①《林泉高致》是北宋畫家郭煕論山水畫創作的一篇重要專著，由其子郭思整理而成。中國音樂內涵邏輯也同樣使那些具體意象生發出豐富的層次和意義，意義之間的關聯性由此形成一個有機的文化生態。綜上所述，內涵邏輯 、外拓邏輯，在歷史發展中具有不同軌跡，并且依照不同地域劃分而確立了不同的文明，在不斷經歷著興旺交錯的過程中，形成東西方截然不同的音樂價值觀。正是基于這種差異，西方音樂主要理論基礎是主客二分，而中國哲學觀為基礎的是主客一體、天人合一。

然而從現狀來看，無論從作品到音樂韻味美的逐步消解，都是中國音樂主體性精神、價值的缺失所致。不再追求美，只追求真，不再以中國音樂獨特的“聲腔”“氣韻”“意境”旋律之美建立主體意識功能，當下諸多音樂學者及演奏者們在多元的時代仍然堅持西方體系的單邊主義立場，以“會通中西”成為民族音樂的學術基本形態，使東方與西方界限的逐步消失，其結果將最終導致中國傳統音樂文化被西方音樂文化殖民、同化的危機。

我們并非杜絕了解和認知西方文化，我們需要的是建立平等的“對話文明”心態，與西方音樂進行平等對話。當然我們更需要放遠世界的胸懷和視野，不能只是局限于“中西”音樂交往的思維框架，要和多邊的各種音樂文明及文化進行對話與交流和學習，要與更多世界范圍的多元文化音樂相互認知，獲得一種寬闊的國際性視野和更多的音樂文化信息，才能突破目前西方音樂體系和音樂教育體系的一元論格局現狀，促進更多樣、平衡的音樂文化知識的產生和發展。同時，也需要認同差異，倡導到差異并存。

四、重視音樂語言的文化身份特質

總覽西方音樂發展歷史可知，經過中世紀的摸索，西方音樂伴隨著17世紀以來的鍵盤樂器的發展而發展起來，并迅速在全世界范圍內普及。包含半音在內的七音及五線譜記譜法的成熟，加上整個20世紀工業化產生的收音機、唱片、CD、網絡等對音樂傳播的促進，推動了西方音樂在全球的霸權地位。在近數十年中，中國音樂語言的西方化表達事實及表達范式，已經深入音樂教育體系而牢固確立。無論創作的作品、演奏的風格都越來越西化。從19世紀末開始，隨著現代化的發展，并非是現代化中必須要素的音樂藝術，也開始了它邁向“統一”的道路。

“20世紀在西方產生的近代音樂幾乎成了全人類的嗜好，由于這種音樂的過度流行，出現了將現實的雜音壓抑下去而日常生活中西方音樂到處泛濫的事態。”[4]426在民族文化的意識領域中，西方的音樂標準不斷地滲入中國音樂的體內。在“全球化”“現代化”的理念中，西方音樂成為中國音樂的“教導文明”。管建華先生所說：“西方后現代哲學已經向東方轉向，走向解構，向東方取經，但中國的音樂界仍然沉睡在西方科學邏輯的夢幻中尚未醒來。”②見筆者對管建華先生的采訪資料。在這樣的中國音樂教育發展背景下，由此產生的影響是使得我國民族音樂仍然處在文化語境與音樂表演及創作等技術分化之中，自我的民族文化逐步淡化，將被西方文化所同化。這不是歷史的偶然，而是西方殖民主義發展的必然。

音樂語言的表達范式和技法邏輯，是文化身份的意義體現與象征，是一個民族的心聲，體現的是一個民族的文化內涵，更是一個民族其主體文化精神的體現。二十一世紀，我們的音樂將在何種語境下與世界對話？

我們需要認識到，“全球化”不是被同化，民族音樂需要與世界平等對話。對話也不是聽話，絕非按照西方基本樂理的音高、音程乃至和聲、復調、曲式、作品等術語來進行音樂對話，因為那是在單一音樂概念體系中的“談話”，而真正的對話是一種差異性或異質性的對話，是“互通有無”。正如費孝通先生所說：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同。”

隨著東方與西方界限的消失，以西方標準為基礎這必將摧毀我們自身文化特性的內在結構，也會最終使我們民族文化與西方文化趨同。因此，我們需要從全盤西方體系的現狀中，回歸我們民族自己的音樂語言范式和傳統，站立在民族的中華民族文化的立場，明確中國音樂的文化身份與價值，才有可能消除以“全球化”為假借給中華文化乃至文明帶來的負面影響及傳統文化消解之后果。

結 語

由于對西方音樂體系的全盤汲取之現象，傳統音樂在當下的中國主流音樂文化中幾乎被中斷，對音樂的意識和標準完全按照是西方十二平均律的數字和聲模式，作品以西方曲式配器模式為贏家，逐步淡化中華文明幾千年來民族民間及傳統中對“味韻”“氣韻”“神韻”的精神文化意識，追求“全球化世界觀”，尋求“世界認同”，學術地位中傳統與民間在音樂主流文化中幾乎喪失話語權。雖然西方體系在一些作品中可以作為學習和借鑒，但在借鑒過程中，我們更需要將音樂表達語境與生命智慧融合，依附于母體，以保存中國音樂傳統文化的內在精神。

中國文化學者許嘉璐先生曾說這樣一段話：“中國這株碩大的不老樹的特色即在于其根深且深植于億萬人民的記憶中。反過來說，中華文化之源遠流長，幾經衰而復興、‘遇難呈祥’，原因之一也就在于中華民族的子子孫孫對自己文化的自信。”①那么在這樣漸漸被消解的民族音樂文化流失中，我們如何找回本民族音樂的自信？筆者認為，這需要我們對產生意識的習性及意識的生成進行了解與分析，需要對產生意識的客體進行重新建構，并從民族文化意識的形成之處開始，建立自我民族音樂文化的價值觀念，才能在具有民族特性的語境中找到及顯現中華民族身份。我們更要預見未來，世界歷史上曾經的四大文明古國除中華民族之外，隨著他們的文明的消失而滅亡。古印度與今天的印度出現文化斷裂，古印度的文化已經幾乎消失殆盡，既“要想摧毀一個民族首先摧毀它的文化”——避免歷史悲劇將在中華民族上演的可能，也要清楚認識到在西方體系下被殖民的音樂文化現象中，“全球化世界觀”的標準并非是由我們來定，我們只有加強民族音樂意識，中國民族音樂文化價值是讓世界“認同”而不是“相同”，更不是被“同化”。基于此，針對逐漸被消解的民族音樂文化風格，我們不僅需要建立民族音樂的自信，而且還要牢牢把握具有中國民族特性的音樂語言，重構中國民族音樂主體意識，彰顯中華民族的文化身份。

當然筆者的立場并非狹隘的民族主義，中國的傳統文化是提倡文化差異、多元主義的胸懷和禮義道德，而是在人類文明變遷和在未來中華民族文化坐標上反思中國文化的去向。當下在中國大國崛起之時，我們更需要對自我的文化歷史自省，建立民族文化的自信，以打破當下西方全球同質化的單邊主義，讓我們站在世界舞臺上用屬于中華民族的語言和精神與世界平等對話。

[1]（日）山崎正和.世界文明史——舞蹈與神話[M].方明生，方祖鴻，譯.上海：上海譯文出版社，2014：59.

[2]范曉峰.音樂理解現象研究[M].合肥：安徽文藝出版社，2011：13.

[3]王曉俊.中國竹笛演奏藝術的美學傳統研究[M].北京：光明日報出版社，2016：15-16.

[4]（美）愛德華.W.薩義德.東方學[M].王宇根，譯.北京：三聯書店出版，1999：33.

[5][宋]郭熙.林泉高致[M]//俞昆，編.中國古代畫論類編.臺灣：華正書局，1984：639.

[6]管建華.后現代音樂人類學的思考與寫作[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2011（1）.

[7]管建華.生態社會音樂教育實踐哲學的文明歸復——禮樂文明實踐哲學與希臘文明實踐哲學的返本開新[J].中國音樂學，2015（1）.