過山瑤度戒儀式及其用樂解讀①
——以廣西昭平縣瑤山村為觀察地

肖文樸（廣西藝術學院 民族藝術研究所，廣西 南寧 530022）

過山瑤度戒儀式及其用樂解讀①
——以廣西昭平縣瑤山村為觀察地

肖文樸（廣西藝術學院 民族藝術研究所，廣西 南寧 530022）

度戒是瑤族（勉語）民間最為隆重的儀式活動，歷來為瑤族宗教信仰和藝術文化研究的重要對象。儀式中，參與人員之眾多，程序內容之繁雜，使貫穿其間的歌唱、舞蹈及器樂、情節戲等表演形式尤顯撲朔迷離。本文通過完整的田野調查和詳細的案頭分析，抽取儀式主線，提煉音樂形態，化繁為簡，嘗試探討廣西過山瑤度戒儀式及其音樂應用，以解讀音樂類型與信仰體系之間的對應與象征。

瑤族“度戒”；音樂類型；信仰體系；對應與象征

國內有關瑤族度戒儀式音樂的專題研究成果尚不多見，最早當推楊民康、楊曉勛《云南瑤族道教科儀音樂》②本書的繁體版于1997年完成，2000年由臺北新文豐出辦公司出版；簡體版于2013年由文化藝術出版社出版。一書，還有周凱模《廣東排瑤〈耍歌堂〉儀式音聲解讀——兼議“音聲體系”的構建》[1]③文中對排瑤度戒（即旺歌堂）儀式及音聲作了口述文本記錄。一文；另有碩士論文兩篇：分別是左志堅《文化與變遷——十萬大山瑤族“度身”儀式音樂研究》（廣西藝術學院碩士論文，2007年），以及龔易男《藍山瑤族度戒儀式音樂研究》（中央民族大學碩士論文，2011年）。以上成果的研究對象均屬勉語盤瑤支系，即云南的藍靛瑤、廣東的八排瑤、廣西的大板瑤、湖南的過山瑤，在一定程度上體現了我國瑤族度戒儀式音樂研究的總體概貌，但成果并不對稱，如廣東、廣西兩地的研究成果仍停留在“口述文本”層面，實地采集的儀式及音樂材料未有。本文為彌補相關研究的不足，嘗試探究廣西過山瑤度戒儀式及其音樂應用的特點，從中發現儀式音樂所能代表的信仰體系的符號意義及象征功能。

一、儀式舉辦的基本情況

本場度戒儀式舉行時間為2013年2月25日—28日（農歷1月16日—19日），場所設在廣西賀州市昭平縣富羅鎮瑤山村。參與人員主要有：度戒師18名、受戒弟子29名、嗩吶吹打樂隊5人、男廚女廚2人，孤魂鬼表演者1人，另有受戒弟子相陪親人50多人，共計100人以上。18名師公名號是：開教師、保誦師、正度師（兼書表師）、大明師（兼注壇師）、一引度師（兼加職師）、二引度師、三引度師、證明師、同行師、保舉師、誦經師、設醮師、執香師、茶主師、吹笛師（即嗩吶師）、鑼鼓師、裝壇師、紙緣師。其中，開教師、一引度師（兼加職師）、二引度師、三引度師是受戒弟子的度師，其他師公配合與分管儀式的其他環節。

過山瑤度戒儀式活動的本質在于為受戒弟子“定職授兵”，生前獲得法名受陰兵護佑，死后取得家先資格永受后人祭供。因此，儀式中分工明確，不同等級受戒弟子的職位、法名、掛燈數、陰兵數、神像數均要嚴格區分和對應。度師、受戒弟子以及度戒等級等關系，通過以下表格的內容表現出來（見表1）。

表1.度師、度身者法名及掛燈、陰兵、神像數量之關系

二、程序內容及用樂情況

儀式現場時長四天四夜，程序內容達三百多項，但總體上可分為“起壇”、“度身”及“散壇”三個階段，其中“度身階段”占儀式環節比重的90%以上。因此找到貫穿這一階段的主線就等于抓住了儀式的脈絡。據筆者觀察，度身階段就是一個不斷拜請各類神靈前來解決度身具體事項的過程，每一類神靈的到來都要通過度師“上光”（即由本祖師帶入靈界以請神）儀式來實現。因此，度身階段儀式程序可以以每一次的“上光”（共六次）為分水嶺，內容不同，期間的用樂情況也各具特點。鑒于篇幅，這里只將度戒儀式的程序、內容和音樂應用情況列表作簡要說明（見表2）。

三、音樂類型及其信仰象征

瑤族民間信仰文化受道教影響很深，以致被稱為“瑤傳道教”[2]①此概念嘗試與“藏傳佛教”相提并論，認為瑤族宗教屬于“道教在華南少數民族中的重要一支。”。過山瑤度戒源于道教度戒，但儀式活動畢竟在瑤族民間流傳，信仰體系及功能等瑤族化在所難免。由于信奉神衹、經書內容、程序做法非常繁雜，最能直截了當、鮮明地體現儀式信仰體系的方式莫過于音樂藝術。

從音樂表演的廣角來看，度戒儀式中的音樂類型主要由聲腔、器樂及法器樂、舞蹈、情節小戲等幾種藝術形態構成。其中，聲樂最為普遍，不僅貫穿儀式的整個環節，還與法器樂、舞蹈、情節小戲結合緊密。器樂主要是嗩吶吹打，音樂有一定的指義性，多起烘托祭祀氛圍的作用。法器樂無音高音準（牛角偶爾吹出幾個音），表達樂思的方式在其自身吹敲出的節奏。舞蹈表演形式多樣，單人舞、多人舞、道具舞、手訣舞等，內容豐富而富有象征，出現在儀式的多個場合。還有情節小戲，主要以逗趣的姿態體現地方神靈，性欲崇拜和生殖崇拜的意味甚濃，現分別介紹如下。

（一）聲腔形態與神靈所指

度戒儀式中的聲腔可以劃分為吟誦調和詠唱調兩大類。吟誦調中，吟誦詞有一定的節律，音律多在三個音度內平穩進行。若從“音聲”的概念來理解，“咒語”、“神誦或心誦”、“氣聲”等均屬于此類。詠唱調是嚴格意義上的聲樂，其曲調鮮明，音程走勢豐富，旋律感強，是儀式中的聲音主體。由于儀式的用樂觀念受信仰觀念影響，突出體現在涵蓋吟誦調、詠唱調的各類祭祀歌曲的聲腔風格之中，而聲腔風格又以各類歌曲中的襯詞襯句為標識。因此，依據襯詞襯句的不同，儀式中的聲腔體系與神靈所指的對應性可分為：“嚯哦嚯啊嘿”調（請外神用）、“吶發”調（請內神用）和“何物歌”調（請物神用）三大類型。

表2.儀式程序、內容及用樂情況

①“《楊李曲》［1．］”，表示該曲出自“1．安途落馬”此環節；下同。

②每一次的“出兵”、“上光”、“收兵”的用樂相同，后面不記。

③按瑤人說法，陰曹之路是一條通往家先居地的道路，也是死后的必經之路。以往，有的度陰曹者不舍已逝去的親人（一般是父母），也就從此不再醒來。度陰曹死亡行為在瑤人看來并不恐懼，因為將有十八名度戒師為其超度，反覺功德圓滿。

④醮筵即壇宴，是為眾神擺下的“功勛祭宴”。元盆意指圓滿，消愿就是勾消本次度戒所許之愿。

1、“嚯哦嚯啊嘿”調（請外神用）

此調有長短兩種體態，短聲“嚯哦嚯啊嘿”調多用在“上光”吟誦請外神的環節，長聲“嚯哦嚯啊嘿”調則出現在唱頌外神階段。

（1）短聲“嚯哦嚯啊嘿”調

代表歌曲是《差光歌》。（應用環節見表2中“上光1”）

譜例1.《差光歌》（母體段）

（2）長聲“嚯哦嚯啊嘿”調

代表歌曲是《請神到壇調破神》。（應用環節見表2中“上光1”）

譜例2.《請圣到壇調破神》（母體段）

（3）音樂形態與用樂指向

《差光歌》用于各次“上光”請神之初。歌速較快，基本一字一音，節律感強。唱詞句式長短不一，節拍依詞而定，多在3/4拍、4/4拍和5/4拍之間變換。旋律的基本旋法也平穩，音程在小三度內進行。由于只出現“sol la do”三個音，調式確立感不明顯。《請圣到壇調破神》用于“上光”請神到壇后的頌神、樂神環節。歌曲節奏感與抒情性并茂。全曲4/4拍，但大量的前附點和三連音音型極具律動感，因而旋律在節拍的平穩對比中倍顯抑揚。此曲“do re mi sol la ”五音俱全，“mi→do”的進行頻率很高，全曲宮角定位感也較強，為五聲宮調式。

對比長、短聲“嚯哦嚯啊嘿”調發現，歌詞的音調與襯詞引子的音調相一致，每一小節都能體現。如《差光歌》引子由“sol la do”三音組成，落音在“sol”，主體歌詞的每一小節（第一小節落音稍不同）無一不是遵循這一規律。《請圣到壇調破神》亦是如此，每一小節的尾音均落在“do”上。這樣，無論儀式歌詞表達什么內容，尾句是否押韻，旋律落音的趨同都能有效調控歌曲的總體風格與色彩。

總之，由襯詞襯句“嚯哦嚯啊嘿”引領的聲腔內容均指向外神體系，出于對“請神”與“樂神”的不同目的與功能，才選擇性地運用了所謂的“短聲”與“長聲”的不同腔調。

2、“何物歌”調（請物神用）

“何物歌”調的命名源于度戒儀式中對銅鈴、神劍、牙簡、香爐、糍粑等物神的問答后的唱段。此歌調在瑤族還愿、喪葬、打醮等儀式中也出現，每歌段由襯詞“啊”引領。但在本次度戒中，《何物歌》不見句首襯詞“啊”引領，是漏唱或是本該如此尚待進一步考察。這里暫且稱之為“何物歌”調。該調只應用在“謝物神”環節，答問方式屬于師公“自問自答”，問答內容是有關瑤族日常生產生活中的知識。在儀式中，所有器物均有靈神附居，物神的地位不容忽視，如爬刀梯時的梯神、掛燈時的燈神等，祭唱它們的音調有驚人的一致。分別以《何物歌》、《掛七盞燈歌》、《梯公出世歌》的基本歌段為代表作比較。

（1）三首基本歌段（見譜例3-5）

（2）曲譜分析與用樂觀念

直觀譜例3-5，不難發現，除了各自表達的內容不同之外，歌曲不論是節奏節拍、音型旋律，還是主音落音、音列調式等，都幾乎相一致。尤其是音列調式，音列由“sol”為主音的“sol la do re”四音組成。此四音正是根據“三分損益”求律法，設第一律音高為“do”，“先益后損”所得的前四律（又叫“四基”）。“何物歌”調可視為缺少角音（“mi”）的五聲徵調式。

譜例3.《何物歌》（應用環節見表2中“上光2”）

譜例4.《掛七盞燈歌》（應用環節見表2中“上光2）

譜例5.《梯公出世歌》（應用環節見表2中“上光4”）

“何物歌”調的應用情況充分反映出儀式中的用樂觀點：即度戒儀式中的用樂絕非籠統安排，也不必完全服從于程序內容，而是基于對各路神靈信仰的區別觀念。如“掛燈”程序，內容充斥著道教信仰因素，但象征北斗七星的油燈作為物神的本質卻無法改變，因此《掛七盞燈歌》在歌調上依舊保留頌唱物神的韻律，而非應用象征外神的“嚯哦嚯啊嘿”調。

3、“吶發”調（請內神用）

“吶發”調是瑤族民間傳統民歌的典型腔調，因襯詞“吶發”得名。廣西過山瑤應用“吶發”調的場合很多，如日常男女對歌、婚禮圍歌堂、盤王節等場合都能聽到。度戒儀式中，由于缺少歌娘歌郎等角色，加之儀式程序進行緊湊，悠長抒情的“吶發”調的歌詞不能再隨韻腔翻字輪唱，從而使作為輪唱的過渡襯詞“吶發”喪失了獨有的功能。因此，儀式中的“吶發”調既沒有翻唱的句式，也沒有襯詞“吶發”，但音調基本沒變。“吶發”調歌曲只出現在“迎送仙娘”這一環節，是仙公送仙娘時的唱段。為方便分析，《仙娘歌》（基本段）在儀式中和在日常中的演唱形式對比如下：

（1）兩首基本歌段（見譜例6-7）

（2）歌段對比與表達方式

相同點：音列調式中，兩者音列都是“do re mi sol”，“do”為主音，可視為缺少羽音（“la”）的五聲宮調式。旋律走勢及旋法基本一致，多在“sol→mi”、“mi→re”、“mi→do”等三度音程內進行。歌曲風格上都帶有中立音調的色彩，并且中立音均發生在“mi”上。體裁方面，兩者都屬于以第一樂段為母體的變唱曲。

譜例6.《仙娘歌》（儀式中）（應用環節見表2中“上光4”）

譜例7.《仙娘歌》（日常中）

不同點：句式曲式上，儀式中的《仙娘歌》四句歌詞構成四個樂句，兩樂句形成一個段落，屬四句平行一段體，曲式圖示為[ a b + a1b1]；日常中的《仙娘歌》由前兩句歌詞發展成五個并列式樂句，五個樂句組成一個樂段，曲式圖示為[a +a1+a2+a3+a4]。但從樂句的旋律發展來看，日常中的《仙娘歌》的每一樂句均綜合了儀式中的《仙娘歌》的兩個樂句的發展動力。演唱形式上，儀式中的《仙娘歌》襯詞極少，旋律依字行腔，一唱而過；而日常中的《仙娘歌》幾乎一字一襯，句與句之間也由襯詞引領，節拍的隨意性大，可謂是以腔擇詞，適于抒情應答。

《仙娘歌》所指對象是民族神靈，屬于內神體系，采取瑤族傳統聲腔“吶發”調是明顯區分其他聲腔的做法。只是儀式中《仙娘歌》均由仙公代唱，沒有具備男女對歌的條件，所以省略襯詞“吶發”，加之出現在情節表演環節，只能以近乎“述說”的腔調來委婉表達了。

（二）器樂（法器樂）的聲響意義

度戒儀式中，器樂的表現形式為嗩吶吹打樂，樂器由嗩吶、銅鑼、皮鼓、鈸等組成。法器樂作為一種聲響存在，樂器自身并不具備音律，主要依賴節律來體現，如牛角、神劍、銅鈴等。

器樂在儀式中的應用，各地（桂東地區內）采用的嗩吶曲牌差異很大，同一地方因嗩吶手的不同也有差別。由于嗩吶吹打主要起烘托儀式氛圍的作用，一曲多用的情況也很普遍。如本次度戒中，共使用六首嗩吶曲①分別是《落馬曲》、《楊李曲》、《運錢曲》、《申香曲》、《出兵收兵曲》、《掛燈曲》。具體運用見“表2”內容。，但應用程序多達三十次以上。鑼鼓樂的應用更是隨意，有時由度師或旁人臨時組合，隨意打出一定節奏配合即可。

嗩吶曲牌遵循了儀式歌曲的發展風格，一拍一音，多句并列，每樂句的落音基本停在自由延長音“sol”上，曲尾落音卻一定結束在“re”上。如曲牌《楊李曲》（見譜例8）：

全曲由八個樂句組成，前七個樂句的落音均為“sol”，第八句結束在“re”。樂句的基本旋法一致，樂句間的發展主要靠落音“sol”在高低八度音高上的對比。如前三句落音是低音“sol”，后四句落音為高八度的“sol”。曲式曲調方面，雖然前七句各有內在的發展樂思和動力，但落音歸一，總體上有“呈示部”的特點。最后一樂句突然采取“re”作為結束音，看似屬于中國民間音樂調式中少見的“旁煞”。若將最后落音“re”看作“煞音”，本曲的調性應是五聲徵調式；但樂曲前七句在結構及落音上的大量并置，讓全曲發展的懸念加大，最后一樂句采取“re”作為落音，使整首樂曲明顯具有同宮五度犯調的對比結束感。因此，從樂曲的整體調式調性而言，曲調仍視為五聲商調式。

譜例8.《楊李曲》（貫穿應用于起壇、度身階段的各個環節）

譜例9.《掛燈曲》（應用環節見表2中“上光2）

有時，樂句的并列也體現出三部性結構的特點，如《掛燈曲》（見譜例9）：

很顯然，這種“三部性”結構不具備對比再現的意義，只是三組不同材料的先后排列。曲式圖可表示為：A［a a1a2a3］＋B［b b1］＋C［c c1］。

器樂與法器樂除了烘托儀式氛圍的基本功能外，還有其特定的聲響意義。嗩吶吹打聲響的出現一般與三清尊神的在場有關，如掛神像、出兵、掛燈等環節；而法器樂的發聲也有一定的儀式語境，如牛角用在“開天門”環節，神劍伴隨咒語除濁護壇，而銅鈴多配合祭歌頌贊神靈。

總的說來，法器樂同吹打樂一樣，獨立發聲的意義不大，主要用以配合儀式程序的其他事項。

（三）舞蹈的空間表現

舞蹈既是動作藝術，也是空間藝術。度戒儀式舞蹈形式多樣，有單人舞、雙人舞、多人舞、道具舞、手訣舞等，表現動作及寓意千變萬化。可以從以下兩個方面來總結。

1、動作特點

所有的舞蹈都帶有“屈彎”、“扭轉”、“彈跳”幾個動作特點。

（1）“屈彎”

首先是屈膝。身體的著力點在膝蓋，每一個動作都在屈膝搖擺中進行。從一定距離看，舞者基本都在半蹲狀態下完成動作。代表舞蹈：《捉龜舞》。

其次是彎腰。此動作往往伴隨屈膝進行，尤其在“歌舞樂”一體的情況下，“彎腰”動作與祭歌拍子緊密結合，一拍一拜，虔誠至極。代表舞蹈：《銅鈴舞》。

（2）“扭轉”

“扭”是每個動作的替換都需要扭身側身，“轉”則是每一組動作完成后都轉換到不同的方位重復進行。“扭轉”動作均按逆時針方向進行，每組動作一般在東南西北四個方位重復一次。代表舞蹈：《申香舞》。

（3）“彈跳”

“彈”，即每個動作都在有力的顫抖中完成。“彈”一般配合“屈膝”這一動作，能有效解除長時間膝屈所帶來的酸痛感。

“跳”是激烈舞段的動作，多表現為單腳垂直彈跳而起。如表現戰斗動作的“雙劍舞”、“單斧舞”，刀斧道具在高高的跳躍中對抗，舞蹈氣勢更顯激烈逼人。代表舞蹈：《出兵收兵舞》。

2.空間處理

舞蹈的動作有造型特點，也需要一定的表演空間。過山瑤居住及舉行活動的場地非常有限，舞蹈表演空間最小化是現實要求，需要藝術化處理。這種空間藝術化處理主要體現在動作路線的設置方面。分別有直線、三角線、四角線、圓形線和“∞”字線等五種類型。

（1）直線型

直線型舞蹈只出現在《出兵收兵舞》之后的《手訣舞》中，起終點在壇臺與棚屋門口之間。舞者運用手勢動作來表現諸如“開路”、“打鼓”、“抬轎”等內容，每一個動作在線路中往返各做一次。雖然以手勢為主，但膝腰步步“屈彎”、身體逆時針“扭轉”和線路轉返時的“彈跳”動作仍然不變。

（2）三角線型

三角形舞蹈出現在“三人舞”間，舞蹈路線具體表現在三位舞者的方位的轉換上。一個動作組合在三個空間方位上重復一次，“屈彎”、“扭轉”、“彈跳”等動作沒變。代表舞蹈是《上元棍舞》。

（3）四角線型

四角線型路線的舞蹈很多，單人舞、雙人舞和四人舞都可以按這一路線來布局。四個方位重復一個動作組合、動作特點基本不變。代表舞蹈有《銅鈴舞》。

（4）圓形線型

此類舞蹈有大小圓形之分。小圓形線路舞蹈以個人原地轉圈而舞為特征，除了“屈彎”動作體態顯著外，“扭轉”方向分成順時針、逆時針兩種，“扭轉”動作也只在原點上作平面式變化。代表舞蹈是《申香舞》。

大圓形線路舞蹈較為大型，場景一般是舞者圍住受戒弟子轉圈起舞。“掛燈”環節的《捉龜舞》比較有代表性。

（5）“∞”字線型

“∞”字線型舞蹈所需空間最大，但舞蹈動作也最為簡單化。只出現在度師帶弟子集體轉拱門和幡旗的環節中。此類舞蹈只保留屈膝彎腰的動作，屬于“走過場”式舞蹈。

（四）情節小戲與生殖崇拜

情節小戲，又稱詼諧劇、逗趣小戲等，是古今中外民間儀式中慣用于娛神娛人的藝術形式。在度戒儀式表演中，由于歌舞樂結合緊密，此類表演也稱為“情節舞”、“啞劇舞”[3]67-68等。桂東過山瑤度戒中的情節小戲有兩個：“送仙娘”和“孤魂搶醮”。具體介紹如下：

1、送仙娘

（1）表演角色及動作

由保誦師著瑤族婦女盛裝扮仙娘，茶主師扮仙公相送。仙公主唱，仙娘主演。在體態動作上，仙娘妖媚，不時做出騷擾仙公的不雅動作，對旁人的騷擾也欣然接受。仙公斯文且寬容，雖疲于應付仙娘的騷擾，但口中仍不停頌唱仙娘的好品質。

（2）表演場合及道具

表演場合在拱門內側處，繞拱門走“∞”字形路線。除了吊掛在拱門上方的一紅一白的小紙人，還有仙娘手中的花傘及花扇及肚兜下方那一大串鑄著雙魚圖形的銀飾品①雙魚圖案象征女性生殖器（形狀也貌似），在仙娘的系列“騷動作”中，抖搖“雙魚”銀飾是經常性動作。。

（3）情節沖突與互動

情節小戲具備戲劇沖突的雛形，故事內容體態不盡飽滿，但人物內心的情感沖突完備。從仙娘與仙公的互動看，仙娘孤寂自戀，仙公木訥且不解風情。故事情節雖發生在相送路上，但仙娘離開醮壇無人相陪的落寞情感表露無遺。這從仙娘對來自旁人的頻繁“性侵”但毫無抗拒的態度中也可窺見。

2、孤魂搶醮

（1）表演角色與道具

三位度師（誦經師、一引度師及保誦師）扮演護醮師，手托簸箕上的糍粑引誘和施舍孤魂鬼；執香師手執孤魂木偶代表孤魂主唱，搶醮行為由身后一位背著箱子的孤寒者執行。孤魂木偶制作很簡陋，紙蒙草團為面，竹蔑綁捆作身，還披戴爛衣破帽，而最有特色的地方是下身綁出長長的生殖器。

（2）表演場合及動作

護壇師守在醮壇門口處，一邊托搖糍粑一邊歌唱；孤魂鬼則從孤魂殿走出，在拱門前鬼祟偷看，之后膽子愈大，橫沖直闖醮壇，搶糍粑紙錢等塞滿箱子，還挺著長長的陽具追趕女性。

（3）情節沖突與發展

“孤魂搶醮”在故事情節上既有沖突，也有進一步的發展。孤魂鬼先前的鬼祟行為是鋪墊，搶醮過程是沖突，成功獲得糍粑等祭品和追趕女性為發展，最后滿心歡喜離開是大結局。

與“送仙娘”的唱與演分離不同，“孤魂搶醮”的每個角色都在唱、跳、演，情節與氣氛熱烈。就音樂舞蹈配合故事情節而言，音樂的節奏與舞蹈的步法始終較為平穩，情節的沖突性更多體現在“搶”與“躲”角色對立上。

總體說來，廣西過山瑤度戒儀式中的情節小戲在發揮娛神娛人功能之余，族群繁衍的生殖崇拜信念仍較為原始和強烈。這點與廣東排瑤度戒（旺歌堂）“追打黑白黃面人”[4]170中體現的驅邪理念，以及云南藍靛瑤度戒中“狩獵舞”[3]122、“生產舞”[3]125中體現出的生產觀念都有很大的不同。

結 語

瑤族度戒儀式中諸多信仰文化借鑒或來自于中國道教系統，這是學界的主流觀點；瑤族在道教傳入之前已具有本民族的原始宗教信仰，這也是應該注意到的事實。從度戒儀式音樂的體系象征及表達方式中可以窺見：瑤族度戒儀式是一個呈現出多棱角信仰文化的宗教形體，自身形式雜糅，內容涵蓋面極廣。但也存在共性的文化趨向，譬如，不管是云南藍靛瑤、廣西過山瑤、廣東排瑤，或是越南瑤族、泰國瑤族，度戒或掛燈儀式中，“在涉及‘大堂畫’的儀式中，使用廣東話來誦經。”[5]86這就印證了本文遵循的一個關鍵思路：瑤族度戒儀式對族內外信仰文化有明確區分，對音樂的應用情況同樣取決于對內外神的區分。認清這點，就會明白過山瑤度戒儀式音樂的精髓與魅力所在，也為我們撥開多元儀式文化交叉混雜的云霧，看清瑤族各支系在度戒儀式中對本族群信仰文化的定位與傳承。

（致謝：本場儀式觀察和攝錄得到廣西賀州市八步區文化館陳新主任，以及廣西師范大學音樂學院劉慧明老師的幫助。）

[1]曹本冶，主編．中國民間儀式音樂研究·華南卷，上[M]．上海：上海音樂學院出版社，2007：163-190．

[2]胡起望．論瑤傳道教[J]．云南社會科學，1994（1）：61-69．

[3]楊民康，楊曉勛．云南瑤族道教科儀音樂[M]．北京：文化藝術出版社，2014．

[4]周凱模．廣東排瑤《耍歌堂》儀式音聲解讀——兼議“音聲體系”的構建[M]//曹本冶．中國民間儀式音樂研究·華南卷，上．上海：上海音樂學院出版社，2007：170．

[5]（日）吉野晃．泰國北部勉瑤掛燈禮儀反映的父系理念[J]．吳國富，譯．廣西民族學院學報（哲學社會科學版），1996（1）：86．

（責任編輯：王曉俊）

J607

A

1008－9667（2017）01－0064－09

2016-08-06

肖文樸（1978— ），廣東雷州人，廣西藝術學院民族藝術研究所副教授，研究方向：民族音樂學。

①本文是教育部人文社科青年基金項目“音樂與空間：民間儀式音樂景觀研究——以瑤族度身、還愿、喪葬、婚慶為例”（13YJC760093）階段性成果。