ECFA時代合拍片中“情牽兩岸”題材的文化認同構建

王 帥（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

ECFA時代合拍片中“情牽兩岸”題材的文化認同構建

王 帥（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

回顧2010年ECFA協議簽訂至今“情牽兩岸”題材的合拍片，可以大致分為大陸尋根、赴臺旅游、兩岸聯姻這三種情節模式。這些影片是由兩岸影人共同創作，由臺灣導演執導，在人物關系上設置兩岸雙主角，敘事空間涉及兩岸雙城，劇情中巧妙融入兩岸文化的勾連，探討超越地域文化差異的中華文化認同，從而打破了觀眾的觀影屏障，致力于喚起兩岸民眾共同的民族情感和意識，構建清晰、準確的國族認同。

ECFA時代；合拍片；文化認同；國族認同

本文所說的文化認同構建，傾向于討論影像中兩岸民眾對中華文化的認同構建。能否在“帶有地域文化特色的臺灣文化本質上是中華文化的重要組成部分，并與大陸文化同根同源”這一問題上達成共識，成了此文化認同構建的關鍵。從20世紀80年代至今，《老莫的第二個春天》、《香蕉天堂》、《淚王子》、《十七號出入口》、《軍中樂園》、《對風說愛你》等一大批臺灣電影，都從不同層面描述了于1949年前后，第一批遷臺的“外省人”的日常生活，刻畫了他們對于祖國大陸無法割舍的綿綿鄉愁，充滿了“客寓意識”，即 “人在他鄉，漂泊無依，缺乏歸宿感和認同感的客居流寓意識。”[1]由于政治與歷史的緣故，對于他們而言，重歸故土成了“想象性的抵達”。但此類電影，強有力地表明海峽兩岸間無法割舍的親緣與鄉愁，因為兩岸文化同根同源。

對中華文化認同的推進，可以促進國族認同共識的達成。“‘國族認同’恰恰是兩岸電影合作過程中既不可回避、又敏感而棘手、較難處理的一個問題。顯然，準確、清晰的‘國族認同’是臺灣電影順利步入大陸文化市場的重要前提，也是兩岸合拍片長足發展的必備基石。”[2]據大陸與臺灣簽訂《海峽兩岸經濟合作框架協議》（2010年9月12日實施，以下簡稱ECFA）至今，已經六年有余，2013年1月1日，《關于加強海峽兩岸電影合作管理的現行辦法》對于兩岸聯合出品的合拍片方面做出了更加細致和有效的補充規定。

這些年來，海峽兩岸的影視創作人員合作拍攝出多部影片，類型豐富且風格多樣。其中，涉及“情牽兩岸”題材的影片集中涌現。這些影片是由兩岸影人共同創作，由臺灣導演執導，在人物關系上設置兩岸雙主角，敘事空間涉及到兩岸雙城，劇情中巧妙融入兩岸文化的勾連，探討超越地域文化差異的中華文化認同，致力于喚起海峽兩岸共同的集體記憶與民族情感，打破兩岸觀眾的觀影屏障，喚起兩岸共同的民族情感和意識，以期最大限度地贏得兩岸電影市場，并構建清晰、準確的國族認同。回顧2010年ECFA協議簽訂至今“情牽兩岸”題材的合拍片，可以大致分為，大陸尋根、赴臺旅游、兩岸聯姻這三種情節模式。

一、大陸尋根：由想象到確認的兩岸同源

1949年前后，遷臺的一代“外省人”出于情感因素，對于中華文化的認同，較以往更為強烈，主要體現為濃重的尋根意識。尋根意識是對“根在大陸”文化認同的心理表現。隨著時代的發展與兩岸文化交流的不斷促進，“國族認同”在合拍片中得到更為正面化的體現。原本存在于“外省人”心中無法落地的思鄉之念，在這些影片中得以轉化為后代替他進行的現實的尋根之旅，兩岸同源從純粹的想象轉為實實在在的確認。主要影片有：《為你而來》（2012，瞿友寧導演）、《追愛》（2012，劉怡明導演）和《回到愛開始的地方》（2013，林孝謙導演）。

影片《為你而來》講述了臺灣義工謝怡佳，到福建寧德替療養院孤寡老人李水發尋找故鄉，并且尋找有過“活命之恩”的李三姐，其間與兼職當導游的大陸落魄攝影師林德互生愛意的故事。而在《追愛》中，來自臺北的楊國斌回到大陸，準備尋找當年的初戀情人秀倩，卻在嘉峪關因為心臟病發作去世。在母親的提議下，女兒楊純純決定替父親完成最后的愿望，與隱私調查公司的方明迪一起踏上了尋找的旅途。本片根據真人真事改編。導演希望借此影片的放映，能夠幫助父母劉重清、張化琛在大陸找到失散多年的好友——張秀杰。這種影像文本與社會現實的關聯性，折射出“尋根”是一些散居在臺灣的同胞的心愿。《回到愛開始的地方》則講述了來自臺北的畫家許念祖來到云南普洱，遇到了來此做旅游專題的北京某雜志編輯紀雅清，陰差陽錯下，兩人一起踏上替許念祖的爺爺許顯達尋找初戀情人紀雅清的旅途，并在相處的過程中彼此相愛。

三部影片都涉及兩個時空的雙線敘事。一個是處于尋找之旅中的年輕男女角色的當下時空；另一個是作為插敘展現上一輩人恩情/愛情的過去時空。李水發、楊國斌、許顯達都是1949年前后遷居臺灣的“外省人”。觀照他們的故事結局與“歸鄉”路徑，可以發現，歷史變遷和命運捉弄造就的傷痛無法痊愈。李水發生活窘迫，思鄉又怯鄉，魂牽夢繞的故鄉與故人都已滄海桑田；楊國斌得以邁上大陸故土，用死亡作最徹底的方式回歸故里，卻與初戀情人秀倩未能見上最后一面，陰陽兩隔；許顯達與紀雅清至死相愛卻相隔兩岸，死前許顯達托付念祖將其骨灰埋在故鄉初戀時期的古樹下，而一年后病逝的愛人紀雅清與他合葬，兩人只能在另一個世界再續前緣。但創作者又不約而同地將問題予以象征性的解決，林德代表家鄉人給予李水發鼓勵和慰問，拜托漁民金猛高幫李水發找到了他分別多年的兒子，并解開李氏父子之間的心結，讓李水發由孤老無依成為四世同堂。母親與秀倩對于楊國斌抱有幾十年的期盼，而楊純純將陪伴父親一生的眼鏡放在廣武村的老樹上，替父親凝望和守護著這片土地。紀雅清終身未婚等待許顯達，從許念祖處得知他也一直信守諾言，至死未婚，未曾負她。歷史的傷痛不僅僅觸痛了散居臺灣的離鄉人，也籠罩著大陸苦苦等候他們的家人。正如《為你而來》中編導借謝怡佳之口所說：我相信，有一些東西，它是永遠都不會改變的。縱然相隔數十年，但回憶和根脈一直相連。

上述影片中，來自海峽兩岸的男女主人公在旅途中由“對立—和解—相愛”的關系轉變，表明兩岸成員之間完全可以跨越文化差異及歷史隔閡來達成互動。在上述影片的開場段落，處于旅途中的年輕男女大多以失意者的身份亮相，在身體或心理上存在著不同程度的疾病與創傷。《為你而來》中，謝怡佳身患急性淋巴細胞性白血病，林德因攝影夢無法實現而落魄。《追愛》中，楊純純為調查父親對母親的忠誠度而焦灼不安，而方明迪更是遭到前女友背叛，十分痛恨不專情的人。《回到愛開始的地方》中，即將結婚的紀雅清因為未婚夫的大男子主義而猶豫不決，許念祖則是被許顯達收養的孤兒，沉浸在爺爺去世的悲痛中不能自拔。而“旅途”作為編碼模式，使這些失意的人在出發到尋找的過程中得到了心理慰藉。

《為你而來》中，兩位主人公驅車遍尋福建的龍頭村—龍首村—龍頭里。《追愛》中，他們歷經嘉峪關—山西廣武村—銀川寧夏—內蒙古呼和浩特。《回到愛開始的地方》中，兩人走遍云南的普洱市—瀾滄縣—老達堡—古茶山。旅途所經之地的自然風光和人情民俗展示是此類影片的關鍵符碼，它們使主人公的大陸尋根從縹緲的想象轉為實實在在的具象。《為你而來》中，謝怡佳為一個無親無故的老人只身踏上大陸尋根之旅的大愛精神，感化林德振作精神、重拾攝影夢。林德為了她的骨髓匹配手術，在奔波途中因車禍喪命，為讓她安心養病而隱瞞消息。展現了臺灣女孩與大陸男孩在彼此身體、心理層面的互相“拯救”，以及對傳統文化的體認。《追愛》中的楊純純與方明迪回到廣武村，在父親與秀倩當年合影的雁門關石獅子前留下了幸福的合影。兩代人在不同時代的“兩岸戀情”有了不同的命運、不同的走向。《回到愛開始的地方》中，紀雅清與許念祖爺爺的初戀情人有著相同的名字，宛若穿越時空的巧合重疊，而兩人的相愛更是印證了相隔兩個年代、兩段愛情間的“對話性”。海峽兩岸如同家庭中的兩個成員，彼此間的親情將他們緊密連接。

“外省人”這一族群由于遷移中的共同記憶，對于共同祖先抱有如馬克斯·韋伯所指的“共同信仰”，即銘刻于族群成員內心的潛意識，反映族群成員對族群及族群文化的忠誠與繼承，以及影響后代的思維方式和生活態度。作為見證者的年輕男女，他們參與“尋根”的行為本身，就是一種建構文化認同的重要過程。借助幫上輩人的尋根、尋愛，他們在中國傳統文化中審視自己，進而達到了對祖國傳統文化的認同。如《追愛》中尋根前后的楊純純，從對父親歸鄉執念的不屑一顧，到后來逐步開始理解“山西刀削面”、“雁門關”、“歌曲《松花江》”于他而言的深情，這種行為與觀念的改變體現了她對中華文化的逐漸認同。在《為你而來》中，導演以福建與臺灣共同的“順天圣母臨水夫人”陳靖姑的宗教信仰為契合點展開敘事，共同的民間信仰進一步升華為對同一文化的認同。《回到愛開始的地方》中別具匠心地展現了作為大中華傳統文化分支的布朗族文化、拉祜族文化，而帶有不同地域文化背景的成員之間親和的交流與互動，則有效地鞏固了“中華一體”的觀念。

如何更好地協調兩岸元素，集合兩岸創作團隊的優勢，選取能夠獲得華人市場認可的題材，一直以來都是兩岸合拍片需要思考的命題。“兩岸同根”的集體記憶則成了一個很好的切入點，可以推進國族認同。這三部影片都是由臺灣導演執導拍攝，展現的是臺灣年輕一代采取主動的姿態前往大陸尋根，并在此過程中完成了臺灣年輕人對臺灣文化與大陸文化同根同源的體認，上代人“鄉情”的聯合以及這代人“愛情”的結合，折射出兩岸的情感融合與文化融合。敘事文本與現實文本所構成的對話關系，表明兩岸影視創作者為兩岸文化融合、情感融合、乃至政治融合所做出的努力。這也是此類影片最為核心的意義和價值。

二、赴臺旅游：攜手克難中對接文化認同

國族是一個社會政治范疇，國族認同是一種國民意識，指的是國家公民確認自己的國民身份，對祖國的歷史文化傳統、道德價值觀、國家主權等達成認同，形成捍衛國家主權和民族利益的主體意識。臺灣民眾在國族認同即“一個中國”問題的認識上，因歷史性、現實性、社會性、個體性等各種因素的錯綜交雜，其認同也不斷演變。而針對這種現象，最有效的措施之一是不斷增進臺灣民眾對于中華文化的認同，從而潛移默化地推動正確的國族認同的達成和強化。

在多年的兩岸隔絕之后，2008年7月18日，大陸居民赴臺旅游政策得以正式全面實施，赴臺旅游的市場也日益成熟與完善。寶島臺灣的多元地域文化、風土人情，以及日月潭、阿里山等獨特的自然風光，都深深吸引著大陸居民。大陸居民赴臺旅游，可以加速兩岸的文化交流。而如何實現臺灣文化與中華文化之間的有效對接，促進兩岸民眾的文化認同，是表現赴臺旅游的影片的重要命題。2012年公映的《寶島雙雄》（張訓瑋導演）與《烏龍戲鳳2012》（羅安得導演）正是這樣的影片。

《烏龍戲鳳2012》是一部警匪喜劇片。片中，上海姑娘譚艷妃為慶祝18歲生日，赴臺灣自由行，卻被卷入一出綁架事件，被鵝鑾鼻派出所即將退休的刑警澎仔所救，兩人在攜手克難的過程中產生了父女般的感情。譚艷妃幫助澎仔消除了他與女兒萱萱之間多年的心理隔閡。在澎仔的幫助下，譚艷妃的身世之謎也隨著案件的不斷破解而浮出水面。《寶島雙雄》是一部尋寶主題的動作片。片中，小杰是臺北故宮博物館的保安，職責是看守由兩岸首次合璧展出的文物《富甲山水圖》；大海是北京某家房地產公司的保安，中了寶島七日游的大獎赴臺旅游，卻陰差陽錯地在小杰與偷寶賊的打斗過程中幫了倒忙，導致文物被以Z為首腦的國際盜寶集團搶走。大海與小杰一同尋寶的過程中，由開始的摩擦不斷逐漸成了好兄弟，攜手對抗“外敵”。《烏龍戲鳳2012》中的日月潭、101大樓、圓山大飯店、廟會演出、蚵仔煎、鹵肉飯，以及《寶島雙雄》中的電音三太子、鳳梨酥、阿里山、檳榔，這些臺灣本土民俗、景點、小吃，被自然而巧妙地嵌入影片文本之中，展現給大陸的觀眾，召喚著大陸觀眾對臺灣本土文化的認同。

兩部影片中都塑造了有情有義的兩岸民眾形象，他們有著共同的傳統價值觀念，都重視中華民族傳統的倫理道德規范，體現出對中華文化的認同。在《寶島雙雄》中，小杰因為之前一次任務中聽從組織安排，在兄弟遇難時沒有出手援助，導致最好的兄弟去世，從此他再也不相信搭檔的可靠，習慣了單打獨斗。而大海則如同他的人生導師，告訴他“人”是相互支撐、相互依靠的，在攜手克難的過程中，大海逐漸解開了小杰多年以來的心結。大海所強調的個人與組織、群體之間的關聯與依賴，正是中國儒家哲學素來倡導的集體主義文化的體現。

兩部影片內在涉及的情感更是涵蓋了友情、愛情、親情等多重向度，體現著海峽兩岸民眾間無法切割的情感關聯。在影片《烏龍戲鳳2012》中，澎仔代表的“父親”與譚艷妃代表的“女兒”，在攜手克難的過程中互相幫助了對方，也“救贖”了自己，建立了情同父女的關系，澎仔為保護艷妃而被梅姐誤傷，趙霸為保護艷妃替她擋下子彈，刻畫了兩代人之間的親情。《烏龍戲鳳2012》中馬浩老師與譚艷妃，《寶島雙雄》中小杰與靜文等角色，涉及兩岸民眾愛情層面的描寫。在《寶島雙雄》中，當Z對準小杰開槍時，大海挺身而出替小杰擋下子彈，子彈射中大海胸前的玉佩，使大海逃過一劫。大海與小杰之間友情的建立，體現出海峽兩岸民眾間的兄弟情深。《寶島雙雄》中的臺西海線幫吳哥，本是地頭蛇性質的慣偷集團老大，當他得知小杰、大海追尋的是國家文物時，卻動員全部手下幫助追查Z的行蹤，體現了臺灣民眾捍衛祖國利益的主體意識，推進了國族認同。而作為敘事線索的文物《富甲山水圖》，其一半珍藏于大陸，一半珍藏于臺灣的合璧展出又指涉了兩岸文化的融合。影片中更借助大海之口對小杰說出“咱們國家”這句臺詞，使國族認同成為一種顯性的表達。

近年來，大批“以在地空間包裝庶民文化”、強烈彰顯“臺灣意識”的臺灣電影，如《海角七號》、《陣頭》、《大尾鱸鰻》、《總鋪師》、《雞排英雄》，因沒有很好地實現臺灣文化與中華文化的對接，而構成了對臺灣地域文化不甚了解的大陸觀眾的認同疏離，使之在大陸市場的表現不甚如意。從合拍片的角度來看，從創作到發行都依循“大中華”概念，多考慮觀眾和市場的需求，使影片類型多樣化，努力制作出兩岸都可以接受的影片才是時勢所趨，在這方面，《愛》、《痞子英雄》系列提供了很好的借鑒案例。以兩岸間的文化共性為出發點合拍影片，能減少跨文化傳播過程中的“文化折扣”，以文化認同的方式不斷促進達成國族認同，可以強化多元一體的中華文化的觀念，喚起兩岸觀眾的共鳴。上述影片，都不約而同地通過兩岸民眾攜手克難的情節模式，在凸顯臺灣在地文化的同時，實現了兩岸民眾彼此的文化認同。

三、兩岸聯姻：文化差異中尋求對話融合

表現“兩岸戀情”是兩岸影視創作人員慣用的一種劇作模式，在ECFA協議簽訂之前，就已經涌現出《夜奔》、《五月之戀》、《戀愛大贏家》、《云水謠》等一系列影片。在簽署了ECFA協議之后，此類影片的創作更顯成熟。“兩岸聯姻”模式是對“兩岸戀情”模式的進一步提升，片中男女主人公的感情不再止于表現純愛層面，而將之提升到談婚論嫁的層面。其影片的敘事空間較為平均地切換在臺灣與大陸之間，兩岸民眾的相互往來在此類影片中成為敘事的核心。創作者有意識地將臺灣文化作為中華文化大家庭中的成員，在影片中展現了中華文化家庭倫理中的仁愛思想、致和之道與忠恕之道，并尋求文化差異間的對話和融合。主要影片有：《愛》（2012，鈕承澤導演）、《飲食男女2：好遠又好近》（2012，曹瑞原導演），以及《大喜臨門》（2015，黃朝亮導演）。

在兩岸跨文化的個人/家庭的交往中，文化差異難免會造成不和諧的狀態。此類影片主要是通過人際關系沖突的形式來表現，具體為人物性格間、兩岸習俗間的不融洽，并積極挖掘兩岸民眾在價值觀和思維方式層面的共性，實現文化認同的對接。鈕承澤執導的影片《愛》，描述了有著不同關系的八個年輕男女的三段情感故事，其中一段是講述到北京出差的臺灣成功企業家馬克與北京房產中介小葉的愛情故事，兩人最終跨越文化差異、地域間隔相愛，組建了家庭。《飲食男女2：好遠又好近》則延續著十余年前李安在《飲食男女》中對飲食、男女、人生的主題探討，通過描述來自臺北的張全與杭州的唐瓦兒的愛情糾葛，繼而填補了張全的大媽白蘋與瓦兒的父親唐士哲之間擱置了五十年的愛情遺憾。最終，張全與唐瓦兒重歸舊好，唐世哲與白蘋也組建了家庭。2015年上映的《大喜臨門》描述的北京男高飛與臺灣女淑芬在訂婚、結婚過程中發生的種種插曲，呈現出海峽兩岸兩個家庭因習俗、語言不同而造成的文化差異與碰撞，以“家庭”為單位，通過“對話”縮小了差異中的異域空間，構建了新的文化認同。

三部影片都用具有普世價值的成長經驗與愛情故事，提供了跨越地域文化差異的可能性，又體現出中國傳統家庭倫理中的人緣、人情與人倫。影片中的主人公大都經歷了與父親由隔閡到和解的過程。在《愛》中，馬克成長在一個單親家庭，成長過程中父愛的缺席使他沒有安全感，成為“愛無能”。馬克充當了小葉的兒子豆豆的“父親”的角色，因為豆豆與他一樣沒有父親，馬克在父/子關系的構建中進行“換位”，彌補了豆豆缺少的父愛，馬克也因此收獲了愛情與親情。在《飲食男女2：好遠又好近》中，崇尚現代文化的唐瓦兒、唐小蘭，被父親對白蘋的愛所感動，逐漸理解了父親對“素食”主義的堅持以及對傳統文化的堅守，父女之間的關系由隔閡到相互理解，家庭關系實現和諧。在《大喜臨門》中，高飛幼年時，父親高守與母親離婚后成立了新家庭，父子關系失和。與高飛相戀多年的淑芬意外懷孕了，高飛不得不去拜托多年未聯系的父親高守去提親。通過婚禮籌備所提供的相處機會，高飛的父母彼此達成諒解，也打破了橫亙在高氏父子間多年的心結。中國傳統家庭倫理文化強調家庭和諧的重要性，其所維護的人倫秩序，為構建家庭成員間的和諧提供了一種可能性，“中國傳統社會的人際關系也是以人倫為本的隱形社會制度，依附于權利意志和家族宗派，對社會生活和人的發展具有廣泛的影響力和統治力。”[3]臺灣文化作為中華文化的組成部分，同樣可以看成是以中華文化為“父”的這一文化大家庭中的成員，和而不同、異中求同的致和之道，要求“父”承認家庭成員中的差異性與多樣性，營造民主、現代的家庭氛圍，而家庭倫理中貫徹的仁愛思想，則可以看做是彼此間進行平等對話的路徑。

“臺灣與大陸一水之隔，文化上同根同源，但臺灣特殊的歷史背景又賦予當地文化一種特殊氣質。在全球化的過程中，兩地合拍片在保持本土化的操作經驗時，就應當既能夠凸顯在地性，又融合跨地域的普世價值。”[4]《愛》中馬克提到自己本姓是“那”，父親是北京人，葉赫那拉氏。小葉說自己姓“金”，是愛新覺羅氏，熱情的警察用帶著兒化音的北京話說馬克往根上倒，也是一個北京人，并積極促成兩人的結合。這個熱情警察的角色，是臺灣電影跨地化表達的形象范例。小葉因曾遭受過臺灣男人的情感傷害，對臺灣男人一直心存芥蒂，在與馬克的日漸相處中，小葉的認知得到了改觀。馬克是年輕、帥氣、事業成功的單身男人，而小葉是房產中介員、單親母親，兩人相愛組成家庭，表現了感情可以超越身份、地域、貧富、年齡的間隔。在《飲食男女2：好遠又好近》中，講述了兩段牽連海峽兩岸兩代人的愛情故事。一段是五十年前白蘋與唐士哲因歷史戰亂而被拆散的愛情故事，一段是現在瓦兒與張全面臨的焦頭爛額的愛情危機。唐士哲展現了典型的中國傳統式的愛——隱忍又克制。在《大喜臨門》中，高守說，不管高飛叫不叫他“爸”，這都是無法改變的事實，依然盡心盡力地操持兒子的婚禮事宜，來彌補對兒子的歉疚。淑芬的父親李金爽是高雄知名的養殖漁業大戶，疼愛女兒的他不舍得淑芬嫁到相隔這么遠的大陸，便想盡辦法為難上門提親的高飛，想讓他知難而退，后被高飛對淑芬的真情打動，同意了他們的婚事。這些事件都體現出中華文化傳統家庭倫理的忠恕之道，即“以人際交往為中介，將自我的反省（忠）轉化為他我的認同（恕），以實現人與人之間的相互理解和相互溝通，重構主體間相互尊重和相互信任的關系，使人際關系真正進入一種和諧、完滿和理想化狀態。”[5]中華文化是連接兩岸同胞的文化紐帶，以儒家文化為核心的中華傳統文化受到兩岸民眾的認同，也是促進臺灣民眾對文化認同的根基所在。

臺灣文化與中華文化之間存在一定程度上的文化差異，如何對待和處理文化差異，更好地建構文化認同，巴赫金的“對話理論”提供了合適的倡導。他反對權威話語和獨白話語，期待的是一個保護多樣性、尊重差異性的“雜語喧嘩”（heteroglossia)的理想社會。《大喜臨門》中高飛聽不懂臺語中的雙關語以及同音幽默，鬧出了很多笑話，如“517”與“有妖怪”的聯系，給孩子取名時，“高李良”對應著“搞你娘”的尷尬。李金爽也對北京話一知半解，對親家高守表達“高抬貴手”的意思時，說成了“手機拿高”。但他們都努力學習彼此地方的語言，高飛學會了簡單的臺語，李金爽也用心去學北京的“兒化音”，語言相互學習的過程也寓意著縮小文化差異、進行文化認同的建構過程。在高雄舉辦臺灣禮俗的訂婚儀式上，展現了臺灣獨有的“辦桌”文化。在北京舉辦的中式傳統婚禮上，展現了花轎、舞獅、旗服等代表北京特色的文化符號，李金爽也穿上了旗服，表達出對地方習俗的尊重。“對話的一個重要價值在于，對話者能從差異中找到潛在的合作性，這就要求人們能尊重和欣賞差異的不同價值，允許差異存在，并通過保存差異建立起相互間的依賴感。對話也是一個異中求同、同中求異的雙向運動。”[6]以中華傳統文化的弘揚為基礎，逐漸形塑出能夠為兩岸人民都認可的新的文化認同，這也是兩岸文化交流的終極目標。

結 語

無論在何時期，文化認同的構建始終是促進國族認同的重要基礎。臺灣文化，究其實質是中華文化的一個分支。隨著ECFA時代兩岸合拍片的不斷發展，通過兩岸影人的共同努力，創作出更加有利于推進彼此的文化認同的影視作品，逐漸打破兩岸觀眾的文化屏障。尊重文化差異，同時體察到兩岸文化之間的共性，不斷增進臺灣民眾對中華文化的認同，也將逐步推動國族認同共識的達成和強化。

[1]姜葵,駱海輝．身份認同與心靈皈依——從李白的客寓意識看方文山的文化鄉愁[J]．廣西民族師范學院學報，2013（4）：107．

[2]孫慰川,楊雯．論新世紀初期臺灣電影的國族認同迷思[J]．當代電影，2012（10）：141．

[3]孫英春．跨文化傳播學[M]．北京：北京大學出版社，2015：233．

[4]原文泰．從《愛·love》看臺灣與大陸合拍片的表達策略與文化路徑[J]．浙江傳媒學院學報，2014（6）：63．

[5]樂國安．當前中國人際關系研究[M]．天津：南開大學出版社，2002：169．

[6]孫英春．跨文化傳播學[M]．北京：北京大學出版社，2015：338．

（責任編輯：王曉俊 ）

J905；J901

A

1008－9667（2017）01－0119－05

2016-08-07

王 帥（1990— ），江蘇徐州人，南京師范大學文學院2015級博士研究生，研究方向：港臺電影。