從陸華柏民國時期的音樂文論看其音樂觀

丁衛萍（常熟理工學院 音樂學，江蘇 常熟 215500）

從陸華柏民國時期的音樂文論看其音樂觀

丁衛萍（常熟理工學院 音樂學，江蘇 常熟 215500）

目前學界所見陸華柏于民國時期撰寫的音樂文論僅為《所謂新音樂》。本文從民國時期陸華柏發表于《掃蕩報》、《中國新報》等刊物的67篇音樂文論中選取體現其音樂觀的音樂文論近20篇，考察這些史料呈現的陸華柏至今不為學界所知的音樂觀：支持抗戰音樂，探索民族氣派的和聲，改進國樂，提倡創造新的、中國人民的音樂。史海鉤沉，希望能夠進一步推動學界陸華柏音樂文論研究。

陸華柏；支持抗戰 ；中國氣派和聲；改進國樂；中國情趣；新的人民的音樂

緣 起

陸華柏的名字，除了大家所熟知的歌曲《故鄉》的曲作者，恐怕就是那篇引起音樂界長期爭論的《所謂新音樂》①《所謂新音樂》載廣西桂林《掃蕩報》副刊，1940年4月21日“瞭望哨”1152期。目前該文被全文收錄于以下出版物：1、汪毓和，胡天虹，編著．20世紀中國音樂史論研究文獻綜錄——中國近現代音樂史卷[M]．北京：人民音樂出版社，2006年5月第1版：156-157；2、張靜蔚．搜索歷史——中國近現代音樂文論選編[M]．上海：上海音樂出版社，2004年9月第1版：237-238；3、明言．20世紀中國音樂批評文獻導讀[M]．北京：人民音樂出版社，2010年1月第1版：140-141。。在汪毓和先生編寫的《中國近現代音樂史》教程中，陸華柏的名字首先是由他的《所謂新音樂》映入眼簾②汪毓和先生的《中國近現代音樂史》，北京：人民音樂出版社，1984：173，提及陸華柏的文字如下：“另一方面，《新音樂》還發表了……等文章，反駁了那些對當時新音樂運動進行嘲諷謾罵的謬論。“謬論”后有當頁注：‘參看隨筆《論戰時音樂》……和《所謂新音樂》，陸華柏……）”。。盡管汪毓和先生對《所謂新音樂》的評價和關注在他的各個版本中已發生變化③1984年版：汪毓和．中國近現代音樂史[M]．北京：人民音樂出版社，1984：173，見腳注2。1994年及2002年版汪著對與《所謂新音樂》有關的文字作了調整， 2009年由人民音樂出版社出版的《中國近現代音樂史》（第三次修訂版）刪除了與《所謂新音樂》相關的批評文字，在“抗戰初期的音樂創作”章節中提及陸華柏創作的歌曲《故鄉》，并增加了《故鄉》譜例（207-209頁）以及介紹陸華柏生平當頁注（205頁），2012年由上海音樂出版社出版的汪先生的《中國近現代音樂史1840—2000》“抗戰初期的音樂創作” 章節，在介紹抒情歌曲時提到陸華柏的《故鄉》，并保留介紹陸華柏生平的當頁注（第128頁）；可見，汪先生正從原來僅關注陸華柏的《所謂新音樂》轉變為開始關注陸華柏生平及音樂創作。在評論陸華柏的語氣上，也由上世紀八十年代的批評語氣轉換為肯定口吻。可參筆者拙文《陸華柏研究述評》，載《天籟-天津音樂學院學報》，2009年第4期。。但長期以來，人們對于陸華柏民國時期音樂文論的了解卻依然停留在他的《所謂新音樂》。《所謂新音樂》是陸華柏被錯劃為“右派”的重要證據[1]48-51④陸華柏原文如下：“我在1957年被錯劃為右派分子時，這個問題也是重要的歷史罪證之一。”“這個問題”即由《所謂新音樂》引起的問題—引者。，幾十年來，陸華柏逃不脫被視為“一貫反對新音樂”的命運[1]48。

21世紀初，汪毓和先生及陳聆群等先生均對陸華柏、陳洪等個案進行了反思⑤汪毓和．戴鵬海文章《還歷史本來面目》讀后感[J]．音樂藝術，2002（4），原文如下：“對過去《新音樂》月刊將陳洪、陸華柏當靶子進行公開批評的做法是不對的，在1959年我們進行編史時由于自己的無知、及受‘左’的思想影響，確實存在由于偏聽偏信而作出了錯誤論斷的缺點。”陳聆群《為“重寫音樂史”擇定正確的突破口—讀馮文慈先生提交中國音樂史學會福州年會文章有感》，原載《音樂藝術》，2002年第4期，后收入《中國近現代音樂史研究在20世紀》，陳聆群研究文集[M]．上海：上海音樂學院出版社，2004：431。原文如下：“就連一些今天已經弄清楚是我們當年的史稿人云亦云地給一些前輩音樂家定了‘冤枉官司’的史事，我們今天的翻案文章也做得那樣扭扭捏捏、吞吞吐吐，使那些背負著如山之重的歷史包袱的前輩音樂家（如已故的劉雪庵、陸華柏先生和陳洪先生）至死都難以瞑目。”。進入21世紀，明言和馮長春兩位學者先后在他們的論著中提及陸華柏的《所謂新音樂》，雖然他倆在指出了陸華柏《所謂新音樂》存在措辭等方面的不足以及文章發表得不合時事的同時，對《所謂新音樂》的閃光點進行了肯定①“這是一篇飽含著真誠與勇敢精神的，在中國現代音樂批評歷史上曾經引起過廣泛影響的文論，短短千余字的批評，句句直逼新音樂派的弱項。當然，這也是一篇瑕瑜互見的檄文。”——明言．20世紀中國音樂批評文獻導讀[M]．北京：人民音樂出版社，2010年1月第1版：140-141。明言．20世紀中國音樂批評導論[M]．北京：人民音樂出版社，2002年10月第1版：184-186，錄入《所謂新音樂》部分段落并展開評論。“陸華柏的文章在立論與措辭上不乏偏激之處，但是對陸華柏批評文章的反批評，不但同樣存在極為片面的理論缺陷，更沒有認識到陸華柏文章中所具有的積極因素。”——馮長春．中國近代音樂思潮研究[M]．北京：人民音樂出版社，2007年10月第1版：339-341。，但仍不能改變長期以來由于《所謂新音樂》所導致的對陸華柏民國時期其他音樂文論無從知曉的事實②據筆者了解，目前，陸華柏先生的所有遺稿封存于廣西藝術學院。因此學界對陸華柏民國時期音樂文論了解接近空白。。

截至目前，筆者收集到陸華柏先生生前已發表的音樂文論126篇。其中，1949年前的音樂文論67篇，1949—1979年15篇，1980—1994年44篇。從數量可見，民國時期音樂文論③筆者拙文：陸華柏著述研究綜述兼及音樂文論方面的貢獻——為陸華柏先生誕辰95周年暨逝世15周年而作[J]．人民音樂，2009（11）主要論述了陸華柏在1980年后發表的音樂文論。該文尾注1標注：“由于早期文論為復印資料，字跡模糊。因此，文中對于陸華柏早期文論論述尚淺，有待深入。”第69頁。近年來，筆者查找到陸華柏于20世紀三、四十年代發表的音樂文論原件，方得機會撰寫此文。在陸華柏一生所撰音樂文論的比重較大。鑒于1980年后陸華柏的音樂文論筆者已有論述，本文主要論述對象為1949年前陸華柏的音樂文論。

已收集到的④2004年1月，筆者第一次來到廣西南寧陸華柏故居，陸華柏夫人甘宗容教授給筆者提供了少量史料；2008年，筆者再次來到陸華柏故居，甘老師將陸華柏大部分遺稿提供給筆者復印留存；當時收集到的大部分音樂文論均為復印件，其中發表于廣西桂林《掃蕩報》上的音樂文論復印件非常模糊，無法辨清。2016年4月，筆者來到廣西桂林圖書館，有幸找到《掃蕩報》縮微膠卷，得以見到陸華柏發表在《掃蕩報》上的原件。多年來通過不懈努力，目前筆者已擁有陸華柏已發表的音樂文論126多篇，另有20多篇晚年未發表的音樂文論，這些未發表的晚年文論目錄見筆者拙文：陸華柏在廣西藝術學院——為陸華柏誕辰100周年暨逝世20周年而作[J]．藝術探索（廣西藝術學院學報），2014（6）：105-109。陸華柏于民國時期發表的音樂文論67篇⑤2005年，筆者據戴鵬海先生《陸華柏音樂年譜》統計到陸華柏于1937—1949年間發表音樂文論篇目70篇。當時，筆者僅是對照年譜進行了分類整理，未全部見到史料。近年來，筆者通過多方努力，找到原件63篇，另從各處挖掘到4篇，因此目前筆者所得陸華柏于20世紀三、四十年代發表的音樂文論67篇。詳見附錄篇目。可分類如下（詳見文后附錄）：1、抗戰音樂觀9篇；推廣音樂知識11篇；對報刊雜志的建議3篇；樂人印象3篇，陸華柏本人學習創作音樂心得6篇；散文隨筆6篇；時事評論3篇；音樂觀10篇；音樂會推介與評論12篇；音樂與其他姊妹藝術的美學關系5篇。本文擬以涉及陸華柏音樂觀點的18篇音樂文論為基礎，論述由這些文論體現出來的支持抗戰的音樂觀，探索中國氣派和聲和改進國樂的音樂觀以及立志創造新的、中國人民的音樂的音樂觀。

自1937年陸華柏發表第一篇音樂文論算起⑥戴鵬海所編《陸華柏音樂年譜》記載，陸華柏發表的第一篇音樂文論為《建設廣西的新音樂》，載1937年8月9日《廣西日報》（桂林版）。此文筆者尚未找到原文。截止目前，筆者亦尚未發現陸華柏發表于1937年前的音樂文論。，這些資料已塵封了近80年⑦為何這些音樂文論沉寂了幾十年？為什么陸華柏的名字包括他的諸多音樂貢獻被遺忘？筆者以為，主要有以下三點原因，一是政治上的原因（最為重要的原因），由于《所謂新音樂》，陸華柏于1957年被打成“右派”，從此在樂界陷入寂靜。二是地域上的原因，1963年后，陸華柏在廣西藝術學院任教一直到1994年逝世，偏遠的廣西使陸華柏更加遠離樂界；三是性格上的原因，據陸華柏夫人甘宗容老師（廣西藝術學院前任院長，聲樂教授）所言，陸華柏不善與人交流，常悶頭做學問，因此也“得罪”了不少人。這也造成廣西藝術學院長期以來對陸華柏研究少重視。筆者2004年第一次赴南寧收集資料時，陸華柏故居遺稿還保存著他生前的擺放樣式，陸華柏在去世后的十年中，無人問津。。在陸華柏先生手稿中，多次將1949年作為他人生階段的一個重要分期⑧筆者收集到的陸華柏先生最后一份手稿寫于1993年11月16日。陸華柏于1991年開始患鼻咽癌，1994年3月18日逝世。寫作此份手稿時他的雙耳已完全失聰且字跡歪歪扭扭。此份手稿陸將自己的人生階段作如下分期：第一階段“解放前”，第二階段“解放-劃右派”；第三階段“再度回到廣西（1963—現在）”。手稿標題為：“陸華柏各個時期有代表性的音樂作品”。在陸華柏的另外一份手稿《幻想曲》（寫于20世紀80年代中期），陸華柏也將人生分期分為“抗戰-解放”；“解放到劃右派”……等。因此，1949年可作為陸華柏音樂人生階段劃分的一個重要歷史年份。，因此本文涉及的陸華柏音樂文論時間段為1937—1949年間。這是陸華柏音樂人生較為順利，成果豐碩時期⑨陸華柏1940年發表的《所謂新音樂》雖然在當時受到一些批評，但自解放前，陸華柏并未因此受到太大挫折。從1937年抗戰開始至全國解放的1949年，在音樂教育方面，陸華柏先生先后在廣西桂林藝術師資培訓班（廣西藝術學院前身）、福建音樂專科學校、江西體育專科學校以及湖南音樂專科學校等校任教，教學工作也較為順利（可參考筆者拙文：陸華柏在音樂教育方面的貢獻[J]．音樂藝術（上海音樂學院學報），2014（3）。音樂創作方面，他的成名曲《故鄉》創作于1937年，之后又創作了《勇士骨》、歌劇《牛郎織女》等作品，音樂創作道路也比較平坦。。

一、支持抗戰音樂

1937年夏，陸華柏經徐悲鴻介紹到廣西桂林從事推廣音樂教育的工作，稍后又在廣西桂林藝術師資培訓班（廣西藝術學院前身）任教，當時正值抗戰全面爆發，陸華柏撰寫了數篇與抗戰音樂相關的音樂文論，這些文論發表時間是1937年至1943年，表達了他支持抗戰的滿腔熱忱。

在《中華全國歌詠協會成立宣言》中，陸華柏這樣寫道：

在全面抗戰中，除了軍事上的工作以外，政治上的工作，便是一方面鞏固已有的民眾和組織已覺醒的民眾，一方面加快地喚醒尚未覺悟的民眾，把他們組織起來。喚醒民眾的方法，救亡歌詠運動正是其中的一種，因為歌詠最能感動人，煽動的力量最大，所以我們便把歌詠作為我們斗爭的武器。每個中國人都應將其能力奉獻給國家，我們是一群音樂工作者，所以，我們也應當盡我們的力，那就是說，我們要用歌詠去發動民眾，組織民眾，把他們唱上戰場，為中華民族的解放而斗爭！[2]

這篇宣言表達了陸華柏希望身處抗戰洪流中的人們將抗日救亡歌詠作為斗爭武器，因為“歌詠最能感動人，煽動的力量最大”。他號召大家要用“歌詠去發動民眾，組織民眾，把他們唱上戰場，為中華民族的解放而斗爭！”

確實，當廣西桂林抗戰文化城的抗日救亡運動開展得如火如荼的時候，陸華柏以各種形式投入抗戰音樂活動中：他從事音樂創作，創作了成名曲《故鄉》、群眾歌曲《戰！戰！戰！》、《磨刀歌》等；他參加桂林文化城抗戰群眾性歌詠活動[3]，擔任指揮，活躍在桂林抗戰音樂活動的第一線；他撰寫抗戰音樂文論，希望音樂幫助抗戰。且看陸華柏先生于1940年1月1日，發表在《音樂與美術》創刊號上的《音樂與抗戰》：

音樂與抗戰保持著十分密切的關系：音樂幫助了抗戰，同時抗戰也幫助了音樂……抗戰不但無情地把音樂家從琴室里趕到了街頭，而街頭的一些人士反因了抗戰得到更多地與音樂接觸的機會……從琴室里出來的音樂家，總以為自己是正統，根本不把街頭野生的小子放在眼里；而街頭野生的音樂家卻目他們以‘學院派’，‘為藝術而藝術’，而以為只有他們自己的藝術才是有生命的，有價值的。彼此都不免失之余褊狹？從琴室里出來的音樂家總脫不掉傲慢和自大的習性，街頭的音樂家又太忽略了技巧與修養。其實他們都有值得互請教益的地方。[4]

該文發表時間與《所謂新音樂》的發表時間相隔四個多月。從這篇批評發表的時間和文中觀點來看，“他的批評觀念是相對地客觀與全面的”[5]。文中，陸華柏將“學院派”音樂家和“非學院派”音樂家形象地比喻為“從琴室里走出來的音樂家”和“街頭野生音樂家”，認為雙方都有“值得互請教益的地方”，從而提出了“音樂幫助了抗戰”、“抗戰幫助了音樂”的觀點。較《所謂新音樂》辛辣、諷刺的文風相比，該文措辭較為婉轉。陸華柏在文中表達了他希望音樂界消除成見，加強團結一致抗日的愿望。“陸華柏也是一位積極從事新音樂理論事業的人，他的音樂觀念與新音樂派的主要人物也基本上是‘一脈相承’的”[5]。

如何使抗戰歌曲更加貼近群眾，被群眾喜愛，在提出抗戰歌曲深入農村的兩條途徑的同時，陸華柏向作曲家提出了“寫作民謠風格的抗戰歌曲”的希望。陸華柏希望能用胡琴、簫笛等民族樂器伴奏民謠，使抗戰歌曲保持民謠特質：

我以為能夠深入農村的抗戰歌曲之產生，有兩個途徑：一是利用農村中固有的民謠——山歌小調之類的曲調，改填以新的歌詞；一是由詩人與作曲家有意識地寫作民謠風格的抗戰歌曲……前者是過渡的辦法。后者方為真正的途徑。作曲家須盡量保持民謠的特質，巧妙地運用民謠的音階，節奏與曲調；并應進一步嘗試寫作基于民謠音階的和聲，配為重音唱歌或合唱曲。伴奏則可采用固有的胡琴，簫笛等樂器。[6]

可見，陸華柏與當時的不少音樂家一樣，認為和聲在音樂的表現手法中非常重要。①20世紀上半葉，蕭友梅、趙元任、沈知白、賀綠汀等人都相繼寫了關于中國音樂再多聲思維方面落后的文論。可參：馮長春．中國近現代音樂思潮研究[M]．北京：人民音樂出版社，2007：126-129。在《略談合唱》中，陸華柏指出了“合唱”與“齊唱”區別，在宣傳抗戰音樂的同時向群眾普及音樂知識，希望抗戰群眾歌曲的演唱形式能從“齊唱”提升到“合唱”：

一般唱救亡歌曲或學校唱歌，不分男女老幼，大家唱同一的曲調，嚴格地說起來不能算做“合唱”，只能稱為“齊唱”。合唱是另外一回事……吳伯超先生的“沖鋒歌”第一次演唱的時候，有的人批評說：“唱得高高低低，各自起落，一點也不整齊”。這幾句話正是說明了合唱是怎么一回事。[7]

《作曲與理論》一文，則表達了陸華柏對于抗戰音樂創作應從量的普遍到質的提高的希望：

抗戰音樂到現在已從量的普遍逐漸轉到了質的提高，這是一個可喜的現象。我們不是說量的普遍不重要，它是質的提高的基礎。但量的普遍到某一個程度便要求質的提高，乃是一種自然的趨勢。[7]

在《怎樣教唱抗戰歌曲》一文中，陸華柏將自己教唱抗戰歌曲的體會付諸文字。由此可以看出，在抗戰歌曲如火如荼唱響的時代，陸華柏是躬身力行，親自跳上臺去“教唱”抗戰歌曲的：

一個教抗戰歌曲的人，他自己光會唱幾首抗戰歌曲是不夠的；對于樂曲的理解這一點非常重要。所謂對于音樂的理解并非止于識譜而已，而是指理解樂曲內在的精神和作曲者的企圖——所預期的效果……抗戰歌曲施教的對象，當然以一般未受過教育民眾為主……至于發聲，我們當然不能苛求一般民眾，要求他們唱出如何完美圓潤的音質。要緊的是要他們唱得自然，像說話一樣的自然……教歌是一種技術，同別的技術一樣，經驗愈豐富則愈純熟。要想獲得純熟的教歌技術，必須自己跳上臺去“教”——所謂“從做中學”。[9]

1945年，《東南音樂界新的努力》在《聯合周報》發表：

配合著抗戰的新的形勢，東南文藝工作者有了新的覺醒，提出了“東南文藝運動”的口號。作為藝術之一部門的音樂，也有檢討過去并作新的努力的打算的必要……沉悶下去么？不，決不！生活困苦，環境惡劣，社會冷淡，都不足以阻止我們勇往直前的信心……我們沒有一點懷疑，在動員一切力量作總反攻的時候，音樂是最有效的精神武器……我們要用最強的聲樂召喚：東南的音樂家們！請你們走出書房，走出琴室；站得高一點，看得遠一點！記住我們在什么地方，什么時代。我們的四面八方都是敵人；倚在情婦窗前拉小夜曲的抒情時代早已過去。現在所需要的是Trumpet，是鼓，是風吼雷鳴的抗戰歌聲！我們要像“純協和音程”一樣地手攜著手，加倍地做著新努力。[10]

這是抗戰勝利前夕陸華柏支持抗戰音樂的呼聲。表達了陸華柏想努力挽救抗戰音樂發展的低迷局勢，希望抗戰音樂家團結一致，加倍努力，動員一切力量作總反攻，爭取抗戰最后勝利。

上述與抗戰音樂相關的文論表明了陸華柏對抗戰音樂的去向和作用進行的思考——如何用音樂喚醒民眾，如何用歌詠去發揮組織群眾爭取抗戰勝利，如何使抗戰歌曲更好地到農村去，如何使“學院派”音樂家更好地走上街頭，發揮專業特長，如何在抗戰緊要關頭，號召音樂家走出書房走出琴室，像“純協和音程一樣手攜手”為抗戰音樂服務等。置身抗戰洪流，陸華柏拿起筆桿，以一位音樂家的良知撰寫的抗戰音樂文論，在我國20世紀三、四十年代的音樂文論中閃爍著光芒。

二、探索中國氣派的和聲，改進國樂

陸華柏晚年一篇總結音樂創作經驗文論中寫道：“我在學和聲學的頭一天起，心里想的就是為中國曲調配和聲”。[11]以下幾篇音樂文論記錄是陸華柏探索中國氣派和聲的發端。

《和聲學的學習》文中寫道：

無論如何，我們中國的音樂想得到發揚光大，在世界樂壇占有一席地位，向和聲方面發展是必要的。五聲音階，沒有和聲這些并不是我國音樂的特色,倒是沒有進步，滯留在原始階段的痕跡！其情形之慘，猶如處在飛機、大炮……各種武器日新月異的今日，我們仍用大刀、戈矛作戰！要說大刀、戈矛是我們的特點，必須經過一番很大的努力，使大刀、戈矛自動飛上天把敵機擊落下來。如此倫敦的英國人才會重視這個特點，而用以抵抗純粹的空襲。[12]

陸華柏將我國當時的音樂風趣地比作為“大刀”、“戈矛”，提出若要發展我國音樂“大刀、長矛”的特色，要“做一番很大的努力”。此文表達了他欲豐富我國民族音樂形式，探索民族和聲，以此與歐美音樂抗衡：“使大刀、長矛飛上天把敵機擊落下來”。這與曾志忞所言：“吾國將來音樂，豈不欲與歐美齊驅。吾國將來音樂家，豈不愿與歐美人競技。”[13]有相近的愿景。

《我怎樣為他們寫伴奏》，寫于1942年，論述的是陸華柏在軍委會劇宣七隊為上演的新型舞蹈《生產三部曲》及《新年大合唱》編寫伴奏的創作體會，該文提及探索嘗試“中國氣派的和聲”：

我在支配和聲方面的態度是盡可能的簡易化，絕不賣弄太多的不協和弦（那是我們一般人還聽不慣的）；但也決不拘泥歐洲氣派的和聲，我在探求中國氣派的和聲方面沒有得到一點點值得欣喜的地方，仍在探索嘗試之中……《新年大合唱》，這是冼星海一人的作品，首尾照應，前后統一，我寫起伴奏來也順手的多。全部饒有濃厚的中國風味，曲調甘美可嘉。銅鼓鞭炮開場。第一段由第一小提琴與鋼琴重復主調，其余的樂器協奏，以示愉快歡樂的情緒。[14]

陸華柏的音樂創作有不少為中國民歌改編曲。如改編單旋律的湖北民歌《湖北民歌合唱曲集》[15]、以新疆民歌為素材編寫的簡易鋼琴曲集《新疆舞曲集》[16]、為民歌編配鋼琴伴奏的《中國民歌獨唱曲集》[17]等。這些曲集是陸華柏探索民族風格和聲的成果，以上音樂文論所體現的正是陸華柏早年探索中國氣派和聲的心路，記錄了陸華柏探索民族風格和聲的開端。

何為國樂，如何發展國樂？20世紀三四十年代，蕭友梅、劉天華、陳洪、楊蔭瀏等都著文論述①20世紀30、40年代，對于中國音樂往何處去，西洋音樂與中國音樂的關系等問題，許多音樂家陷入苦悶。可參：陳原，黃迪文，余荻，玉虹似，編．二期抗戰新歌初集[M]．香港：新知書店，1940年第2版：136。亦可參：馮長春．一份塵封了半個多世紀的珍貴史料——陳洪《繞圈集》解讀[J]//俞玉姿，李巖，主編．陳洪文選[M]．南京師范大學出版社，2008年6月第1版：370。。陸華柏在不同文論中，闡述了運用西洋音樂改進國樂的愿望。在《音樂工作者的苦悶》一文中，他闡述了當時人們對國樂的兩種不同看法，指出國樂如同我們的骨肉一樣親切，是祖先數千年遺留下來的文化財富，并希望用西方音樂理論武裝國樂：

一般人士對于國樂的看法除了漠視以外便是各趨極端的。有的人——尤其是研究國樂的——往往視國樂為高不可攀，至神至圣，玄之又玄的藝術；有的人——尤其是研究西洋音樂的——卻又往往把國樂看得不值半文錢。這兩種看法我都不能同意……而所謂國樂，則尚未能脫離原始的階段（樂器的簡陋，表現力的貧弱，樂曲的單調都是無可掩飾的事實）。我們毅然拋棄她們么？她們卻如同我們的骨肉一樣親切！她們不僅是我們的祖先數千年遺留下來的，唯一可以代表我們的文化之一部門的財富，而且是四萬五千萬同胞（占全世界四分之一的人口！）所熟習的呢！以西方高度的音樂理論與技術武裝我們的國樂是一件講起來容易，做起來頗不容易的事。[18]

誠然，文中述及“國樂，尚未能脫離原始的階段”，至今看來，有其歷史局限性，但陸華柏提出的“以西方高度的音樂理論與技術武裝國樂”，與20世紀上半葉主流音樂思潮相一致。短短一個多月后，陸華柏又撰文《談國樂》，提出改進國樂的途徑和推廣國樂的建議：

至于如何改進我們今日的國樂，我以為有如下的幾個途徑：一、樂器的改良——樂器的改良不必刻意模仿西洋樂器。二、演奏的技術之改進——各種樂器之舊的演奏手法均須經過專家的整理。三、提倡合奏——舊的國樂偏于“獨奏”，即有數種樂器在一起，也不過是“齊奏”。我們現在應該提倡和聲化的“合奏”。合奏的好處甚多。四、整理創作國樂譜——國樂曲譜之整理（改編）與創作是十分重要的事……我們希望這樣的新國樂能廣泛地推行到全國各省縣乃至于各鄉鎮。她無疑可以提高我國人民在音樂方面的精神生活。[19]

關于陸華柏所提出的改進國樂途經之三的“合奏”，陸華柏實踐為劉天華十首二胡曲編配鋼琴伴奏，并將古曲《普庵咒》等改編成二胡、三弦、鋼琴三重奏。他在《國樂演奏的新途徑》中寫道：

國樂之改良或改造，牽涉的范圍極廣，問題極多。我想與其長時間在理論上討論，毋寧在實際演奏和作曲方面多作種種新的嘗試。…… 我打算把這個嘗試的范圍擴展得更大一點，同王沛綸先生及曾專習三弦的劉天浪先生合作，在永安舉行一次“雅樂演奏會”，全部節目均系從此三種樂器之配合：鋼琴伴奏二胡，鋼琴伴奏三弦，及二胡、三弦與鋼琴之三重奏。內容多從故國樂大師劉天華氏之名曲如《空山鳥語》《光明行》《燭影搖紅》……等所改編。東西樂器之配合，不敢說有何價值，不過想找尋一條國樂演奏之新的途徑耳。[20]

豐富國樂要借鑒西方音樂技法，探索中國氣派和聲也要借鑒西方音樂，因此，陸華柏的這些音樂文論旨在表述他希望用西方音樂技法豐富我國國樂，創作出具有中國氣派的中國音樂。文中，陸華柏并沒有對中西樂器進行簡單的優劣比較，認為中國樂器可以改良而不必刻意模仿西洋樂器，他希望新國樂可以推行到各省各地，成為溝通中西音樂藝術的橋梁。正是出于這樣的音樂觀，1943年，陸華柏在國立福建音樂專科學校任教時，曾與二胡教師王沛綸、三弦教師劉天浪一起進行二胡、三弦、鋼琴三重奏藝術實踐，倡導數種樂器進行合奏。陸華柏改編《普庵咒》、《擊鼓催花》等古曲為三重奏，為劉天華二胡曲《光明行》編配三重奏，整理改編國樂譜，探索中西樂器同臺合奏的演奏形式，并親自登臺演出進行藝術實踐①筆者收集到的民國時期節目單中，由陸華柏改編參與演出的三重奏演出過兩次。分別是1、1947年6．27-29日連續三天晚九時在南昌民德路志道堂，由江西省立體專音樂專科主辦的《歌劇〈牛郎織女〉選曲清唱會》（二胡：萬昌文；三弦：劉天浪；鋼琴：陸華柏），三重奏曲目是《梅花三弄》、《光明行》；2、1949年7月11、12日下午一時半，在長沙中山路銀宮電影院演出的《梅花三弄》三重奏（二胡：萬昌文；三弦：羅世澤；鋼琴：陸華柏）。編配鋼琴伴奏的劉天華《光明行》等演出過多次。可參筆者拙文：從20世紀四五十年代的音樂會節目單看陸華柏的音樂活動[J]．人民音樂，2011（7）：48-51。。《劉天華二胡曲集（附加鋼琴伴奏譜）》[21]和《二胡、三弦、鋼琴三重奏曲集》[22]是陸華柏于20世紀50年代出版的弘揚國樂的重要成果。

三、提倡創作中國情趣的、新的、中國人民的音樂

20世紀二、三十年代，不少音樂家都曾思考中國音樂之路往哪里去，陸華柏也是其中之一。請看陸華柏寫的《中國音樂之路》 ：

中國音樂究竟應該走一條怎樣的路呢？我只能寫一點我所想得到的意見，主觀與膚淺，自是不免……我們應該創作有中國情趣的音樂。這也可以說是追隨世界樂潮的傾向……作曲家應該創作有中國情趣的（中國音階，中國曲調與中國和聲的）歌曲，合唱曲，鋼琴曲，弦樂曲，乃至于交響樂曲。這些，不正是有人在嘗試么……這些嘗試已足夠告訴我們，這是一條遠大的路，正待我們摸索而進。[23]

陸華柏在文中表達了他從事音樂創作的鮮明觀點：“創作有中國情趣的音樂。”這是陸華柏音樂創作的畢生追求。他曾在晚年音樂文論中這樣寫道：“本世紀二十年代、三十年代以來，專業音樂創作，在前輩作曲家趙元任、黃自等的影響之下，探尋中國民族風格和聲之路者，頗不乏人，我也是其中一個。”[11]回顧陸華柏一生的音樂創作，創作具有中國情趣的音樂，是陸華柏始終堅持的音樂觀。探索中國音樂創作的民族性特色，也是20世紀上半葉眾多音樂家的共同心愿。陸華柏認為：要將中國風味曲調與西洋近代派和聲相交融，他提倡中國作曲家應該創作有中國情趣的音樂。這樣的音樂創作理念與蕭友梅的音樂思想相吻合，也與20世紀上半葉中國音樂現代化的主流音樂思潮和主張相一致。陸華柏一生都在追求將西洋音樂作曲技法與中國民族風格和聲相結合。可以這么說，他的每一部作品，都是中西合璧的結晶①陸華柏的成名曲《故鄉》即為“中西合璧”的代表作之一，1943年，陸華柏為劉天華十首二胡曲編寫鋼琴伴奏，則是另一重要成果。陸華柏的一些大型聲樂作品如清唱劇《大禹治水》（未發表），歌劇《牛郎織女》（只留下一首二重唱）題材取自于神話傳說都運用了西方音樂體裁進行創作；他為各地民歌編寫鋼琴伴奏，將其改編成合唱曲，都是探索將西洋音樂技法與我國民族音樂元素相結合。。

1946年，陸華柏在《中國新報》上發表了《歌曲創作之研究》一文。該文從作曲角度論述了音樂與文學特別是詩歌的密不可分，全文分為歌曲、民歌與藝術歌、歌曲寫作之重要、歌詞選擇的研究、音樂與詩的表情之一致、歌曲伴奏作法要點和結論七個部分，以下為結論部分文字，是他本人的音樂創作誓言以及對其他作曲者的希冀：

要能在自己不斷的習作中得到寶貴的經驗 ，要熱愛生活，正視現實，讓自己成為人民大眾的一員，與人民同所苦樂，同所愛憎，同所奮斗，我們的學習要技術與內容并重，把音樂當著技術游戲的時代早就過去了，今日仍有不少音樂家尚迷戀或自炫于這一點，我們則應該自覺地走我自己的正確的道路。[24]

那么，怎樣才能創作 “有中國情趣的音樂”？怎樣才能自覺地走陸華柏所認為的正確的音樂創作的道路？陸華柏崇尚音樂創作與民歌的結合，他在《民歌簡論》中寫道：

民歌是詩與音樂最原始的結合。她是詩的起源，也是音樂的起源。民歌是人民的藝術。她的內容是人民的—人民現實生活的反映；她的形式是人民的—與人民的現實生活相配合的……我們要建立的新音樂是人民的音樂……民歌是真正的人民的藝術，所以她是新音樂的酵母……民歌必須經過西洋音樂理論與技術的武裝才能成為新音樂的美釀。但經過高度西洋音樂理論與技術武裝過的民歌，仍須交還民間—這是國民樂派與新音樂的不同之點……我們只有徹底研究民歌—她的節奏、音階、曲調、隱含和聲、曲體結構、演唱方式、伴奏配器等等，才能摸索出一條創作新的人民的音樂的正確的道路。[25]

陸華柏認為，要徹底研究民歌，才能摸索出一條創作新的人民的音樂的正確道路。他認為，經過高度西洋理論與技術武裝過的民歌，仍需交還民間，因為它的內容和形式都是人民的。文中提出了民歌發展要經歷“酵母”（胚胎）—“美釀”（提升）—“交還民間”（回歸）三部曲，這樣才能摸索出一條音樂創作民族化的正確道路。

陸華柏鐘愛我國民族藝術，熱愛民歌，提倡弘揚民族音樂，希望通過吸收西洋音樂作曲技法豐富民歌，并將民歌“交還民間”（民歌必須回歸到群眾中去）。正是出于此音樂觀，20世紀40年代起，他開始收集整理各地民歌，對民歌進行改編并為民歌編寫鋼琴伴奏。1949年新中國成立前夕，陸華柏在香港音樂學院任院長期間發表的《紅河波浪》②《紅河波浪》（民歌獨唱曲集），香港音樂教育前進出版社作為該社所編“歌樂叢刊 獨唱一集”，1945年10月15日出版。是他此方面工作的開始。之后，他又相繼出版了多本以民歌為素材的鋼琴曲集和合唱曲集③該方面曲集有《中國民歌鋼琴小曲集》，上海萬葉出版社“萬葉樂譜叢刊”，1952年10月出版，1953年2月再版；《新疆舞曲集》，1953年，上海萬葉書店出版；《湖北民歌合唱曲集》，1957年，長江文藝出版社出版；《中國民歌獨唱曲集》，1957年，北京音樂出版社出版。。

《民歌簡論》發表后短短一個月，他又于1946年6月3日在《中國新報》發表了《人民的音樂》一文，這是陸華柏向音樂界發出的大聲疾呼：

時至今日，無論是西洋音樂或是中國音樂，幾乎都是與我們人民的生活脫節的。有頭腦的音樂工作者都在覺悟這一問題了。我們不能迷信西洋音樂，我們也不能迷戀舊的中國音樂，我們要創造新的—中國人民的音樂。[26]

陸華柏再度向樂界呼吁：“我們要創造新的—中國人民的音樂”！正是由于他對我國民族音樂的深深熱愛，陸華柏號召樂界不能迷信西洋音樂，也不能迷戀舊的中國音樂，而是要創造新的人民的音樂。

長期以來，陸華柏的音樂活動指揮、作曲、教學三位一體[27]。在指揮《黃河大合唱》后，他在《〈黃河大合唱〉練習記》中寫道：

《黃河大合唱》是冼星海有力量的作品之一，在抗戰期間早已流傳海內外。這作品有很多特點：作風非常純樸、新鮮、健康。曲調的節奏、音階富有中國情調，并且很明顯的攝取了若干民間音樂的養料。星海先生的作品，把聶耳先生所走的路更大大地推前了一步，并且確立了新音樂該走的正確的道路。[28]

此文鮮明肯定了冼星海《黃河大合唱》在曲調節奏音階上的中國情調和對民間音樂養料的攝取（這也正是陸華柏所追求的），指出冼星海將聶耳所走的道路大大推前一步，確立了新音樂該走的正確的道路。由此可見，陸華柏擁護新音樂，高度評價冼星海其人其作。

1947年，面對抗戰后社會音樂狀況，陸華柏發表了《奔向大海——第五屆音樂節雜感》一文：

對日抗戰八年期間，新音樂運動確曾經歷過一個非常蓬勃的階段，那時在音樂界真是充滿了光、熱與希望。但到對日抗戰結束以后以迄現在，卻逐漸歸于沉寂了！原因是復雜的，我們可以從一切文化藝術的沉寂找到答案。是真的沉寂么？我們以為不會的，或許大家把口里的聲音改成心里的聲音在歌唱吧……從表面上看，抗戰后的音樂走向分為三條道路：第一條道路，新毛毛雨派的色情音樂；第二條路，是向西洋音樂牛角尖里鉆。第三條路，承繼新音樂運動的音樂工作者。[29]

文末，陸華柏鮮明提出他的觀點：

在新音樂運動的洪流里，新毛毛雨派的色情歌曲是渣滓，是污泥；鉆西洋音樂的牛角尖者是縹緲的浮云，只有承繼新音樂運動的音樂工作者才可以是沖破一切力量奔向大海的長江的主流。[29]

至此，陸華柏明朗、積極的音樂觀完整呈現了。他認為，“只有承繼新音樂運動的音樂工作者才可以是沖破一切力量奔向大海的長江的主流。”表達了陸華柏支持新音樂創作的觀點和態度。從《中國音樂之路》的“中國音樂家要創作具有中國情趣的作品”；《民歌簡論》的“我們要建立的新音樂是人民的音樂、實現新的人民的音樂道路只有徹底研究民歌”；《人民的音樂》的“我們要創造新的，人民的音樂！”《奔向大海——第五屆音樂節雜感》的“只有承繼新音樂運動的工作者才可以是沖破一切力量奔向大海的長江的主流”，可見出他的音樂觀也在一步步成熟。無論是他所主張的探求“中國氣派的和聲”和創作有“中國情趣的作品”，還是“創造新的，中國人民的音樂”，這些觀點都表達了陸華柏想創作具有中國民族風格音樂作品的愿望。這是陸華柏早期音樂文論的閃光點，但至今仍被學界所忽略。

結 語

如今，距陸華柏發表《所謂新音樂》的1940年已經過去了70余年，筆者曾在《陸華柏研究述評》中寫道：“對于陸華柏研究，我們不能‘一葉障目，不見森林’。”[30]這里的“一葉”指的就是陸華柏的《所謂新音樂》。筆者以為，在《所謂新音樂》發表的1940年，正值抗戰時期，在抗戰時期音樂普遍將“新音樂”基本認同為“思想的新” 的時代大潮中，陸華柏先生大膽提出要重視音樂創作技術的不同觀點，其勇氣值得贊賞。但由于他不諳政事，行文又有過激之處，《所謂新音樂》一經發表即引起軒然大波，原本探討的學術問題被引申為政治問題，陸華柏的一生也為此付出了沉重的代價。然而，這篇引起樂界長期爭議的文論今天看來仍有閃光點，不能全盤否定。在對陸華柏先生民國時期其他音樂文論很少了解的情況下，我們很難對陸華柏早年音樂觀作出全面客觀評價。

事實上，陸華柏并沒有“一貫反對新音樂”，相反，他全身心支持抗戰音樂，立志創作有中國情趣的音樂，創作新的中國人民的音樂。本文所引與抗戰相關的音樂文論表明了他擁護抗戰的堅定立場；挖掘整理民歌，用西方作曲技術豐富我國民族音樂是他的音樂創作理念。陸華柏并不僅僅停留于“紙上談兵”，而是將他的音樂觀與創作理念付諸行動，1949年前多篇音樂文論實際上是他在進行音樂創作改編實踐后的思考體會。

20世紀三、四十年代，民不聊生，戰爭頻繁。不少音樂家為我國新音樂的創作、弘揚和發展立下功勛，從陸華柏諸多音樂文論以及多方面的音樂貢獻①陸華柏在20世紀三、四十年代為中國音樂發展作出了多方面貢獻，可參筆者2005年碩士論文《陸華柏的音樂貢獻》。來看，他完全應算是其中的一位。隨著中國近現代研究的不斷深入及史料的新發現，“重寫音樂史”②1988年，受“重寫文學史”的鼓舞和啟發，戴鵬海先生率先提出了“重寫音樂史”口號。可參：馮長春，主編．“重寫音樂史”爭鳴集[M]．北京：文化藝術出版社，2015年。話題正持續展開。中國藝術研究院的李巖先生曾大膽提出“以‘民國·樂史’理念重新書寫1912—1949時段中的音樂史”[31]。本著“應還近代音樂史以本來面目 要給前輩音樂家以科學評價”[32]③這是黃旭東先生在《天津音樂學學報》（1998年第3期、1999年第1期）連載的文章題目。文章全名是《應還近代音樂史以本來面目 要給前輩音樂家以科學評價——評汪毓和先生〈中國近現代音樂史〉》。的精神，筆者將陸華柏民國時期部分音樂文論呈現的音樂觀整理出來，旨在拋磚引玉。要說明的是，本文涉及的近20篇文論，屬陸華柏民國時期音樂文論的一個部分，對陸華柏音樂文論的研究仍有待深入，對陸華柏的研究任重而道遠。

附錄：筆者目前所見陸華柏先生1937—1949年間發表的音樂文論目錄①此目錄筆者于2005年根據戴鵬海先生編寫的《陸華柏音樂年譜》（廣西藝術學院，1994年，未公開出版）整理初稿（初稿見筆者2015年碩士論文《論陸華柏的音樂貢獻》附錄），近年來與原件進行核對訂正而成。《陸華柏音樂年譜》中記載陸華柏于1937—1949每一年間發表的音樂文論中，有以下7篇筆者目前仍未找到，有待進一步查找，因此在以上目錄中未被收錄。此七篇為：1、1937《建設廣西的新音樂》載《廣西日報》8月9日（桂林版）；2、1937《漫談今晚所演奏的樂器》載《廣西日報》9月4日（桂林版）“樂藝專刊”；3、1941《廣西藝術師資訓練班第三屆成績展覽音樂會》載《掃蕩報》6月29日第4版；4、1946《悼慰新中國劇社死傷諸友》載《中國新報》10月10日“文林”副刊；5、1946《音樂理論的學習》載《體育與音樂》創刊號（11月版）；6、1947《音樂演奏會節目》載《中國新報》4月6日“文林”副刊；7、1947《歌劇〈牛郎織女〉選曲淺譯》載《中國新報》6月26日“文林”副刊 。

1．1937《中華全國歌詠協會成立宣言》（署名花白）。載《中國近代音樂史參考資料》第四編（1937-1945）第一輯 《論文選輯》（上冊），第6頁。中國音樂家協會、中國音樂研究所，1959年4月11日。

2．1938《中國音樂之路》載《戰時藝術》2卷3期。

3．1938《純正音樂的提倡》(署名華柏)載《黎明旬刊》8月1日出版。

4．1939《抗戰歌曲到農村去》（署名筆談）載《掃蕩報》1月31日副刊“抗戰音樂”第1期。

5．1939《略談合唱》載《掃蕩報》2月8日“抗戰音樂” 第2期。

6．1939《怎樣教抗戰歌曲》(署名華柏)載《掃蕩報》3月2日“抗戰音樂” 第3期。

7．1939《東北談片》（上、下）載《掃蕩報》12月2-3日副刊“瞭望哨”1040-1041期連載；《民族（浙江於潛）》，1940，第21期，27-28頁。

8．1940《音樂與抗戰》（署名花白）載《音樂與美術》創刊號，1月1日出版。

9．1940《談合唱》（署名花白）載《音樂與美術》創刊號，1月1日出版。

10．1940《抗戰三年來的桂林論壇》（署名淡秋）載《掃蕩報》1月27日“瞭望哨”1096期。

11．1940《與〈新歌初集編者論和聲〉》載《音樂與美術》1卷2期（2月1日出版）》。

12．1940《談歌曲》載《掃蕩報》3月13日“瞭望哨”1127期。

13．1940《詩與音樂》（上、下）3月14日、16日《掃蕩報》“瞭望哨”1128、1129期連載。

14．1940《創作與演奏》載《掃蕩報》3月19日“瞭望哨”1132期。

15．1940《行都樂壇》（署名花白）載《掃蕩報》3月28日“瞭望哨”1141期。

16．1940《所謂新音樂》載《掃蕩報》4月21日“瞭望哨”1152期。

17．1940《伴奏問題》載《掃蕩報》5月6日“瞭望哨”1159期。

18．1940《關于“紀念黃自先生遺作演奏會”—兼答周辛、胡倫兩先生》載《掃蕩報》5月16日“瞭望哨”1177期。

19．1941《〈華柏歌曲集〉自序》載《掃蕩報》11月24日“星期版”。

20．1941《病中小言》載《掃蕩報》1月9日第4版。

21．1941《病》載《掃蕩報》2月27日第4版。

22．1941《春在桂林》載《掃蕩報》3月2日“星期版”38期。

23．1941《我與鋼琴》載《掃蕩報》6月26第4版。

24．1941《作曲與理論》載《掃蕩報》6月27日第4版。

25．1941《和聲學的學習》載《掃蕩報》7月6日“星期版”56期。

26．1941《樂壇上》載《掃蕩報》7月20日第4版。

27．1941《養病日記》，《掃蕩報》11月16日起，“星期版”76、79、80期上連載。

28．1942《我怎樣學音樂》載《掃蕩報》1月6日“音樂”半月刊（廣西藝術館音樂部主編）第1期。

29．1942《談音樂書》載《掃蕩報》1月18日“星期版”。

30．1942《〈蘇聯歌集〉中對國歌說明的商榷》載《掃蕩報》1月23日“音樂”半月刊第2期。

31．1942《音樂與繪畫戲劇》載《掃蕩報》6月22日第4版。

32．1942《內容形式淺說》（署名華）載《音樂與美術》3卷4、5、6期合刊（8月出版）。

33．1942《介紹廣西藝術師資培訓班音樂組》載重慶《新華日報》8月10日“時代音樂”副刊第11期。

34．1942《馬思聰弦樂鋼琴演奏會聽后感》載《掃蕩報》9月3日第4版。

35．1942《我怎樣為它們寫伴奏》載《掃蕩報》12月18日第4版。

36．1943《桂林樂壇》載《掃蕩報》1月1日第4版。

37．1943《民歌演唱會前奏》載《掃蕩報》1月2日第4版。

38．1943《關于唱片音樂會的中文節目單》載《掃蕩報》3月13日第4版。

39．1943《雜憶大野禾塘》載《掃蕩報》3月中旬某日，日期待查。

40．1943《女性與音樂—為“春之聲歌樂會”寫》載《掃蕩報》3月21日第4版。

41．1943《精彩的演奏》載《掃蕩報》4月25日第4版。

42．1943《柳慶旅行演奏記》載《掃蕩報》5月22日第4版。

43. 1944筆會：《國樂演奏的新途徑》，載《聯合周報》，1944年7月1日星期六，第4版。

44. 1944工作·生活·學習：自學指導《怎樣學習音樂》載《聯合周報》，1944年2月19日星期六，第2版。

45. 1945 元旦特輯之二：展開東南文化建設運動：《東南音樂界新的努力》載《聯合周報》，1945年第2卷第19期，39頁。

46．1946《音樂與繪畫戲劇》載《中國新報》2月24日第4版“文林”副刊。

47．1946《音樂工作者的苦悶》載《中國新報》5月21日第4版，“文林”副刊第159號。

48．1946《音樂藝術的嚴肅性》載《中國新報》5月25日第4版，“文林”副刊。

49．1946《談國樂》》載《中國新報》6月3日“文林”副刊。

50．1946《民歌簡論》載《中國新報》6月6日第4版，“文林”副刊第170號。

51．1946《人民的音樂》載《中國新報》6月10日第4版，“文林”副刊。

52．1946《〈海韻〉—歌曲介紹》載《中國新報》6月22日“文林”副刊。

53．1946《樂人印象記序》及《馬思聰（樂人印象記之一）》載《中國新報》6月25日第4版“文林”副刊。

54．1946《賀綠汀—樂人印象記之二》載《中國新報》7月2日“文林”副刊。

55．1946《吳伯超--樂人印象記之三》載《中國新報》7月5日“文林”副刊。

56．1946《旅行演奏雜記》載《中國新報》7月5日“文林”副刊。

57．1946《體育與音樂》載《中國新報》9月24日“文林”副刊。

58．1946《歌曲創作之研究》載《中國新報》11月10日第4版“文林”副刊。

59．1946《我對于“文林”的希望》載《中國新報》“文林”副刊（日期待查）。

60．1947《〈黃河大合唱〉練習記》載《中國新報》1月10日第5版“文林”副刊。

61．1947《紀念貝多芬感言》載《中國新報》3月26日第4版“文林”副刊。

62．1947《奔向大海-地五屆音樂節感言》載《中國新報》4月5日第4版“文林”副刊，第378號。

63．1947《春思曲—歌話之一》載《中國新報》5月6日 “文林”副刊。

64．1947《〈上山〉—歌話之二》載《中國新報》月5月7日第4版，“文林”副刊，第399號。

65．1947《〈江城子〉、〈也是微云〉、〈大江東去〉—歌話之三-五》載《中國新報》5月8日“文林”副刊。

66．1947《我怎樣譜〈筑〉的插曲》載《中國新報》5月29日“文林”副刊。

67．1948《八人音樂會節目簡介》載《國民日報》11月28日第4版。

[1]陸華柏．讀李凌同志《舊題新論》有感[J]．上海音訊，1986（3）：48-51．

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[26]陸華柏．人民的音樂[N]．中國新報，1946-6-10（4），“文林”副刊．

[27]丁衛萍．從20世紀四五十年代的音樂會節目單看陸華柏的音樂活動[J]．人民音樂，2011（7）．

[28]陸華柏．《黃河大合唱》練習記[N]．中國新報，1947-1-10（5），“文林”副刊．

[29]陸華柏．奔向大海——地五屆音樂節感言[N]．中國新報，1947-4-5（4），“文林”副刊．

[30]丁衛萍．陸華柏研究述評[J]．天籟（天津音樂學院學報），2009（4）。

[31]李巖．獨上高樓——“民國·樂史”的現代性及前世今生[J]．星海音樂學院學報，2013（4）：1-15．

[32]黃旭東．應還近代音樂史以本來面目 要給前輩音樂家以科學評價—評汪毓和先生《中國近現代音樂史》[J]．天籟（天津音樂學學報），1998（3），1999（1）．

（責任編輯：王曉俊）

J609．2

A

1008－9667（2017）01－0005－10

2016-07-20

丁衛萍（1971— ），女，江蘇常熟人，碩士，江蘇省常熟理工學院音樂系副教授，研究方向：中國近現代音樂史。