建國后30年中國音樂美學研究

楊和平（浙江師范大學 音樂學院，浙江 金華 321004）

建國后30年中國音樂美學研究

楊和平（浙江師范大學 音樂學院，浙江 金華 321004）

建國后30年是中國社會主義事業全面發展的重要階段，也是中國音樂美學學科建設史上一個承上啟下的重要時期。期間在音樂美學的本質、音樂形象、中西音樂關系、音樂功能、音樂批評，以及中國傳統音樂美學研究和音樂美學的譯文譯著等方面做出的探索，為中國音樂美學學科的全面建構奠定了堅實的基礎。本文在搜集整理閱讀分析文獻資料的基礎上，圍繞上述論題展開論述，旨在推進對這一時期音樂美學學科歷史的研究。

1949-1979；音樂美學；音樂形象；中西關系；音樂功能

中國音樂美學思想源遠流長，獨具創見。先秦諸子論樂思想深邃、影響廣遠。《樂記》、《聲無哀樂論》、《唱論》、《溪山琴況》成果，向世界貢獻了中國音樂美學研究的智慧，彰顯了中國古代思想家的理論水平。在近代中國，社會政治新舊交替、社會制度古今轉換、社會文化中西碰撞的背景下，涌現出一批先覺先行者，他們“或東渡日本、遠涉歐美、學習科學文化知識；或身體力行、興辦新學、投身啟蒙藝術教育；或思想先行、美育探尋、奠基音樂美學理論學科，為中國近代啟蒙音樂教育的發展，為中國近代音樂美學學科建構做出了重要貢獻。”[1]“五四”以降，在兩種政治、兩種經濟、兩種文化并存的對峙中，梁啟超、王國維、蔡元培、魯迅等對美育理論的探索；沈心工、李叔同、曾志忞等對美育實踐的推進，并由此深入音樂本質意義的追問。蕭友梅①蕭友梅（1884—1940），字思鶴，又字雪明，廣東香山縣石岐鎮興寧里人（今中山石岐區興寧里人），是中國現代音樂史上開基創業的一代宗師、現代專業音樂教育的開拓者與奠基者；為中國音樂文化的建設與發展，做出了不可磨滅的歷史性貢獻，在中國近代音樂史上享有崇高的地位。1920年他在《什么是音樂? 外國的音樂教育機關，什么是樂學？中國音樂教育不發達的原因》中，對西方樂學課程的介紹已表明將“音樂美學”設為主課，“美學概論”設為副課，歸結為學理的功課。隨后又在《樂學研究法》里概略地介紹了音樂美學的學科性質和研究對象：“音樂美學是推理的音樂理論”，“是普通美學(或名美術哲學)的一部分，它的問題是研究音樂的藝術功用的特性。”至此，音樂美學作為一門獨立的學科進入到中國人的視野。、王光祈、青主、黃自、豐子愷、繆天瑞、趙沨等，注經中國音樂美學經典，譯介西方音樂美學成果，結合當時社會音樂生活，拓展現代音樂美學論域，奠定了中國音樂美學學科建設的基礎。新中國成立，在社會主義文藝事業全面發展的驅動下，給音樂美學學科提出了新要求和新任務。“隨著音樂團體、音樂院校相繼恢復和組建，我國的音樂創作與演出、音樂教學與出版等事業逐漸步入正途，為音樂美學學科的全面建構，提供了良好的機遇。”[2]本文取建國后30年（1949-1979）中國音樂美學為研究對象，在搜集整理閱讀分析文獻資料的基礎上，力圖對音樂美學的本質、音樂形象的爭鳴、中西音樂的關系、音樂功能的闡釋、音樂批評的視角、中國的音樂美學和外國的音樂美學等層面，進行宏觀有機動態的理論把握，旨在推進對這一時期音樂美學學科歷史的研究。

一、哲思：音樂美學的本質

音樂美學是一門從哲學高度探究音樂藝術本質規律及其總體目的的基礎理論學科。古今中外的思想家、哲學家、教育家等論及音樂藝術，都從不同角度進行哲學的思考。

直面“音樂是什么？”這個音樂美學最重要的元理論問題，要從兩個方面入手，一個是音樂與人的審美關系，另一個是音樂與現實的關系。首先，音樂是人為了滿足人類自身聽覺感性需要而創造的精神產品，它在一定時間內呈現并直接作用于人的聽覺，進而由主體心靈自由建構，獲得美的享受；音樂“是用聲音的形象來表現我們的思想感情的一種特殊的藝術形式。”[3]它是純粹的聽覺藝術，不依附任何非音樂因素，直擊人類心理，表達人們的思想情感。人類用聽覺感知音樂音響，體悟生命精神的凝結和升華。其次，音樂是人們從現實生活中提取創作素材，“用有組織的樂音構成藝術形象，主要通過表達人的思想感情來反映社會生活。因此，我們不可能按照造型藝術或語言藝術的特點來理解和解釋音樂的形象性。”[4]安波所言“音樂是以樂音為手段（或稱媒介物）通過人們的聽覺去反映和感受現實的一種藝術”[5]，道出了音樂與現實生活關系的特質。

在回答“音樂是什么？”的追問時，還會涉及音樂與其它藝術的比較，以凸顯音樂的特殊性。茅于潤將音樂與戲劇、電影等藝術進行比照，指出音樂既不能也不需要使人“感受到由視覺所引起的具體形象或像文學那樣表達具體的意義或概念。”但提醒我們不能因此而否定音樂的思想性、表現性，否則將陷入康德所謂“自由美”的泥沼。他認為“音樂和其它文藝形式一樣，都是經濟基礎的上層建筑，為它的基礎服務的，一切有關文藝的原則問題，都是在馬列主義毛澤東文藝思想指導下進行創作、討論、研究的，絕不因其表現形式的不同而有所差異，甚至矛盾。音樂作品是人，階級的人所寫的，因此不帶有作者階級的思想、情感、目的去從事創作是難以想象的。”[6]的確，音樂作為人類社會特有的一種藝術，“和其他藝術一樣是再現生活和作用于生活的。”[7]它是通過“作曲家依據他的世界觀和生活經驗，以及相應地使用音樂的表現手段的能力，創造出了反映現實生活中形形色色的景象、思想、情感的音樂形象。”[8]是勞動人民在現實生活中汲取自然界的聲音，經過加工提煉，通過音樂語言來反映生活、表現人類內心感情的藝術。

與上述觀點不同，蔡儀①蔡儀（1906—1992），原名蔡南冠，湖南攸縣人，中國美學家，文藝理論家。認為“音樂是直接表現音響美的單象美。”音樂的美在音響之中，音響美就是音響的節奏美、旋律美。蔡儀似乎陷入了“自律論”的封閉圈內，但他在分析若干歷史階段的音樂現象后，補充說“不完全否認一般所說音樂也可以間接表現其他的東西。不過這所謂間接表現，其實不過是由于一種心理的聯想，或者說是同感。這種心理的聯想或同感，雖不一定原是美感的，有時卻可能增加美感。”[9]并認為這是音樂與感情關系密切的根本原因。這樣的觀點切中了音樂美的本質，但沒能引起音樂界的足夠重視。

建國后30年是中國音樂美學學科理論建構的重要時期，學科建設開始受到學界的重視。王東路列舉了新中國成立以來音樂學科不發展的主要表現，如理論建設薄弱、美學觀點混亂等，不利于音樂創作、表演和批評的發展，他特別指出“美學理論在我們音樂事業中是一個薄弱的部門，出版的美學理論書籍少得可憐。”[10]為了推動現實主義美學思想在我國的廣泛傳播，促進我國音樂學科發展，他極力主張開設音樂美學課程以增強學生對音樂藝術本質和音樂實踐的認識。盡管在當時的社會環境中不可能立刻實現，但體現了作者高度的學科責任意識和社會擔當。1959年中央音樂學院音樂學系音樂美學小組擬定了《音樂美學概論》提綱[11]，涉及音樂的特殊性、音樂的邏輯以及音樂實踐的美學問題等，成為20世紀中國音樂美學史上最早的學科理論架構，遺憾的是受政治風暴影響而夭折，未能得以貫徹實施。

應當說，這一時期的音樂理論家們結合音樂實踐，從音樂美的本質、音樂與其它藝術的比較、音樂特殊性以及音樂美學課程建構等層面的探討中，分析音樂獨特的存在方式，揭示音樂的美學本質相關問題，從完整的邏輯意義上概括出音樂藝術的內外格局，具有深刻的美學內涵，為人們揭示音樂的美學本質提供了理論支撐，確立起音樂美學的學科屬性。

二、爭鳴：音樂形象的求解

所謂形象，現代漢語詞典中解釋為“能引起人的思想或感情活動的具體形態或姿態。”而音樂形象就是音樂利用特定音響的變化與特定的波動起伏的情感對應共振，反映復雜多樣的社會生活，表現人們內在精神狀態、情緒活動，包括情感、意志、愿望、品格等，而不是某一個人物和事物的外在表象。

李煥之②李煥之（1919—2000），福建晉江人，生于香港，著名作曲家、指揮家、音樂理論家。早年在魯迅藝術學院師從冼星海學習作曲指揮，畢業后留校任教員。抗戰勝利后，任華北聯合大學文藝學院音樂系主任。新中國后，歷任中央音樂學院音樂團團長、中央歌舞團藝術指導、中央民族樂團團長等。指出，音樂形象“不是某一個人物和事物的外在表象的描寫，而是人們的精神狀態——主要是情感、心境等情緒活動——通過精煉的音樂語言所直接體現的。”[12]在他看來，音樂的任務就是用典型形象來反映人類的普遍情感、反映現實生活、表現社會的本質。家浚認為李煥之的觀點有一定的理論高度[13]，但李煥之用“感情”概括“形象”有失偏頗，未能就音樂形象如何反映社會生活的問題展開應有的闡述，并且李煥之倡導的音樂塑造“生活中一切反面的人物和事件通過正面人物的情緒來反映”的論述也有值得商榷的地方。因為歷史上有很多塑造反面形象， 來展現現實生活中矛盾沖突復雜性的優秀作品，如肖斯塔科維奇《第七交響曲》中的法蘭西侵略者、張非《我是一個偉大的建筑家》等。趙宋光①趙宋光（1931—），男，浙江湖州人，我國當代著名音樂理論家，先后當選為中國傳統音樂學會副會長、中國少數民族音樂學會常務理事、律學學會會長、音樂治療學會副理事長、音樂美學學會會長。指出，音樂形象塑造與情感表達是一件事情的兩個方面，這是藝術共同的特征。但是，將自由聯想當成是音樂形象不確定性產生的根源是不確切的。因為音樂欣賞活動中的自由聯想，雖沒有明確的對象，但有確定的范圍，音樂塑造形象的特殊方式，并不在于所引發的聯想是自由的，而在于自由聯想是由對樂音的直接感受中迸發出來的，無需經過任何中介。造成音樂形象不確定性的根源在于音樂材料的非語義性和創造性。

如果說上述關于音樂形象的探討還屬于純粹理論思辨層面的話，那么這一時期涌現出的關于戲曲、交響樂、歌曲、器樂等形象塑造的探究則被賦予了應用音樂美學的色彩。1959年，中央音樂學院音樂學系擬定的《音樂美學概論提綱（草案）》中設有“音樂藝術通過音樂形象來反映生活”的專題，圍繞“音樂的特殊性”、“音調”以及“音樂邏輯”等重要范疇展開討論，對于音樂形象的探索提供了很好的契機。同年，茅原②茅原（1928—），山東濟南人,中國音樂家協會會員、中國音樂美學學會會員、《美學與藝術學研究》編委，江蘇省評論家協會及江蘇省大學生素質教育委員會顧問。任教于南京藝術學院，兼東南大學藝術研究所、曲阜師范大學、西北民族學院、徐州師范大學等兼職教授。、鄭樺③鄭樺，男，漢族，曾任江蘇省錫劇團副團長，一級作曲家。代表作品《拔蘭花》、《紅樓夢》、電影《雙珠鳳》。、武俊達④武俊達(1916—1997),南京人,現代著名音樂家、戲曲音樂理論家,主編過《南京音樂》、《兒童音樂》、《中國音樂》、《歌曲新集》等，著有《談京劇唱腔的旋律和字調》、《昆曲唱腔研究》等。先后擔任《中國大百科全書·戲曲曲藝分卷》音樂分支副主編，《中國戲曲音樂集成·江蘇卷》主編等。等聯合發表了《關于戲曲音樂刻劃形象的幾個美學問題》[14]，文中提出“一曲多用”的戲曲音樂美學命題，認為戲曲音樂是通過本劇種的基本“曲牌和板類”的變化來刻劃不同形象。該文引發了戲曲音樂刻劃形象的爭鳴。吳一立認為，茅原等人《關于戲曲音樂刻劃形象的幾個美學問題》從美學高度對教條主義的批判，對戲曲音樂刻劃形象的美學原則所作的探索，為大家進一步研究戲曲美學問題具有很好的啟發。

進而人們認識到戲曲美學，要以戲曲音樂刻劃形象的綜合性基礎及其美學原則為前提，同時還不能把問題從整體中孤立開來，即戲曲音樂刻劃形象要遵循“主觀與客觀統一”和“典型性”原則。曹凱針對茅原等人的文章發表了不同的看法，說“研究戲曲音樂刻劃人物形象的時候，如何尊重、保留和發展戲曲音樂傳統的問題。”[15]認為茅原等人提出的戲曲音樂刻劃人物形象的美學原則脫離了各個劇種固有的音樂傳統，沒有把戲曲傳統提到重要的位置上來。曹凱基于對諸多戲曲刻劃音樂形象典型事例的分析，指出戲曲音樂形象的刻劃，不能脫離戲曲劇種故有的音樂傳統。對此，茅原等人撰文《再談戲曲音樂刻劃形象的美學問題》做出回應，承認自身存在有不全面的地方，如沒有說明談論戲曲音樂刻劃人物形象的背景、目的等是重要的缺點。《再談戲曲音樂刻劃形象的美學問題》指出，當時的言論是針對實際創作中否定“一曲多用”的手法而提出來的，其目的在于和大家探討戲曲音樂“一曲多用”是怎樣刻劃形象的。除此，該文在原來的基礎上作了進一步闡釋。認為傳統戲曲音樂“一曲多用”是現實主義的創作方法，離不開傳統。而音樂形象的確定性與不確定性同時存在是音樂藝術中的普遍現象。并指出現實生活中聲音的確定性與不確定性，以及音樂形象確定性與不確定性作用的不平衡，反映為戲曲音樂刻劃形象的確定性與不確定性，而音樂思維與音樂形象相互關聯，絕非彼此獨立。周大風①周大風（1923—2015），國家一級作曲、研究員、教授，享受國務院特殊津貼，北侖大碶后洋村周家人，歷任浙江省文工團、浙江省歌劇團、浙江省越劇團作曲，《中小學音樂教育》主編，浙江省藝術研究所研究員，中國音協第三屆理事、第四屆常務理事和浙江分會主席，中國民主促進會會員，作品有《采茶舞曲》，曾被聯合國教科文組織選編為教材，這是中國歷代茶歌茶舞至今得到的最高榮譽。著有《越劇唱法研究》、《小學音樂欣賞》等多種專著和論文。對茅原、曹凱等人的觀點作了梳理分析，提出了“一曲多變應用”的理論命題。即戲曲音樂同一個基本調系統，不但可以刻劃不同年齡、不同身份、性格各異的人物形象，而且還能形象地表現人物喜怒哀樂的具體情感。他認為“一曲多變應用”比“一曲多用”的提法更準確。因為“戲曲的內容范圍是多樣的，但是卻可以在一個基本調中用概括的手段和變化的手段來表達多種多種的內容。”[16]蘇寧肯定了茅原等人《關于戲曲音樂刻劃形象的幾個美學問題》的價值，但指出“作者們對這些論點、材料所做的具體分析，以及從這些分析里歸納出來的幾條理論原則，卻顯得很不確切，十分牽強。”[17]并從戲曲音樂繼承傳統的目的、戲曲音樂形象的理解、戲曲音樂形象的典型意義方面做出深層的闡發。

1960年，郭乃安②郭乃安（1920—2009），原名郭鼐安，筆名施盈、楚暉、戈楠等，貴州盤縣人，是著名的音樂評論家，曾任《時代日報》新音樂副刊編輯。建國后，歷任上海總工會文工團團長，文化部藝術局代處長，中國音樂研究所副研究員、研究室主任、副所長，中國藝術研究院研究生部音樂系主任，中國音協第三、四屆理事。主編《民族音樂概論》、《中國音樂辭典》，參加《中國大百科全書·音樂卷》編纂工作。針對戲曲音樂創作“一曲多用”的手法，提出了民間曲調的“可塑性”命題，即“同一個民間曲調能夠適應不同內容的歌詞的現象”。[18]他認為民間曲調的可塑性是歷史的產物，與民間音樂傳承千年的集體創作方式聯系密切。這種集體創作的傳承方式具有高度的概括性思維。從塑造音樂形象的視角看，民間曲調的可塑性與音樂形象的確定性、不確定性都有一定的聯系，但卻是不同的概念范疇。吳毓清③吳毓清（1930—），安徽合肥人，曾任中國藝術研究院音樂研究所學術委員會委員，參與策劃、創辦大型音樂學術刊物《中國音樂學》并任副主編，同時參與建立中國音協音樂美學學會，并于1985年至1991年任該學會理事，是國際傳統音樂理事會音樂考古學研究會會員，長期以來，以中國音樂美學史及音樂美學為主導方向。指出郭乃安論述的問題十分廣泛，也提出了許多有益的見解，但有些論斷他不贊同。說郭乃安“片面地強調了今天社會主義新音樂文化對于過去遺產的繼承，從而否認了今天社會主義新音樂文化與過去遺產之間的不可混淆的界限，以及二者之間的原則區別。”[19]

此外，郭乃安的《冼星海作品中的音樂形象》[20]指出冼星海作品中音樂形象的豐富性,在于他所創造的音樂形象具有高度的真實性，即用音樂語言真實地反映了多彩的現實生活；王云階的《談交響音樂中的音樂形象和矛盾沖突》[21]認為交響樂的音樂形象包括了交響樂創作的立場、觀點、藝術表現手法等豐富內容,該文著重論述交響樂中的形象塑造與戲劇沖突的問題。而他的另一篇文章《談交響音樂中的音樂形象和形式體裁》[22]則揭示了各種體裁音樂形象的塑造問題；趙宋光的《關于器樂塑造形象的幾個問題》[23]就創作中存在“把現成曲調當做符號來使用”、“熱衷于模擬現實音響”以及“忽視情感概括而追求細節交代”等發表了自己的創見；肖民的《歌曲創作要塑造音樂形象》[24]從音調、旋律等方面總結自己在歌曲創作中塑造音樂形象的經驗；葉林的《音樂形象與形象思維散論》[25]圍繞著音樂創作、表演和欣賞中的形象塑造闡述了自己的理解；以及蘇夏的《音調的形象特點》[26]從歌詞、音調的視角闡述了歌曲創作塑造音樂形象的規律。

可以說，雖然此間音樂形象的探討觀點林立，呈現百花齊放的態勢，但大都站在音樂美學的高度，廣涉“內容與形式”、“確定性與不確定性”、“標題與非標題”等美學范疇，試圖對中國傳統音樂的存在本質和表現方式進行規律性地理論概括。從“一曲多用”，到“一曲多變應用”，再到“民間曲調的可塑性”的提出，充分展示出學者們在理論廣度、深度和高度上都得到了升華，彰顯出應用音樂美學的意義。

三、融合：中西音樂的關系

20世紀以來，隨著學堂樂歌的興起、西方音樂的傳播，以及一批批音樂學子留學歸國后興辦音樂教育等，促成中國音樂從傳統形態向現代形態轉型，也是促使音樂理論研究活躍的重要因素。音樂美學理論的研究中的“中西音樂關系”成為許多學者關注的焦點。不論是“全盤西化”、“中西融合”、“中西并存”，還是“復古傾向”以及“民族化發展”等觀點，始終呈現為“仁者見仁，智者見智”的狀態。尤其進入新世紀，對這些觀點進行全面的反思和總結，不僅具有較高的美學價值，而且具有廣泛的實踐意義。

中西音樂關系問題，要站在民族國家的層面做出科學總結和全面反思。然而，只有在建立民族自信心的基礎上，積極學習借鑒西方音樂的優長，并將其運用于中國傳統音樂之中，兼收并蓄，才能創造出真正屬于我們民族的新音樂。孟文濤①孟文濤（1921-2005），男，江西萍鄉人，1942年以前在湖南大學工學院讀書。1942年就讀于重慶國立音樂院，1947年畢業于南京，習理論作曲。1947年起，先后在南京國立禮樂館樂典組(楊蔭瀏主持)、臺灣師院附中、香港中華音樂院、廣州軍管會、四野部隊藝術學院、中南音專、武漢音樂學院工作。認為，我國音樂事業的發展，既要區分、尊重中西差異，又要相互融化，創造出新的東西。討論“中西并存”，首先要明確“中”、“西”的區別。在他看來，區分“中”、“西”的標準只能是“風格”。也就是說具有民族風格的作品就是“中”的，反之則為“西”的。他基于對音樂創作、表演實踐的考察，指出：“中西并存意味著各自有獨立發展的可能……甚至可以相互融化。”[27]決定音樂民族風格的因素主要是音樂語言，包括音調、和聲、復調等。陸華柏②陸華柏（1914—1994），作曲家、音樂教育家，江蘇武進人，出生于湖北荊門，自幼生長在武漢，主要作品有《故鄉》、《勇士骨》、清唱劇《汨羅江邊》等。則認為區分中西音樂風格的關鍵在于民族形式。在陸華柏看來，音樂藝術的形式有內在形式和外在形式之分，“屬于內在形式的有：樂制（律的體系）、音階、調式、節奏、曲式、風格、復音或復調處理（即和聲、對位）以及樂曲的結構等等。”[28]這是決定民族形式的主要東西，直接影響到作品的風格。

就中西音樂關系問題，李煥之強調，外國音樂文化的先進經驗，在任何時候都值得我們學習、吸收。但是，我們一定要在切實鉆研民族音樂遺產的基礎上進行借鑒，否則將會造成嚴重的錯誤。他指出“要在自己民族音樂的基礎上，創造性地借鑒、吸收外國的先進經驗，來發展我們的民族音樂，這的確不是‘一蹴而就’的，一定要走過許多彎曲的路子。”[29]我們只有嚴格要求自己、努力追尋民族音樂傳統，才能逐步邁向成功。俞抒認為“如要解決目前的音樂問題，單靠鉆研民族音樂實在是有很多問題不可能得到解決的。”[30]故而主張在加強學習民族音樂的同時，必須認真總結西歐的經驗，掌握其精神原則，并將其靈活地運用于我國音樂的實際工作。吳巽結合當時音樂理論的發展現狀，一針見血地披露：當前理論研究普遍存在的“厚古薄今”、“重外輕中”的現象，不利于我國音樂文化事業的發展，必須從思想上提高認識，在實踐中徹底克服。“很少有對當前音樂美學思想、創作傾向和現代作曲家以及其作品進行深入分析研究的文章。”[31]他如是說，我們應當要批判的借鑒其中一切有價值的東西。可以這樣說，一個民族的音樂文化，脫離了自身的民族特性，它就不是真實具體的文化存在；一個民族的音樂文化，丟掉了文化的時代特征，必定是僵死的文化。因此，建立民族音樂文化不應以傳統音樂文化的標準為模式，而必須以體現時代精神的要求為參照系。

實際上，20世紀中國音樂文化的發展，不論是實踐層面，還是理論研究，所走的就是一條“中西音樂融合”的道路。應當說，建國后30年對于中西音樂關系問題的研究，貫通古今中外，而且還滲透在音樂創作、表演等實踐領域，以及音樂形象、音樂的內容與形式等美學范疇。為當代中國音樂選擇嶄新的音樂文化參照系和價值目標，提供了有益的借鑒。

四、取向：音樂功能的闡釋

音樂藝術功能問題伴隨著人類的產生、藝術的起源而產生并發展，一直受到音樂美學研究者的重視。中外音樂美學史上，音樂社會功能問題的探索從未中斷過。所謂音樂功能，指音樂音響結構在內部和外部的關系中表現出來的特性。眾所周知，音樂是人為了滿足人類自身聽覺審美需要而創造的精神產品，它帶給我們的不只是美妙的遐想，而且還有心靈的撼動。所以說，音樂功能的實現取決于外部環境和人的需求。“不同的民族，不同的背景，不同的聽眾，面對相同的音樂作品都有可能產生不同的音樂藝術功能。縱觀中西音樂發展的歷史，音樂藝術功能始終處于一個動態、變化、發展的過程當中。以往對音樂藝術功能的研究，有的套用藝術理論關于藝術功能的論述方法，把音樂藝術功能同等地分成認識、教育和審美三大功能；有的則認為音樂具有教育、凈化、精神享受的功能；還有的將音樂藝術功能分成審美功能和教化功能兩方面。另外，關于音樂藝術功能的娛樂功能和社會功能等也都有人提出過。這些傾向雖然都有可取之處，存在一定的合理性，但還不足以從理論上給予音樂藝術功能某種定論。”[32]因此，對音樂藝術功能問題的研究，絕不能忽略音樂藝術功能在不同歷史時期，不同社會背景下所具有的不同內涵。

1959年《人民音樂》編輯部關于音樂表演曲目的討論，發表了《讓音樂表演藝術的百花燦爛開放》，該文認為不同類型的音樂作品，其具體作用是不完全相同的。文章說“有一些音樂藝術作品，以其深刻的思想內容，強烈激發聽眾的正義感，使聽眾產生巨大的精神力量；有一些音樂藝術作品，集中地概括了生活中最美麗或者最富有生命力的事物，使聽眾從中感受到生活的美好幸福，因而更愉快地去勞動創造；有一種音樂藝術作品，鐫刻人們生活歷程中各種感情激動的畫面，揭示生活中各種令人深思的問題，使人緬懷過去，向往未來，從而對于生活、工作更加充滿信心；還有一種音樂藝術作品，僅僅以其輕松活潑或者詼諧有趣的情調，使人意趣盎然，精神緊張與松弛得到適當調節，從而保持充沛的精力。”[33]鄭伯農①鄭伯農（1937—），福建長樂人，歷任文化部政策研究室、文聯研究室干部，《文藝理論與批評》副主編，中國作家協會黨組成員、《文藝報》主編，中國社會主義文藝學會常務副會長，中國電視藝術委員會委員，中國國史學會常務理事，中國作家協會全國委員會委員，著有評論集《在文藝論爭中》、《藝海聽潮》、《看史憑誰是是非》等，部分作品譯有外文版本，并在國外發表。指出《讓音樂表演藝術的百花燦爛開放》中對音樂藝術功能的分類和具體作用不同，以及將音樂的思想教育作用和精神娛樂作用完全分離的做法是錯誤的。因為“任何作品都必須具有思想性和藝術的美……應當是形式和內容的統一，給人以社會主義思想的教育和美的享受。”[34]他在論述古代音樂作品的作用時，雖然強調古代音樂作品具有“永久的魅力”，但說“不能直接地為社會主義服務。”足見，鄭伯農關于音樂藝術社會功能的論述有合理的一面，但也存在自相矛盾的地方。

涂途、易原符等人針對鄭伯農的觀點發表了自己的見解。涂途指出，鄭伯農對《讓音樂表演藝術的百花燦爛開放》中關于音樂社會功能的批評有失偏頗，鄭伯農將“音樂的社會作用、政治作用、階級斗爭的工具等等都混淆在一起，合二為一了；從而，就否定掉了他本人承認了的音樂的多方面的社會職能。”[35]在涂途看來，音樂作品在發揮思想政治教育、道德教育作用，為社會主義建設事業產生作用的同時，也具有豐富人們認識自然和社會生活的功用和獨特的審美作用。易原符認為鄭伯農關于古代音樂作品社會價值的論述站不住腳，主張研究音樂的社會功能要從人民群眾的需要和音樂作品自身的特點出發。他說“人民精神生活的需要是實際的一方面，音樂作品本身的特點，它所能發揮的作用，也是實際的一方面。”雖然《讓音樂表演藝術的百花燦爛開放》中對音樂藝術社會功能的分類闡釋不一定準確，但該文還是體現著從實際出發的原則。鄭伯農雖然承認音樂社會功能的多方面性，但又認為基本功能與多面功能是“根本不同”的。這樣的論點具有片面性，故而主張“衡量文藝理論批評是否正確，就看它是否對發展創作、繼承遺產、活躍演出起到促進作用。”[36]要做到這一點，還是得從現實的需要出發。趙宋光從藝術的社會作用出發，圍繞“認識”這一概念的闡釋，指出音樂的認識作用“就在于發展人們對于對象世界之實踐精神的、情感態度的、審美的把握能力。”他在對藝術認識作用作了全面考察分析后，指出“藝術之作用于情感、通過情感對實際行動的制約而間接作用于行動，這是藝術的倫理教育作用”[37]，音樂也不例外。

建國后30年來相關音樂社會功能的研究，不僅涉及音樂的審美功能、政治功能，而且也有論及音樂教育功能、道德倫理價值等問題，并揭示了音樂社會功能的原理與表征，代表了這一時期音樂功能理論研究的高度水平。

五、實踐：音樂批評的論域

音樂批評是音樂家以批評的態度，運用一定的標準，圍繞音樂創作、表演、欣賞以及理論研究等，做出審美判斷和價值評定的理論維度。音樂批評是促進音樂創作、推動音樂發展的有力手段，也是音樂美學研究的主要論題。

新中國建立以來，呂驥是較早意識到新中國音樂事業面臨諸多問題的音樂批評家。他根據建國初期中國音樂文化的建設存在的問題，做出了符合實際的批評。他指出“我們在音樂理論、技術，特別是西洋古典音樂和各種技術，都缺乏系統的學習”[38]是當時音樂界存在的主要問題，并從深入生活、大力普及、增強學習以及提高認識四個方面提出了對應性的解決對策。李煥之認為廣播電臺的音樂節目要適當介紹西洋音樂知識，并且要選擇那些有進步意義的加以介紹。1953年，李煥之發表了《我對音樂中社會主義現實主義的理解》，該文較為全面地闡釋了藝術領導階層對音樂藝術進行批評的觀念。認為“社會主義現實主義并不是超越時代、高不可攀的創作和批評的方法，而是引導我們沿著正確的藝術創造的道路前進的方法。社會主義現實主義是我們創作實踐最可靠的途徑，是鞭策我們前進的力量，同時是我們最高的奮斗目標。”[39]1954年，賀綠汀發表《論音樂的創作與批評》，肯定了新中國建國以來音樂創作取得的成績，同時也指出了存在的問題。并指出音樂創作存在公式化、概念化傾向，與脫離現實生活、技術水平低下、音樂批評的落后不無關聯。由此，一場聲勢浩大的批賀運動展開了。《人民音樂》曾經先后發表了20 余篇文論與賀文進行討論。馬紫晨首先談到音樂批評的重要作用，認為“批評，是推動創作與演出工作不斷前進的重要力量之一，是我們為文學藝術的高漲和繁榮而進行斗爭的不可或缺的武器，也是我們把創作與演出內容向群眾推薦與解釋的有效媒介。”[40]接著指出，賀綠汀的言論“未免有些冤枉了我們的批評家，而且也不符合幾年來的全部事實。”只強調技術學習，而忽略了思想政治的修養。老志誠①老志誠（1925—），廣東順德人，曾任京華美術學院音樂系主任、北京師范大學教授。建國后，歷任北京藝術學院副院長、中國音樂學院、中央音樂學院教授。則說賀綠汀文章中的主要精神是從實際出發提出來的，“特別是加強技術學習和端正批評態度兩個問題，的確是目前必須重視的問題。”[41]對于今后音樂文化事業的發展將有積極作用。與老志誠的觀點基本一致，張洪島明確表示，賀綠汀文中論述的“政治、生活與創作的關系、技術對于音樂藝術的重要性等問題”[42]、對音樂創作情況的估計等，都對今后音樂藝術的發展會有很大幫助。

對于音樂批評，馬思聰認為 “要有自己的個性和獨特的風格”，并指出當前一些評論“對于聶耳、冼星海作品的評價是不夠實事求是的。”[43]隨后，汪立三、劉施任、蔣祖馨的《論對星海同志一些交響樂作品的評價問題》，認為人們對于冼星海交響樂作品的評價不客觀，過分肯定和贊揚，指出冼星海“忽略了音樂藝術本身的規律及在表現上的特點，而熱衷于史實細節的自然主義的表現，企圖用音符去‘直譯’新聞報道。”[44]

1963年姚文元在《文匯報》上發表了《請看一種“新穎而獨到的見解”》[45]，文章關于音樂與人民、音樂與政治的觀點進行了全面的否定和批評，引發了一場關于德彪西的大討論。同年6月25日，賀綠汀針對姚文元等日益膨脹的“極左”思潮與批評觀念，在《文匯報》上發表了《對批評家提出的要求》，認為：“對西方資產階級音樂理論，……不能無批判地去肯定，也不能一棍子打倒。” 另外，山谷《對批評家提出的要求》、沙葉新《審美的鼻子如何伸向德彪西》、群山《從德彪西討論想起的》、鄭焰如《德彪西是怎樣一位音樂家》、余大庚《德彪西評價初探》、居思理《審美必須提高階級嗅覺》、廖輔叔《德彪西真相試探》、廖乃雄《德彪西思想、藝術散論》、鄭蓉《“革新家”的悲劇》、賀綠汀《姚文痞與德彪西》、王云階《從〈克羅士先生〉看德彪西的美學觀點》、于潤洋②于潤洋（1932——2015），遼寧沈陽人，著名音樂學家，中央音樂學院教授，博士生導師，主要從事西方音樂史、音樂美學兩個學科的教學和科研工作。《審美的鼻子究竟如何伸向德彪西》、丁善德《漫談德彪西的創作技巧及如何借鑒問題》、銘人《從德彪西想到星海》，以及趙沨③趙沨（1916——2011），當代著名音樂理論家、音樂教育家、社會活動家、新中國專業音樂教育的開拓者。《標民族之新 立民族之異》等，圍繞德彪西的創作傾向、創作技巧、作品特點、音樂貢獻，以及對我國的借鑒和影響等方面展開討論。

可以說，建國后30年的中國音樂批評的論域，不僅只停留在理論層面的論述，而且與具體的音樂創作實踐緊密地聯系在一起。盡管有些人的觀點存在政治化傾向，但卻為我國音樂批評的理論建構，為音樂創作、表演合乎要求的音樂作品，提供了重要的參考。

六、注經：中國音樂美學經典

中國“古代音樂美學著述卷帙浩繁、蔚然可觀。從先秦至清代（1900年后不計），具有音樂美學意義的文獻達200余種。”[46]104為中國音樂美學的學科建構提供了豐富的滋養。建國后30年在詮釋中國音樂美學理論著述、人物音樂美學思想方面做出了重要拓展。

在注經古代音樂美學經典文獻方面，吉聯抗④吉聯抗（1916—1989），江蘇無錫人，早年習醫，30年代參加左翼劇聯領導的由呂驥同志主持的業余合唱團及歌曲研究會，積極投身抗日救亡歌詠運動，并開始群眾歌曲創作活動。1937年9月，參加第八集團軍戰地服務隊，在中國共產黨特別支部領導下，從事抗日宣傳。1945年1月參加桂北龍岸抗日游擊隊，歷任司令部政工宣傳科長、副隊長、隊長等職。抗日戰爭勝利后，曾在廣州、香港等地參與《新音樂月刊》（華南版）的創辦和編輯工作。新中國成立后，歷任上海大中華唱片廠廠長、北京廣播器材廠副廠長、中央廣播樂團副團長、《人民音樂》雜志副主編、中國音樂家協會民族音樂委員會副主任等職。1973年到音樂研究所從事研究工作，曾任所顧問，中國音樂家協會理論委員會副主任，中國音樂史學學會會長。析理了《樂記》的主要內容，指出“《樂記》主要談到音樂的根源、音樂的作用、音樂對不同階級發生的不同影響、音樂的美學觀點、音樂的形式等幾個音樂社會學、音樂美學上面的重要問題，它是我國二千年前的音樂理論，也是我國古代最早的音樂理論。”[47]開辟了這一時期挖掘整理古代音樂美學資源的先河。隨后，余嘉錫取比較的研究視角，將《禮記·樂記》與《史記·樂書》進行比對，發表了《〈禮記?樂記〉與〈史記?樂書〉》[48]；與余嘉錫采用比較的視野相同，楊蔭瀏①楊蔭瀏(1899—1984)，音樂教育家，字亮卿，號二壯，又號清如，他是公認的中國民族音樂學的奠基者。他對無錫道教音樂、青城山道教音樂、中國基督教圣樂、北京智化寺音樂、西安鼓樂、五臺山寺廟音樂、湖南宗教音樂等都進行了深入的調查研究，堪稱宗教音樂研究領域的先鋒。建國后，楊蔭瀏任中央音樂學院研究部研究員、教授，音樂研究所副所長、所長，及中國音樂家協會常務理事。他用30多年時間和畢生心血編著了《中國古代音樂史稿》。完成專著20多種、論文近百篇。其中有《天韻社曲譜》、《雅音集》、《文板十二曲琵琶譜》、《古琴曲匯編》、《關漢卿戲曲樂譜》、《語言音樂學初探》等。將《樂記》與《樂論》展開比較，文中指出此二者的相同點在于他們都承認音樂是物質世界在人們意識中的反映；都注重音樂的社會功能；都強調音樂的等級區別；二者的不同主要表現在時代背景、思想體系方面；公孫尼子的學說是與奴隸主貴族階級的利益聯系在一起的，在音樂方面，帶有宗教迷信色彩；而荀子的學說否定宗教迷信，主張自然的客觀規律；就影響而言，不論在當時還是在后世，二者的差別是不大的。丘瓊蓀的《〈樂記〉考》[49]著重考察了《樂記》的作者問題；廖輔叔②廖輔叔（1907-2002），廣東省惠州市人，杰出的音樂理論家，詩人和翻譯家。《公孫尼的〈樂記〉》[50]則將《樂記》的基本精神歸為四點：其一，認為音樂是外物影響人心而產生；其二，看到了音樂與政治的關系；其三，認為音樂的最高標準是“德音”，提出“樂者，通倫理者也”的觀點；其四是為統治階級服務。

宗白華③宗白華（1897—1986），曾用名宗之櫆，字白華、伯華，安徽省安慶市人，中國現代新道家代表人物、哲學家、美學大師、詩人，南大哲學系代表人物。著有《宗白華全集》及美學論文集《美學散步》、《藝境》等。認為，從《樂記》中的“清明象天，廣大象地，始終象四時，周旋象風雨，五色成文而不亂，八風從律而不奸，百度得而有常。”“見到音樂思想與數學思想的密切結合”；從“金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也，三者皆本于心，然后樂器從之”中“見到舞蹈、戲劇、詩歌和音樂的原始的結合”。充分表明“古代哲學家認識到樂的境界是極為豐富而又高尚的，它是文化的集中和提高的表現。”[51]1976年，中國人民解放軍五一O三一部隊特務連理論組、中央五七藝術大學音樂學院理論組的《〈樂記〉批注》對《樂記》進行批注的基礎上，就其成書目的、文藝思想、哲學思想等方面作了詳盡的分析。指出“《樂記》成書于漢武帝時代，作者是劉德及其手下的一批儒生。”而在哲學思想方面，認為“《樂記》是屬于唯心主義陣營的，它體現了地地道道的唯心主義先驗論的哲學路線。”[52]1977年，董建在發表《〈樂記〉是我國最早的美學專著》，該文就《樂記》的學術價值和歷史地位提出了自己的看法。文中指出“對《樂記》進行正確的研究和評價，不僅有助于我們從古代的美學理論中取得某些啟發和借鑒，而且對于填補中國美學史的空白，提高民族自信心，也是有好處的。”[53]作者認為《樂記》是我國奴隸制時代藝術發展的理論總結，在美學理論上有著重要的貢獻。首先，《樂記》中提出的“樂”“其本在人心之感于物也”的觀點，是對藝術與現實之關系的樸素唯物主義闡釋，這在我國古代美學史上是有里程碑意義的，絕不亞于亞里斯多德的“模仿說”；其次，《樂記》第一次明確論述了音樂與政治的關系，主張音樂具有“同民心而出治道”的功效。進而闡明音樂的內容與形式、音樂的思想性與藝術性之間的辯證關系；第三，《樂記》第一次系統論證了藝術教育的特點，將“禮”和“樂”進行多次的比較分析，提出了“樂也者，動于內者也”、“樂也者，情之不可變者也”等觀點，說的就是音樂通過用內心的“情感”來打動人，達到教育的目的。董建表示，我們在肯定《樂記》學術價值的同時，也要看到它的不足。由于他代表統治階級、地主階級的利益，也充斥著唯心論和形而上學的毒素。比如主張將音樂“用于宗廟社稷，事乎山川鬼神”就在鼓吹封建迷信思想。在這篇文章中，董建還考察了《樂記》成書的時代、作者及全貌，他在對諸家觀點的考證后，明確指出今傳《樂記》的原作者應是戰國初期的公孫尼子。

此外，在注經古代音樂美學文獻方面，還有吳釗的《徐上瀛與〈溪山琴況〉》介紹徐上瀛的生活背景，指出《溪山琴況》的思想淵源。認為“徐上瀛的音樂觀基本上是道家的學說，但也接受了儒家的觀點，特別是注意音樂社會教育作用的部分。”[54]著重論述了“和”、“氣”、“恬”、“遠”、“遲”等審美范疇。指出《溪山琴況》存在的不足，如他追求“古道”、反對創新；強調古琴音樂的教育功能，否定其娛樂作用等，帶有片面色彩。此外，中央音樂學院音樂研究所編輯出版了《中國古代樂論選輯》[55]，匯集了歷代主要論樂的文字，對承續中國古典音樂美學遺產具有積極意義。

與音樂美學經典一樣，古代也有許多往圣先賢闡述過自己的音樂思想。由于年代久遠、文獻散落，較少得到人們的重視。所幸，期間出現有圍繞孔子、墨子等人音樂美學思想展開研究的成果。關于孔子音樂美學思想的探討，李純一①李純一（1920—），男，曾用名李春霖、李何，筆名子津，天津市人，40年代重慶國立歌劇學校肆業。曾任中國音樂家協會會員、中國樂律學會顧問、中國音樂史協會理事、陜西省藝術研究所名譽研究員、《音樂研究》編委等。因長期致力于中國古代音樂史學和中國音樂考古學的研究開拓，故獲得國家級有突出貢獻專家稱號，1992年起享受政府特殊津貼。著有《中國古代音樂史稿》《中國上古出土樂器綜論》等。發表《孔子的音樂思想》，指出孔子生活在優越的社會文化背景中，并利用自己淵博的知識，系統地整理、闡發古代留下的禮、樂、詩、書等文化遺產，并將其傳授給弟子，為中國古代文化的發展做出了重要貢獻。在音樂方面，孔子不僅熟練掌握了唱歌、彈琴、擊磬、鼓瑟等技巧，而且還具有很高的音樂鑒賞能力，如提出了“《韶》盡美矣，又盡善也；《武》盡美矣，未盡善也”的觀點。孔子的音樂思想，可靠的記載較為少見。從“興于詩、立于禮、成于樂”的論述來看，孔子是十分重視音樂的社會作用的。孔子還注重禮樂配合，反對不合于禮之樂。“禮”是帶有強制性的社會制度或統治秩序，由此可見，孔子心目中的禮樂是有嚴格的等級劃分的，所謂“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍也？”說的就是這個意思。由于孔子生活在中國古代社會發生大變革時期，為了保存舊有的宗法等級制度，建立理想的社會秩序，他提出了“樂則《韶》、《武》，放鄭聲”的正樂主張。可見孔子的音樂思想帶有濃厚的倫理道德色彩和鮮明的社會政治標準。上述構成了孔子禮樂學說的核心，孔子成為中國古代禮樂學說的先驅。什么是“禮”？“樂”又是什么？“禮樂”何以產生？其功能如何？周谷城在《禮樂新解》[56]中從字源學的角度做出了闡釋。認為禮、樂的性質完全不同，卻“在《禮記·樂記》中，兩者始終是相連并舉的。”作者給予了解釋，說《樂記》記載的“樂由中出，禮自外作”，用現代的話講，就是樂產生于主觀，禮出于客觀。此二者是矛盾對立的統一體，在生活過程上是相繼發生的，這便是文獻中禮、樂并用的依據。至于禮樂的功能，作者將其歸為三層。第一層在發現規律，樹立信仰，“樂統同，禮辨異”講的就是這個道理；第二層是依據規律，改造現實，實現信仰，“禮以道行，樂以道和”便是例證；第三層是使心理習慣傾向于發現規律，遵守規律，達到“自然中和”的目的。但作者強調，禮樂的功用是有限度的，所謂“禮勝則離，樂勝則流”的意義就在這里。

關于墨子音樂美學思想的詮釋，李純一認為“墨子的音樂觀點和古代許多思想家們一樣，也是被包含在他的社會政治學之中，并且作為他的一個組成部分。”[57]這為我們研究墨子的音樂美學思想提供了思路。在墨子看來，“饑者不得事，寒者不得衣，勞者不得息”的社會背景中，制造樂器、演奏音樂、欣賞音樂、享受音樂，只會加重人民群眾的負擔，妨礙社會生產，故而提出了“非樂”主張。墨子看到了當時統治者過分享受音樂給人民群眾帶來的許多危害，“非樂”是反對音樂享受，以減輕人民群眾的負擔。在這個意義上說，墨子非樂無疑是有進步意義的。但他又片面地夸大音樂功能，并使之絕對化，存在狹隘的功利主義傾向。李純一認為這與墨子本人的倫理觀、世界觀、認識論以及思想方法密切相關，走向了與“禮樂”對抗的局面，遭到了統治階級的排斥。吉聯抗在《怎樣看待墨家的“非樂”》中也從類似的角度分析了墨子“非樂”的原因。指出“對于墨家的非樂理論，我們可以吸取到有益的營養，也可以吸取經驗教訓，把它作為鏡子來照一照我們今天對音樂問題的看法。”[58]墨子的“非樂”有其歷史的局限性和必然性，春秋時期的音樂思想也是如此。李純一在《略論春秋時代的音樂思想》[59]247-262中就指出周代人認為音樂具有魔術性質，帶有濃厚的迷信色彩。這種認識的產生有著悠久的歷史傳統，我們的原始先民很早就用帶有魔術意味的音樂去“拔除不祥”、“消災納福”。《周禮·春官》所載“司巫掌群巫之政令，若國大旱，則蟀巫而舞雩。”就是西周人用歌舞求雨的記載。由于西周人的認識水平低下，認為音樂不僅能感動上天鬼神，還能促進農作物生長、預測軍事上的吉兇等，這都是將音樂神化的體現。

先秦時期的史伯從政治和生產層面出發，認為音樂的美是“和”，即“王者居九畡之田，收經入以食兆民，周訓而能用之，和樂如一。”這一觀點既具有維護統治階級利益的作用，又對人民給予一定的重視，盡管帶有唯心主義的色彩，但在當時的歷史情況下是有一定的進步意義的。到了春秋時代，隨著工農業的發展，科學的進步，西周時期宗教迷信思想逐漸動搖，出現了文化藝術領域“百家爭鳴”的局面。除去上文提到的孔子、墨子，還有子產、醫和、晏嬰、伶州鳩等都發表了音樂美學思想言論。

子產站在無神論的立場上，認為音樂美的標準是那種效法于自然規律并作為一切社會規范和道德規范的“禮”。在子產看來，音樂表現手段的“五聲”源自自然界五種不同物質的屬性，音樂用于節制人民情感的“六氣”源自六種不同天時現象，是使之適應自然規律的重要手段；醫和站在自然唯物主義的立場解釋音樂。認為“五聲”源于六氣，音樂是由長度和高度不同的“五聲”構成的。“六氣”劃分為四季，并表現為五種不同的性質，即五色、五味和五聲，謂之“五節”。人們若遵守它，則“平和無疾”。可見醫和的音樂思想與子產有相通之處，都主張音樂美的標準是自然“和”。帶有濃厚的自然主義傾向和樸素唯物主義色彩。

與子產、醫和不同，晏嬰則從政治實踐的角度來衡量音樂美的標準。李純一評價說“晏嬰之所以把音樂和政治實踐甚至生產實踐聯系起來，是由于當時生產的發展和人民的不斷反抗使然的，所以他主張改善政治生活和社會生活，而把政治實踐放在首要的地位。”[59]256一方面，晏嬰承認音樂可以“平君子之心”，但在另一方面卻又將其局限在統治階級內部，把音樂認為是君子的主觀創造，與史伯的觀點一脈相承，帶有唯心的傾向。伶州鳩在當時人民不斷反抗統治階級的背景中，提出“平和之聲”用以緩和階級矛盾，維護統治階級利益，是有一定進步意義的。在伶州鳩看來，音樂為天子之職，能遂八風、合神人。可見，他的音樂思想與晏嬰有異曲同工之妙，都把音樂美的標準與政治實踐、生產實踐和道德實踐密切聯系起來，帶有唯心色彩。

此外，楊溉誠基于黃自音樂理論成果的研讀，從“美的概念和音樂美學上的問題”、“欣賞音樂的條件，作曲家和作品的評價”、“音樂與人生的關系”、“關于藝術批評”四個方面對黃自的音樂美學觀點展開析理。指出“黃自的美學觀點總的傾向是唯心主義的，他的藝術理論是純藝術的美學理論，他的藝術觀只能走向形式主義、脫離政治和反現實的道路，并使人民在對資產階級藝術和反動思想展開斗爭時被解除武裝，投降并拜倒在資產階級的藝術門下。”[60]安波從音樂本質、音樂美的來源、音樂美的標注、音樂的目的以及“要什么樣的音樂”等方面，針對黎青主的音樂美學思想提出批評，認為“黎青主，作為音樂理論家，他曾系統地散布了資產階級的反動的理論”[61]，應該徹底的清算。安波的批判不無道理，但全盤否定黎青主的貢獻卻又有失偏頗。

建國后30年來，為了使古代音樂美學思想得到系統的梳理和更好的傳播，涌現出吉聯抗、李純一、楊蔭瀏、安波等音樂學者，在整理、挖掘中國音樂美學遺產方面做出了開創性的貢獻。他們圍繞論著、人物音樂美學思想展開了多方面的理論觀照。如對《樂記》、“禮樂”、《樂論》、《墨子·非樂》、《豀山琴況》、嵇康、孔子、墨子以及先秦音樂思想等的搜集、整理、校譯和出版等方面，取得了一定的成績。不僅具有文化史、思想史和音樂美學史的意義，而且對于構建具有中國特色的音樂美學體系也具有奠基性的意義。但對于思想源遠流長、著述浩如煙海、內容豐富多樣的中國古代音樂美學資源而言，還顯得勢單力薄，處在零散狀態。

七、譯介：外國音樂美學成果

由于新中國剛剛成立，在社會主義文化的建構方面缺乏經驗和參照，也沒有專門的音樂美學研究機構和人才。“解放以后，我們看得更清楚了，我國的音樂文化的發展絕不是孤立的，雖然有著我們自己的民族特點，但絕不應該拒絕吸收蘇聯及其他社會主義國家發展社會主義音樂文化的先進經驗。”[62]建國后30年的中國音樂美學研究，將目光投向已經成功創建社會主義國家政權和文化體系的蘇聯、東歐等，積極譯介和引進他們的音樂美學理論成果。據不完全統計，這一時期“發表在各音樂刊物與非音樂刊物上包括許多著作中有關音樂美學的章節，約120余篇。傳播與介紹西方音樂美學理論的譯文53篇，占45%。”[46]106眾多譯文譯著內容包含學科原理、音樂形象、音樂批評、音樂心理以及音樂表演等音樂美學范疇。

關于音樂美學學科原理，麗莎說：“從嚴格的科學、理論以及認識論的意義上來看，闡明音樂美學的基本概念不僅對今日的音樂文化很重要，而且闡明這些基本概念能有效地引導人們在實踐中得出結論，就是說，能引導音樂家改造他們的思想意識，并且也改造了他們的創作。要按自己的方法去改變現實的馬克思主義美學的意義也正在于此。”[63]諸多涉獵學科原理的譯著譯文中，尤以克列姆遼夫的《音樂美學問題》、麗莎的《音樂美學問題》最具影響。克列姆遼夫的《音樂美學問題》運用馬克思辯證唯物主義與歷史唯物主義相統一的方法論原則，首先，分析了各種音樂美學流派對音樂本質闡釋的主要觀點，指出思想性是藝術最基本的東西……音樂是以音樂形象來體現人類社會思想的一種藝術。音樂對于人類社會的發展具有巨大的功用，在歷史上的各種進步運動中產生著強大的思想威力。因為音樂是人類思維的表現，它不可能脫離一般的藝術法則和人類思維，其內容是通過思維著、運動著的人對于現實的關系而表現出來的客觀現實。其次，闡述了標題音樂、非標題音樂與聲樂之間的共性與個性，指出標題性在音樂藝術中的重要作用。它說“標題是內容的一部分，是它的簡潔陳述。準確的標題不但表示作者的意念富有原則性和目的性，并且使讀者和觀眾也能明了這個意念。”第三，論述了現實音調與音樂、與邏輯、與形式的關系。認為現實音調在音樂中是豐富和深化了的反映、是典型化、概括化、形象化的表現。克列姆遼夫借助斯大林的語言學理論，探尋了音樂與語言的關系。認為音樂作為現實在人腦中反映的觀念形態，是有階級性的上層建筑，其中體現著真善美的統一，具有民族性、人民性和易解性的特點，這是音樂通向獲得國際性意義的關鍵。指出音樂不具備雕塑、文學等明確的對象性、語義性，但卻是最能影響人類情感的一種藝術。楊琦說《音樂美學問題》分析了“黨性原則在音樂藝術上的反映、音樂藝術的社會主義、音樂藝術的本質、音樂的標題性、音樂與語言的關系、音樂與真善美的關系、音樂的人民性、音樂的民族特征等……有助于我們解決目前音樂藝術的某些難以明確的問題。”[64]這樣的評價無疑是切中時弊的。

麗莎的《音樂美學問題》運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點，論述了音樂與語言的關系、音樂與社會現實的關系，音樂風格、音樂的民族性、音樂的階級性、音樂批評等問題。該著開篇即對斯大林關于上層建筑的觀點展開剖析，對藝術的本質進行探討。認為藝術作品不等同于藝術觀點，而是藝術觀點的基礎。在麗莎看來，“一部音樂作品，無論是在其產生的那個時代，還是在后來的時代（例如在我們的時代）都能喚起人們的感情，打動聽眾并豐富他們的內心世界，這時它才稱得上是持續存在著的。音樂作品能不能完成這樣的功能，這是它的價值和持續存在性的標準。”[65]由此，音樂可持續存在的基礎，一是音樂中的情感性，二是音樂理解的靈活性。并且音樂的持續存在是一個不斷豐富、完善的過程。但是，音樂可持續存在也伴隨著一定的可變性，這是音樂非語義性特征所決定的。由于音樂具有非語義性，對音樂的理解也就產生了多樣性和可變性；關于音樂的階級性問題，麗莎認為音樂作品的創作者——作曲家具有階級意識，這是音樂階級性的根源；除此，音樂的階級性還表現在其功能上。麗莎運用西方音樂史上的多個宗教音樂證明了音樂的階級性功能，并指出音樂的階級性功能是有時間限制的。麗莎還談到音樂作品中的階級性與民族性問題，指出音樂中既有階級性因素也有非階級性因素，二者共同起作用。可見，麗莎的觀點充滿著辯證的思維，對當時我國的音樂美學研究產生了積極的影響。

涉及音樂美學學科原理的譯文譯著還有中華全國音樂工作者協會編的《蘇聯音樂論文集》、肖斯塔科維奇等的《蘇聯音樂論著選譯》、萬斯洛夫的《論音樂在現實生活中的反映》、格·阿普列相的《音樂是一種藝術》、西尼·芬克斯坦的《音樂怎樣表達思想》、聶斯齊耶夫的《論音樂的民族特點》、愛德華·漢斯立克的《論音樂的美——音樂美學的修改新議》等譯著，和符·別雷的《音樂語言的若干問題》[66]、C·斯克列勃科夫的《我們對音樂美學的要求》[67]、斯·冠勒的《關于音樂的特殊性問題》[68]、克·安蓋洛夫的《關于現代音樂美學和音樂實踐的某些問題》[69]、車爾尼雪夫斯基的《音樂》[70]，以及《馬克思列寧主義美學原理（第七節—音樂）》[71]、柏克的《聲音的美》[72]等都從不同的視角涉及音樂本質、音樂的功能作用、音樂的人民性、音樂的階級性以及音樂的特殊性等。

關于音樂形象，勃·雅魯斯托夫斯基的《論音樂形象》認為音樂形象是有思想的音樂藝術家從現實生活現象中挑選、分析出具有典型性的東西，通過意志加以組合后的產物。音樂形象的產生不僅取決于客觀存在的生活現象，也有賴于藝術家的創作思想與情感訴求，故而表現出現實生活的典型性及其社會本質。在雅魯斯托夫斯基看來，音樂形象的塑造是主客觀因素的統一。客觀因素主要是現實的社會生活對象，而音樂藝術家描寫對象的態度是主觀因素。他指出“音樂形象具有對現實中的反面事物加以暴露和尖銳批判的可能。”“它隨著時間而開展，隨著運動隨著發展而呈現。”還具有“通過復雜的發展過程來表現種種最微妙的情緒色調和近乎隱秘的感情活動，因而在人們心靈中引起生動的反應”[73]12等特征。而伊·雷日金的《音樂形象的具體性與概括性》則認為音樂形象具有具體性和概括性。所謂具體性，指現實中獨一無二、感官感受到的現象；而概括性則是將感官感受到的多個現象統一起來，塑造多面、完整形象的過程。涅斯契耶夫指出，“音樂形象的特點主要地在于它的綜合性質——把音樂的表現手段和詩詞、舞臺動作、哲學思維有機地結合起來的性質。”并認為音樂形象在音樂表現中有著重要作用，他指出說：“脫離了形象的思維，音樂的一切手段——它的音調、節奏、和聲和音色——不過顯得是音響的無生命的堆砌罷了。”[73]87而在音樂形象的創造中，節奏、音調和旋律起主導作用，他們的繁復、變化都會賦予音樂形象以新的意義。對此，克列姆遼夫認為，音樂形象的音調的多面性是音樂形象具有豐富表現力的關鍵。他說“音樂形象的音調物象多方面性（特別是同一時間內的）是音樂美學的重要范疇。正因為有多方面性，在音樂創作里現實主義地反映生活現實生活的可能性才擴大了。”[73]130克列姆遼夫的觀點受到萬斯洛夫和波多爾尼等人的反對。萬斯洛夫、波多爾尼指出“克列姆遼夫夸大了在音樂中的描寫性的作用，片面強調把‘音樂化’的人類語言的音調再現的任務……實際上遠不是任何曲調都包含有語言的音調。”[73]130認為音樂形象具有多方面性，這是音樂構成材料的非語義性、創造性所決定的。隨后克列姆遼夫撰文《關于音樂的描寫性》對此展開反駁，認為萬斯洛夫等人站在唯心論的立場上企圖把音樂感性的具體形象說成是超感性的存在，得出“音樂的物質本體消失了”的結論一定是唯心的。

阿波斯托洛夫針對歌劇《十二月黨人》的批評文章，撰寫了《論在音樂中體現反面形象的問題》。認為“歌劇中體現反面形象的問題”是眾多批評文章中“涉及到音樂美學中的本質問題之一。”[73]141他說有些批評家認為這部歌劇中“沙皇尼古拉一世的形象的塑造是不成功的。”基于對作品的分析，認為這是“不善于歷史地從現代美學觀點出發來對待藝術中的各種現象”的表現，因為“近百年來反面形象在音樂中的體現有很多次都是以更加有力的各種表現手段來實現的。”格羅舍娃、薩皮妮娜撰文《論在音樂中體現反面形象的問題》回應稱，阿波斯托洛夫的批評蒙受無沖突理論的影響，“在分析具體作品的時候，往往不是從該種藝術現象的本質，從他的體裁特點和音樂風格出發，而是從他預先構想的一種含有杜測性的美學公式出發的。”[73]163也沒有看到各種表現手法的復雜的綜合，勢必陷入了公式化、教條主義的泥潭，不僅不利于音樂創作的討論，也絕對不能促進蘇聯音樂的發展。對此，阿波斯托洛夫撰文《再論邪惡形象兼談爭論的一些方法》表示不同意格羅舍娃、薩皮妮娜的觀點。文中他列舉了三條反駁的理由。其一是蘇聯歌劇里有很多反面形象正是以聲樂手段或曲調悅耳的器樂手段來來描繪的，并且往往表現得比正面形象更有力、更清晰；其二，歌劇中，不論正面形象還是反面形象，其音樂特征描寫的器樂手段只要處理得巧妙，同樣能像聲樂體裁一樣起到莫大的作用；其三，從歷史中探尋亦能找到不少甚至于用器樂或聲樂“器樂”描寫正面形象的手法。斯克列勃科夫在《蘇聯交響音樂中的音樂形象問題》中，認為音樂形象問題的論述頗多，但較少涉及音樂形象的本質問題。指出“研究音樂形象的本質問題時必須有歷史主義的觀點；同時還想援引某些支持這個論點的資料。”[73]192事實上，斯克列勃科夫的歷史主義的觀點對所有問題的研究都有借鑒價值。除此，還有霍斯迪尼斯基的《論標題音樂》[74]、柏遼茲的《論音樂中的模仿》[75]等，都是論述音樂形象的代表譯文。

音樂批評也是建國后30年音樂美學譯文譯著中的一個重要論題。赫聯尼柯夫在《音樂批評的今日和它的任務》[76]中認為音樂批評對于音樂創作的發展有著決定性意義。但蘇聯音樂批評與音樂發展脫節，沒有發揮應有的作用。針對蘇聯音樂批評的現狀，赫聯尼柯夫批評道：“大部分的關于蘇維埃音樂的論文，僅僅是一般地描寫一個作品，而對于音樂作品生動的本質上的問題，卻置之不理……有精確的專門性而又對于作曲家們有益的研究音樂形式本質上問題的著作，極少遇見……藝術問題的中心報紙《蘇維埃藝術》里面的音樂批評，也不能令人滿意……”[77]12他認為，現實的蘇維埃音樂批評，在一定程度上批評了狂妄的形式主義及其辯護者，但沒有徹底揭發他們反愛國主義的觀點。甚至還有一些批評家，喪失了愛國情懷和民族自豪感，在極力協助創作脫離祖國、背離人民的形式主義的作品。這樣的音樂批評，“不但沒有領導，而且在許多地方還妨礙、延緩和阻礙著蘇維埃音樂向黨和人民所指示的唯一正確的現實主義傾向發展。”[77]13這種傾向和蘇維埃音樂批評家的責任和榮譽水火不容。要改變這一落后的局面，我們的音樂批評家要具備“深愛社會主義文化、了解人民的精神趣味，真切注意蘇維埃音樂藝術作品”等品格，必須堅決反對一切反人民、反愛國主義的傾向、理論與學說。指出，現在我們的主要任務是吸收新鮮的青年干部來參加蘇維埃音樂學和批評戰線上的積極工作，這些青年干部必須沒有受過世界主義和形式主義的危害，必須對我們現實具備活的感覺，而且富有高度發展的蘇維埃愛國主義感情。赫聯尼柯夫希望音樂批評家要用馬克思列寧主義的方法來認識現實，把批評與自我批評放在手里，以推動蘇聯社會音樂發展為己任。涉及音樂批評的論述還有克列姆遼夫的《關于音樂的描寫性》[78]、《論音樂批評》[79]和《卡米爾·圣桑和他的美學觀》[80]、卡塔拉的《論德彪西的美學觀點》[81]等。

此外，建國后30年譯介的西方音樂美學成果中，米契爾的《音樂心理學研究對馬克思主義音樂美學發展的意義》[82]、赫特·布勞科普夫的《交響樂，音樂會與聽眾》[83]、劉燕當的《音樂由了解而欣賞》[84]等涉及音樂心理的探討；而金茲布爾格、索洛甫佐夫編的《論音樂表演藝術》則是音樂表演美學研究的代表。

由此說，建國后30年中國學者對蘇聯、東歐音樂美學理論的譯介，有效地促進了國外音樂美學在中國的傳播，為中國音樂美學學科的建構提供了有益參照。音樂美學譯著譯文的內容，在當時的中國音樂美學研究中將近占去一半的比例，不論是對于國內當時剛剛起步的音樂美學研究，還是在借鑒外來經驗發展中國新音樂等方面，都具有重要的實用價值和深遠的歷史意義。

結 語

綜上，建國后30年中國音樂美學研究是二十世紀中國音樂美學發展史上極具價值的斷代。盡管逐漸興起的中國音樂美學學科受當時特定政治、經濟和文化背景的干擾，特別是“文化大革命”時期“左”的思潮影響，致使建國后中國音樂美學研究領域興起的相對繁榮局面，遭到嚴重摧殘。但總體來說，這一時期的中國音樂美學研究，與20世紀上半葉相比，有了進一步的深化、拓展，取得了許多有價值的學術成果，涌現出一批有成就的音樂美學家，為中國音樂美學學科體系的建構做出了奠基性的貢獻。突出地表現在以下幾個方面：

第一，音樂美學研究者結合中國古代音樂美學思想內涵、融匯西方音樂美學成果，從完整的邏輯意義上概括出音樂藝術的內外格局，具備了深刻的美學內涵，從音樂與人的審美關系、音樂與現實的關系，以及音樂與其它藝術的比較等方面，揭示出音樂之所以成為人的審美對象的原因，為人們認識音樂的本質規律提供了理論支撐，建構起音樂美學學科理論基礎。

第二，關于音樂形象及其相關問題的研究，貫穿于建國后30年的中國音樂美學研究進程之中。李煥之、茅原、曹凱、周大風、郭乃安、趙宋光等一批具有超前意識的音樂家，在諸多文章中結合我國音樂實踐現象對音樂形象問題進行了深入的探索。包含了音樂創作的動力與源泉、想象與靈感，音樂表演和音樂欣賞等層面，是對那個時代音樂實踐的深度考量，它直接影響了音樂創作、音樂表演和音樂欣賞，使其具有理論層面的支持，彰顯出應用音樂美學的理論品格，其理論意義與價值不可低估。

第三，隨著20世紀以來西方音樂的引入，中西關系成為學界討論的重要問題，尤其是孟文濤、陸華柏等對“中西并存”的闡釋，以及李煥之、俞抒等對音樂民族化發展的探析，重新解讀了我國古代音樂美學思想，從中西音樂關系之爭中探索中國音樂發展的出路，具有高屋建瓴的眼光，也是那一輩音樂家對中國音樂的發展所做出的集體努力，為建國后音樂事業的發展起到了方法論的指導作用。

第四，對于音樂功能價值的研究，發展了古代音樂美學思想中關于音樂價值的理論，又接受了蘇聯、東歐音樂功能的成果。既包含音樂的審美功能、教育功能、認識功能，又有在特殊時期作為特殊工具的實用功能。但受特殊時代“左”的思潮的影響，致使一些論述有失偏頗，過分推崇音樂的實用功能，貶低了音樂的審美價值。

第五，新中國建立以來，涌現出李煥之、呂驥、賀綠汀等音樂批評家，結合音樂實踐，對音樂創作、表演、欣賞以及理論研究，做出了客觀公允的審美判斷和價值評定。對于推進中國音樂文化建設的發展起到了重要的作用。但在“山雨欲來風滿樓”的時代，敢直言、有創建的批評家往往遭到圍攻，學術研究上升到政治運動，這不能不說是時代的悲劇。

第六，在整理、挖掘中國音樂美學遺產方面，涌現出吉聯抗、郭乃安、李純一、趙宋光、呂驥、茅原等一批音樂美學研究專家，他們圍繞中國音樂美學經典，以獨有的探索精神展開了多視角、多層面的理論闡釋。不僅展示出他們的學術求索精神，而且彰顯出中國傳統音樂美學的理論品格。但對于思想源遠流長、著述浩如煙海、內容豐富多樣的中國古代音樂美學資源而言，還顯得勢單力薄。

第七，新中國建立伊始，由于缺乏經驗和專門人才，以翻譯的形式，引進蘇聯、東歐等國家的音樂美學成果，適應了當時中國社會發展的政治氣候、文化氛圍，有效促進了國外音樂美學在中國的傳播，不論是對于國內當時剛剛起步的音樂美學研究，還是在借鑒外來經驗發展中國新音樂等方面，都具有重要的實用價值和深遠的歷史意義。

總而言之，建國后30年中國音樂美學研究者在積極借鑒西方音樂美學成果的基礎上，開始運用音樂美學理論，研究我國音樂實踐中的美學問題。在音樂本質、音樂形象、音樂批評、中西音樂關系，以及整理、詮釋傳統音樂美學思想等方面的均取得了豐碩成果。奠定了中國音樂美學的學科體系，建構起中國音樂美學學科發展的未來圖景。

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（責任編輯：王曉俊）

J607；J60-02；J60-05；J609．2

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1008－9667（2017）01－0077－15

2017-01-15

楊和平（1961— ），山東淄博人，浙江師范大學特聘教授、音樂研究所所長、博士生導師，湖南師范大學瀟湘學者特聘教授、博士生導師，研究方向：音樂美學、中國近現代音樂史。