尼古拉斯·庫克論藝術與科學的交匯①

楊 健 （編 譯）(上海音樂學院 音樂工程系，上海 200031 )

尼古拉斯·庫克論藝術與科學的交匯①

楊 健 （編 譯）(上海音樂學院 音樂工程系，上海 200031 )

對于音樂表演的研究是不同學科間的一個交匯點。在這個講稿中，庫克教授將探討一些已經被用于研究表演的科學方法，并將它們置于有關數字人文持續爭論的更大背景中。本講稿選用了舒伯特《降G大調即興曲》與肖邦《瑪祖卡》作品63之3等作為案例研究，以討論計算機科技如何為深入聆聽與語料庫分析的結合提供便利，以及這種方法能夠告訴我們關于表演中文化意義的何種信息。

音樂表演；定量分析；科學實證；增強聆聽；樂句拱形

引 言

我最近完成了一項重要的課題，這項課題開始于2004到2009年間主持的一個研究中心，而后通過一本相當厚重的書而達到了頂點。其中的目標是草擬出西方“藝術”音樂可能會呈現出的景象，如果把演奏而不是樂譜放在其中心的話。音樂學在十九世紀根據文獻學的樣式發展起來：它基于對歷史文本的編輯，通過去除后來的評論和編著者帶來的增補和誤讀，以達到對歷史文本原始情境的重建。簡單地說，音樂學以一種寫作的方式來解釋音樂。當然，樂譜可以被演奏，就像詩歌可以被朗讀一樣。但是基本的假定在于，音樂的主要存在形式是在紙上的：樂譜在先，而演奏在后。演奏還不是音樂的完整組成部分。用解構主義的語言來說，它是一個替補（supplement）。那么，當初我課題的整體目標，是想找到一種理解音樂的方法。這種方法基于把演奏放在優先的位置上，或者也許更好的情況是：這種方法基于樂譜和演奏形成一個單一文化系統的想法，這就有點像天文學中的雙子星系統。在某種程度上，這相當于要重新改造音樂學，而在我那本有點過于厚實的著作中，我探索了一些很不一樣，但卻具有補充性的進展，以探討“音樂作為表演”（這可以在該本的副標題上看到，圖1[1]）。

一、音樂表演研究中的定量分析方法

今天我想只拉出其中的一條線索，也就是定量方法的使用——這些方法傳統上已經被硬科學（主要指自然科學）以及社會科學中比較硬的品種所使用，而不是在藝術與人文學科中被使用。先跳到我的一個結論上來：一種科學的方法只能告訴你關于音樂作為文化實踐或者人類體驗分支的有限信息，這就是為什么我把科學方法作為好幾種補充方法的其中之一，以用來對付音樂這種復雜且多層次的現象。但是我希望能夠說明，有一些事情只能通過科學的方法來做。接下來，我將通過一個普通的觀察來作為我的論證。

音樂學家們習慣使用適合于數據貧乏領域的研究方法，例如中世紀復調音樂。其中，全世界現存的原始資料或許可以明白地堆放在一個大餐桌上。但是他們在音樂的另一些領域中也如此操作，而在這些領域卻有多得多的數據資料。這就導致了一種自我強化的過度集中：集中于全部數據儲備中的很小樣本，我們可以把這個很小的樣本稱作經典文獻（canon）。很多數字圖書館是基于廣為傳播的音樂呈現語言，而隨著這些圖書館的發展，我們開始看到更多基于記譜的語料庫研究（corpus studies），盡管它們至今肯定還不是主流音樂學的組成部分。然而，表演為數據富集的方法提供了大得多的余地。這一部分是因為存在著超過一個世紀的商業錄音寶藏，其中，在主流曲目范圍內可以毫不夸張地說，有著數百個不同版本；另一部分是因為表演的各個顯著方面，在一定程度上都可以用非常簡潔的編碼來進行捕捉（至少就對于鍵盤音樂的關系來說，MIDI是一個明顯的例子）。這相應地意味著，從表演中提取的數據——例如，關于速度、力度或發音法的數據——是經得起量化分析檢驗的。事實上，我們難以想到另一種創造性的實踐，它具有深刻的文化性，能喚起強烈的情感與美學意識形態，且還經得起量化調查研究的考驗。

有一種針對演奏的定量方法，在過去的二十多年里，已經在音樂學和更加特定的音樂分析中有所進步：這包括提取速度——也就是在演奏進程中拍點時值的變化模式——然后要么用圖形的方式展現出來，要么借此進行簡單的統計分析。圖2是一個圖形呈現方式的例子，來自于一篇何塞?鮑恩（José Bowen）的文章：這是一張速度圖表，它意味著橫坐標的每個數據節點表示拍點的位置，而拍子的長度由縱坐標表示——這已被轉換為節拍器標記，你可以看出更高的位置意味著更快。而關于統計學的分析，圖3是一張從埃里克?格魯寧（Eric Grunin）的“英雄”交響曲網站上截取的分布圖，其中表現了貝多芬的“英雄”交響曲從19世紀20年代到現在以來的錄音，在速度彈性上的程度。其中，彈性被定義為將音樂分割成片段，然后比較每一片段與整體的平均速度。每一個點表示一個不同的錄音，并用紅色標記了富特文格勒的錄音。其中，可以看到，它們相對于大多數其他指揮家的錄音，以相當大的彈性速度為特征。的確，這些圖表可能在數學上是對的，但是卻不一定意味著它們在音樂上是有效的。很明顯，這種統計的方法有著很大的欠缺。比如，在“英雄”交響曲中，同樣的平均速度可能意味著指揮家以恰好同樣的速度艱難邁步來貫穿始終，或者是以極度瘋狂的速度與不朽的靜默停頓來交替進行。換句話說，我們不能保證這樣的方法可以與作為體驗的表演品質相聯系。

圖1.《超越樂譜——音樂作為表演》的封面

圖2.鮑恩的速度圖表

圖3.格魯寧的速度彈性散點圖

然而，這并不一定意味著你不能從它們得出具有音樂性的重大推論。我提到了我的研究中心，這個中心的名字叫“魅力”（CHARM），這是“錄音音樂的歷史與分析研究中心”（AHRC Research Centre for the History and Analysis of Recorded Music）的首字母縮寫。其中，有一位研究者克雷格?薩普（Craig Sapp），使用了一種相關性技術，基于肖邦瑪祖卡錄音組合的速度數據，他發現了與年代、國籍或者師承關系具有或多或少一致性的組別。這是他預料之中的發現。而在他的這項工作過程中，那些他不曾預料到的事實在于：他不斷發現在喬伊斯?哈托（Joyce Hatto）與另一位鋼琴家尤金?因迪克（Eugen Indjic）的錄音之間，具有讓人難以置信的高度相關性。

如果你當時住在英格蘭，你很可能已經看過維多利亞?伍德（Victoria Wood）的電影“親愛的哈托小姐”（‘Loving Miss Hatto’），該電影播出于2013年圣誕假期的電視黃金時間。而如果你看過，那么你可能已經猜到發生了什么。以哈托名義發布的肖邦瑪祖卡CD，由音樂會藝術家（Concert Artists）這樣一個屬于她丈夫威廉姆?巴林頓-庫普（William Barrington-Coupe）的品牌出版。而這些CD實際上是對另一位鋼琴家因迪克早年錄音的非法重新發行——只是巴林頓-庫普改變了音軌的順序，在其中一些錄音中稍微改動了速度和錄音聲學特點，并且幫助改正了一個音軌（因為因迪克當初把反復的方式搞錯了）。在被曝光前，薩普就已經發現了后來成為了著名的哈托騙局的最早證明，涉及以哈托的名義欺詐發行的超過100張CD。

如果人們覺得這場騙局被揭露出來，是由于某人往他的iPod里面放入了哈托的錄音，然后iPod的Gracenotes軟件識別出錄音從何而來，那只是因為在這件事情爆發時，我們的大學仍然在擔心向公眾公開的法律問題。不過，雖然失去了這次機會，我們發現自己還是成了一場媒體風暴的中心，并且根據古典音樂在線論壇來判斷，很多人對CHARM產生了這樣的印象：它的目的是為了偵查違法錄音。這當然不是，而這種法庭宣判式的音樂學與我所理解的音樂學幾乎沒什么關系。音樂學的關切點應該是在其文化的環境中去理解音樂，并且通過對音樂的研究來得到對那種文化環境的更好理解。

二、科學實證手段在人文藝術學科中的作用

因為研究者從不同的學科來到實證的演奏分析，同時為了不同的目的來使用它，并基于不同的假定和設想，這就帶來了混亂。例如，由于我所提及的文化深度與易于量化調查的原因，音樂心理學家被吸引到演奏分析中來：他們主要對普遍原則感興趣而不是個案中的特定品質。實證方法也被音樂信息檢索（Music information retrieval，縮寫為MIR）的研究者所運用。然而，他們的方法更加實用：例如，他們有興趣去開發算法，來進行自動化的樂譜校準或者對聽眾的品味進行建模。這是音樂推薦系統的基礎，該系統使得在網絡上數字音樂爆發式增長的情況下，消費者能夠找到他們想要的音樂（與此同時，音樂企業也變得越來越關心銷售類似于這樣的服務，而不是銷售音樂本身）。MIR實際上是計算機科學的一個應用領域，并且一些計算機科學家已經為了開發并評估諸如數據挖掘和人工智能之類的方法，而從事對演奏錄音的研究。

不同的研究者在同一個領域工作，并且可能使用同樣的技巧方法，但是卻在不同的認識論假定的基礎上，帶有著不同的目標。目前的這種狀況，總的說來令人擔憂且容易帶來誤解。表演研究也不例外，盡管根據我個人的經驗，采用實證方法的音樂學家、音樂心理學家與計算機科學家之間的互動交流，經常是讓人興奮且富有成效的。困難大多是出現在那些更傳統的音樂學家身上。他們反對在表演分析或更普遍的音樂分析中使用實證的方法，這么做的依據在于：量化的手法不可能告訴你關于文化構建與協商層面意義的任何東西，例如約翰?戴斯里奇（John Deathridge）就寫道：

有限的收集以及數據測量，過于頻繁地被當作是針對音樂實踐的研究，在阿多諾對它們進行令人振奮的提煉解讀時，他有效地對現代音樂表演的貧乏性以及在不知不覺中反映它的膚淺實證調查進行了宣戰[1]327。

而理查德?塔魯斯金（Richard Taruskin）認為，分析方法總的說來：

將觀念變為對象，然后將對象放到人的位置，這是基本的現代主義謬誤——這可以稱為一種物化的謬誤。它培養著進一步的謬誤，讓人忘記表演、哪怕是錄音的表演，也不屬于事物（things）而是行為（acts）[1]327。

實際上，同樣的反對也可以在整個普遍意義上的數字化人文學科中被找到。我將針對文學研究做一些論證。我并不在這里討論諸如文獻索引或者唱片目錄之類的在線資源，也不是關于電子書，甚至不是對歸因理論的計算化處理（這是在文學和音樂領域進行人文學科計算處理的最早應用之一）：它們可能不是文學研究主流的組成部分，但是它們實際上并沒有爭論。我要談得更多的是關于以批判性理解為目的的實證與統計手段。斯蒂芬?拉姆塞（Stephen Ramsay）將主流文學研究中對計算方法認同度的缺乏，歸咎于對不恰當科學典范的頻繁祈求。例如，當計算分析被宣稱用來“核實”批評性假定時：拉姆塞指出批評性的洞見是一種“深刻主觀性”的東西，而不是客觀可核實的數據。與此相關，在數字人文學科學者中還有一種沒有好處的趨勢，他們將自己的方法看作是凌駕于傳統方法之上，而不是某種補充。正如佛朗哥?莫雷蒂（Franco Moretti）所建議的那樣，傳統的細讀法（close reading）已經被他所號稱的“遠讀法”（‘distant reading’）所淘汰：他所謂的“遠讀法”意味著從龐大的文本全集中提取出統計學模式，與格魯寧對“英雄”交響曲所做的處理相差無幾。

相比之下，拉姆塞把他自己的“算法批評”（‘algorithmic criticism’）稱為一種頑皮的方法。他設計出這種方法來通過對文本的有原則變型或陌生化處理，以激起新的批評性回應。因此，這是一種對傳統細讀法的補充。他認為，用這種方法，以杰羅姆?麥甘（Jerome McGann）的話來說：“我們被帶到了一種批評性的位置，其中我們能想象到一些關于文本的事物，這些事物我們之前不知道，并且或許也不可能通過其它方法所了解”[2]34。這就與威拉德?麥卡蒂（Willard McCarty）的斷言產生共鳴，他認為計算模型的價值在于它們能夠提升批評性讀解過程的能力，正如他所言：“在這個過程中關鍵的不是模型，而是在建模者手中它的完成式迭代（perfective iteration）。真正重要的不是模型而是模型的構建”①http://www．mccarty．org．uk/essays/McCarty,%20Steaming%20down%20the%20sunlight．pdf。。

三、舒伯特《降G大調即興曲》與“增強聆聽”

當人們處理的不是文本而是演奏，或者是呈現演奏的錄音的情況下，這可能是更加中肯的觀點。我將把美國鋼琴家佩拉希亞（Murray Perahia）在1982年的錄音中演奏舒伯特《降G大調即興曲》作為開始。在它最初的32小節，我希望你能夠聽到他多么認真地奏出舒伯特音樂中每四小節或者八小節的句子。典型情況下，當他進入樂句時變得更快更響，而當他走出樂句時則變得更慢更弱。他用如此的方法來細致地勾勒出樂句，以至于它們形成了可以清晰察覺到的框架。對應這個框架，你可以聽到輕微但卻生動的延長或者動態的強調，通過這些因素他突出了表情的瞬間。這是一種演奏的風格，這種風格在20世紀晚期很典型，與佩拉希亞招牌式的圓潤與美麗音色交相輝映。

但是，人們并不總是像這樣演奏即興曲。這里用來說明觀點的是一個制作于1905年的鋼琴卷筒錄音，由最著名的世紀之交的鋼琴家之一，尤金?達爾伯特（Eugen d’Albert）演奏。同樣，我將播放最初的32小節。鑒于佩拉希亞在譜面的樂句附近組織他的演奏，達爾伯特更加傾向于讓樂句的結構來自我實現——它能夠做得很好，既然它毫不含糊的寫在音樂中。取而代之的是，他的基本策略是在一系列的拍點上放慢，以瞄準并奏出一些特別富有表現力的瞬間，而這些瞬間可能在樂句中的任何地方。他將最初的八小節作為一個樂句來演奏，但是從那以后，他的演奏穿過了樂句的分界處，而只是在32小節處，他的演奏才回到了樂句的自身結構。即使那樣，他還多做了一點點漸慢來強調終止的感覺，而不僅僅是在一個啟動終止運動的音上做一個簡短的表情性延長——他不需要這么做，舒伯特已經做得很好了。

我懷疑你們能否將所有這些與我剛才播放的音樂聯系起來，我可以通過使用速度圖表來讓我剛才說的更清楚一些。所以，圖4是剛剛聽到的達爾伯特錄音中的連接句片段（你們可以看到，我已經選擇了第9到24小節）。那些頂上參差不齊的波峰表示力度數值，但是我不準備討論他們。我關心的是速度控制，這是用線條圖來表現的：這是一個時值圖，也就是說圖形中的更高意味著更長，換句話說更慢的速度。在第9、17和25小節處的粗線條表示樂句的劃分，而如果這是佩拉希亞的演奏，那么你將看到與樂句相符的或多或少的拱形形狀。但是你可以看到達爾伯特并沒有在它們的附近來塑造他的演奏。取而代之的是，你可以看到向著第14到15小節的長過程放慢，為了抽取出其中的表情——想象這是徒步或騎車上山坡——然后達爾伯特靠著慣性穿過了在16到17小節之間的樂句劃分，用一種現代鋼琴家會避免的方式，吃掉這個分割線，并且最終通過那巨大的延長，他從19-20小節中的倚音和解決中充分榨取了表情。

圖4.波形圖與速度曲線

但是，我們仍然有一個先前提到過的問題——如何聯系靜態的圖表與動態的音樂體驗。幸運的是，有一個簡單的方法來聯系這兩者，那就是把圖表與播放環境合并起來，這樣圖表與音樂可以同步運動。幾個月前，楊健博士推出了一個在線應用可以實現這些功能，網址是http://www．vmus．net。然而，我在Vmus出現之前就開始工作，我使用了一個叫做Sonic Visualiser的軟件來做這個。圖4就是從這個軟件中截取出來的畫面。可以看出，我已經加了一些標簽來表明達爾伯特通過他的速度變換來創造的一些效果。我希望這些圖表能讓大家更容易去感覺到那個比喻：疲倦地跋涉或者騎車爬上一個斜坡，變得越來越慢，然后當你到達了頂點，再放松并依靠慣性滑下山坡（十九世紀的音樂理論家和教師馬蒂斯?露西[Matthis Lussy]在描述表演時，恰好使用了同樣的疲倦跋涉）。這種方法能夠幫助研究者更清楚地聽到達爾伯特如何去塑造自己的演奏，以便從他所領會的特定表現瞬間中榨取出最大化的情感效應。

這張圖并不意味著很多可以被當做產品——也就是分析過程之結果的東西：它的意義更在于這個過程本身，在它所促進的分析性聆聽中。正如麥卡蒂所說，關鍵的不是模型，而是模型的構建。或者換句話說，這些圖表——就像其它音樂分析的呈現——并不是作為事物來表示，而是以它們所促進的聆聽行為來作為表達方式。這就是我對塔魯斯金的回應。至于戴斯里奇，我希望在這次講座的結尾，你們會同意：表演實證調查研究并不一定是膚淺的。使用這種方法，科技被用作了一種訓練細致分析性聆聽技巧的方法，以至于過了一段時間后，你會變得能夠聽到更多的東西，即使在沒有圖表的情況下。但是，這還不是使用像Sonic Visualiser這種可視化與播放系統綜合環境的唯一作用。它讓我們更容易去折騰錄音，所有那些你在處理樂譜時認為理所應當的事情，卻不能用CD機來實現：直接到36小節；跳到音樂的不同位置以進行比較；或者比較不同錄音的同一位置（Sonic Visualiser可以自動對齊同一樂曲的不同錄音，以便能夠在播放時在彼此間切換）。通過與“增強現實”的科技與實踐類比，我喜歡把這種方法稱為“增強聆聽”（‘augmented listening’），并且我把它看作是細致聆聽（close listening）的一種更加強大且靈活的版本，這位于傳統音樂學的核心。

四、肖邦《瑪祖卡》作品63之3與“樂句拱形”

我不想討論關于處理錄音的方法，在這場講座的最后一部分，我想說明如何能夠用這些方法去說出一些關于音樂與文化之間關系的有趣事物。我將通過使用一種方法來實現這個目標。這種方法在一定層面上讓人想起埃里克?格魯寧的英雄交響曲散點圖，但是卻基于比平均速度或者彈性測量更容易被感知到的方面。這就是樂句拱形（phrase arching）：當你進入一個樂句時演奏得快些響些，而當你走出一個樂句時演奏得弱些慢些的趨勢。以肖邦作品63之3的開頭為例，在英格涅?弗里德曼（Ignaz Friedman，他是一位傳奇的波蘭鋼琴家，特別以對瑪祖卡的演奏而聞名）于1923年的錄音中，樂句拱形非常少。與此相反，著名的俄羅斯鋼琴家兼教師海因里希?涅高茲（Heinrich Neuhaus）在第二次世界大戰后不久的錄音中，卻有著非常強烈的樂句拱形：速度、力度以及作曲層面的分句都步調一致地鎖定在了一起。

目前，諸如尼爾?托德（Neil Todd）等心理學家已經把這種在涅高茲演奏中所聽到的樂句拱形，視為有表現力的（也就是說“有樂感的”）演奏的核心屬性：托德開發了一個計算機模型，這個模型用樂譜作為輸入，連同在多個層面上對樂句結構的分析（2、4、8小節，以此類推），并在這個基礎上輸出速度地圖，其中每個句子通過一個合成的時間控制與力度曲線來表現。他使用了我之前播放的舒伯特即興曲作為例子。而如果你用他的模型生成的速度地圖來控制一個無表情的MIDI文件，將得到如下結果：它完全是機器生成的，沒有任何人情味的投入。若與我之前播放的佩拉希亞的錄音進行比較，這是在一個無表情的MIDI之上進行的讓人印象相當深刻的改進，盡管平平淡淡缺乏特征。你可能會說它比MIDI更加“有樂感”——那正是托德所聲稱的。

不過，心理學家有一個習慣，當他們研究像音樂性這樣的東西時，會把歷史遺忘在方程式之外。事實上，托德所建議的樂句拱形利用了一般的認知機制，這是自我運動感受的基礎。他說，這也就是為什么樂句拱形聽起來如此“自然”[3]3459。其中的含義在于，總體說來，音樂性、特別是樂句拱形是由生物性所決定的而不是歷史性的構建。在這種情況下，它們應該在任何情況下都保持穩定，只要小于生物進化的時間尺度。既然音樂學家在骨子里是歷史學家，這意味著對他們來說，這種生物決定論是讓人厭惡的，所以薩普和我就打算——在肖邦瑪祖卡作品63之3的大量錄音數據的基礎上——來看看托德的理論到底有多么符合這些跡象。

我們的方法是從大約八十種錄音中提取速度和力度信息，這些錄音的年代從1923年到現在，然后對它們進行樂句拱形的分析。這包括開發一種算法，用它來逐句掃描數據，并將它們匹配到上升或下降的拱形中，連同一定范圍的可視化效果，用來顯示數據的不同方面。我們使用了這個來作為公式的基礎，以此產出了對樂句拱形強度的總體估計。隨后我們可以繪制出這個強度隨著錄音時間的變化，在這個散點圖（圖5）中給出不同的縱向偏移。這張圖看上去與格魯寧的“英雄”交響曲錄音的速度彈性圖表十分相似，但是卻代表了更加顯著的聆聽體驗維度。正如格魯寧的圖表一樣，在我的圖表中每一個點代表一個不同的錄音，但是這個縱坐標表示樂句拱形的強度：所以一個錄音在散點圖中顯得越高，就包含有越多的樂句拱形。

圖5.樂句拱形散點圖

那么，這能告訴我們什么呢？你可以看到，這種托德所描述的樂句拱形一點也不具有普遍性：盡管兩次大戰之間的錄音也有樂句拱形的元素，但是一直到第二次世界大戰以后，速度、力度以及作曲層面的分句才變得緊緊地鎖定在一起——而與此同時，包含很少或沒有樂句拱形的演奏已經持續到今天。用這種方法，樂句拱形的確是一種歷史的風格，同時也在某種程度上是一種地域的風格，不成比例地與俄羅斯或者在俄羅斯受教育的鋼琴家，例如聶高茲相聯系。簡而言之，樂句拱形不是生物性所決定的，而是一種文化的構建，因而它可以根據廣闊的文化發展來被解讀。因為當今演奏的主導風格是相對平穩中庸的，我們傾向于將諸如樂句拱形這樣的表現性實踐，視為過去舊風格的留存。但在我看來，樂句拱形風格卻恰恰相反，它在兩次大戰期間預示，并在1945年后結成碩果：我把它看作是對那些現在已被廢棄的諸如達爾伯特、弗里德曼等鋼琴家風格的一種現代主義復古反應。風格形成于第一次世界大戰之前的鋼琴家，力圖從音樂中的特定部位抽取出盡可能最大的情感效果，導致了一種特別細碎、甚至糾結的演奏效果。

以20世紀中葉的觀點來看，這種演奏風格一定顯得無可救藥得雜亂，就像奧斯伯特?蘭卡斯特（Osbert Lancaster）在1939年所描述的世紀之交愛德華時代室內裝潢的小裝飾物那樣（這來自于一本書，其中繪制了英國家庭室內裝飾的風格繼承）。相比之下，在樂句拱形中所呈現的美學因素，是一種簡化，正如蘭卡斯特所說的“功能性”（‘Functional’）內飾。無論是室內裝飾、建筑還是時尚設計，現代主義分兩波浪潮席卷了歐洲。第二次世界大戰前后，其中的流行詞匯包括清晰、誠實、結構與樸素。1924年的《時尚》雜志推出了一項來自巴黎的報告：“樸素。這是首要的東西。一件優良的服飾，好的設計、漂亮的剪裁，在構建中帶著單一的理念并且只有給它帶來性格的修邊……作為規則，越簡單越好。”[1]212時尚巴黎的一個杰出成員便是斯特拉文斯基，當他在他的《音樂詩學六講》（Poetics of Music in the Form of Six Lessons）中呼吁一種演奏的新觀念時，便體現出了相同的價值觀。這本書用法語出版于1942年，英語五年后翻譯出版：斯特拉文斯基譴責“詮釋”（interpretation）這樣的浪漫主義想法，他將此描述成“是很多錯誤的根源，所有的罪惡，所有的誤解都將它們自己置于了音樂作品和聽眾之間，并且阻礙了信息的忠實傳遞”[1]219。相反，他需要“執行”（execution），也就是說，需要一種謙卑地逐字照搬的演奏風格。這種風格現身于對作曲家樂譜的精確再現。

而問題在于，斯特拉文斯基并沒有遵從他自己的禁令，并且自從MIDI發明以后，問題在某些方面變得明顯：嚴格照搬樂譜的演奏，其中每一個mf都同樣的響，而每一個四分音符都是每一個八分音符的兩倍長度。這樣的演奏對于聽眾來說是難以忍受的，且對演奏者來說也是難以實現的。這也就是為什么音樂記譜總是依靠并且生效于以聽覺傳遞的演奏傳統。同時，這也就是樂句拱形風格在戰爭到來后變得盛行的原因，它化圓為方。它利用了有表現力演奏的現存準則，但是調整并理順了它們。它淘汰了戰前演奏中現在被視為過度主觀、個人化與武斷的品質。這種演奏強調的是音樂家而不是音樂，誤導聽眾因而侵害了個人審美體驗。通過樂句拱形，表現力被從演奏即時流逝的續進中遷移到更加抽象，并且是非個人化的音樂結構層次。它成為音樂本身的表現力——一種忘卻自我品質的具體化并忠實于作曲家或作品，這些現在已經嵌入成為了古典音樂文化的永久價值。用這種方法，音樂表演就不只是現代主義文化的一種表現：它是現代主義本身的一個方面，一個現代主義在其中構建與探討的舞臺。

結 語

我引用了拉姆塞，以說明將人文學科中的計算機輔助研究，視為比傳統方法更加“科學”或“客觀”的錯誤。而我剛剛描述的這項研究證實了他的觀點：我企圖在大文化趨勢的指引下解釋數據。這是人文學科的典型治學方法，著眼于說服而不是證明。然而，實證的、數據富集的方法是它的基礎，因為在表演中與在文化的其它方面一樣，趨勢并不是從個案中浮現的，而是在統計學的層次上。莫雷蒂就小說的歷史所闡明的觀點跟這個是一樣的：“我們必須解釋的是作為整體的模式，而不只是很多句子中的一個……個體片段的趨勢，如果有的話，會隱藏整體模式，并且只有抽象模式可以帶來歷史的趨勢”[4]。與此同時，這種方法對于反擊音樂表演歷史中傳統人文學科方法的某些混淆之處具有幫助，例如耳朵的順從性。就像那些唱片評論家一樣，胡亂贊美喬伊斯?哈托的最新發布，而先前卻在評論以原來鋼琴家名義發表的相同錄音時一頓痛斥，我們傾向于聽到我們期待與需要聽到的東西。對于表演風格（例如樂句拱形等）來說，如果它是事物而不是人物因素的話，那么由數據驅動的方法會使得我們在處理個體的能動行為時變得清晰。人們用那種方式來演奏，是因為他們選擇了那種方法。

[1]Cook N． Beyond the Score：Music as Performance[M]．Oxford University Press，2014．

[2]Ramsay S． Reading machines：Toward an algorithmic criticism[M]．University of Illinois Press，2011．

[3]Todd N P M A． The dynamics of dynamics：A model of musical expression[J]．The Journal of the Acoustical Society of America，1992，91（6）：3540-3550．

[4]Moretti F． Graphs, maps, trees：abstract models for a literary history[M]．Verso，2005：13．

（責任編輯：王曉俊）

J602；J604．6

A

1008－9667（2017）01－0092－07

2016-07-23

楊 健（1979— ），江蘇鎮江人，博士，上海音樂學院音樂工程系教授，南京藝術學院傳媒學院兼職碩士生導師，研究方向：西方音樂史、音樂表演研究等。

①本文基于劍橋大學1684音樂教授尼古拉斯?庫克（Nicholas Cook）院士于2014年10月8日在南京藝術學院的講稿。本人在編譯時，已獲得尼古拉斯?庫克教授的書面同意，在此特作說明（編譯者：楊健注）。