《金陵琴譜初編》緒論

薛國安（南京市 雨花區，江蘇 南京 210012）

《金陵琴譜初編》緒論

薛國安（南京市 雨花區，江蘇 南京 210012）

明代中后期金陵地域的琴壇產生了“江派”，代表人物有謝琳、黃龍山、楊表正和楊掄，他們都纂有琴譜，著有琴論，影響了早期金陵琴派的琴學走向，也奠定了江派在當時琴壇的突出地位。“江派”之后，清初莊臻鳳和韓畕成為代表性的金陵琴家。他們各有傳人、傳譜，產生了一批很有影響的金陵琴家。康熙年間，莊臻風的《琴學心聲諧譜》首次以“白下”稱謂金陵地方琴派；而韓畕的再傳弟子，金陵琴人沈琯的《琴學正聲》，則首次以“金陵”明確稱呼金陵地方琴派。這是金陵琴派成熟時期的重要標志。金陵琴派繼承發揚了“江派”諧譜度曲的藝術傳統；同時“北韻”“南音”兼收并蓄，取法有源，精于用指，善于取音，形成了以“輕松脆滑、高潔清虛、幽奇古澹、中和疾徐”為琴學原則，以蒼古醇穆，剛柔并蓄，參序有節，抑揚有紀，蘊藉有情，含蓄有韻為主要特征的藝術風格，“金陵琴學一時之盛”，在當時的琴壇上呈現出金陵、琴川雙峰并峙的局面，其影響既廣且遠，以至于今。

江派；莊臻風；韓畕；金陵琴派；夏一峰

古琴文化的傳承發展，與金陵有著不解之緣。

歷史上，三國孫吳和東晉、南朝（宋齊梁陳）在此建都，史稱“六朝”；到了明朝，先是朱元璋定都于此，后來明成祖遷都北京、以金陵南京為“留都”。“六朝”和明朝這兩個時期，古琴在金陵南京曾經出現了兩個發展高峰，涌現了大批琴人、琴著，促進了古琴文化的流播。清代，“金陵琴派”著稱一時，其影響所及，以至民國；近代有影響的代表性琴家，其琴藝生涯和琴藝活動幾乎都與金陵有著不同程度的聯系。

2002年中國藝術研究院音樂研究所代表中國政府向聯合國教科文組織遞交的人類非物質文化遺產《古琴藝術申報書》中說：古琴藝術“歷史上廣泛存在于中國各地城鄉……明清以來至近代，進一步形成了現代中國古琴的分布格局：長江下游以南京、上海、杭州為中心；長江上游以成都、重慶為中心”[1]。

2003年中國古琴藝術被列入世界“人類口頭和非物質文化遺產代表作名錄”；2008年6月，“金陵琴派”與虞山琴派、廣陵琴派、梅庵琴派以及浙派、諸城派、嶺南派等一起，被列入我國“第一批國家級非物質文化遺產擴展項目名錄”。

然而，現在我們來看歷史上的金陵琴派，它相較于其它琴派，既缺少明顯的有跡可循的師承淵源，又不見代表性傳譜，代表性琴曲和代表性琴人也莫衷一是。這已成為現代金陵琴人，以及學界和文化保護部門普遍感到困惑的一個問題，成為古琴文化之謎。以至1994年中國唱片總公司和中國音樂研究所在出版《中國音樂大全?古琴卷》（俗稱“老八張”）時，編者王迪說：“這套激光唱片……包括了廣陵、虞山、泛川、九嶷、新浙、諸城、梅庵、淮陽、嶺南等九大琴派，廿二位琴家，五十三首琴曲”，其中竟沒有提到金陵琴派！而實際的情況是，其中吳景略的《梧葉舞秋風》《秋塞吟》和吳兆基的《漁歌》《搔首問天》恰恰是取自歷史上金陵派的代表性琴曲。這不能不說是金陵古琴文化傳承的遺憾。

本編以時間順序為經，以金陵地域空間為緯，以主要在金陵展開琴藝活動的琴人以及他們所留下的琴譜為依據，參考今人琴學研究的成果，萃編為集，試圖給今天的人們對歷史上流傳在金陵地區的琴曲有個概要的了解和認識，并從中領略到金陵琴藝的藝術風貌和藝術特征。

一

現在，我們能夠見到的最早提到“金陵派”的文獻，是1715年（康熙五十四年）沈琯的《琴學正聲》①本文所涉琴譜均采自中國藝術研究院、北京古琴研究會編《琴曲集成》（中華書局2010年版）。《琴學正聲》見《琴曲集成》第十四冊。。沈琯在《琴學正聲?古琴曲操歌辭?跋》中說：“大雅指歸，要以金陵、琴川為最。”[2]十四：80

在此之前，明代中后期金陵地域的琴壇產生了“江派”。許健先生在《琴史初編》[3]中說：“明代后期的琴派又有所變化，出現了虞山派、紹興派、江派等。這時期的江派和嘉靖以前松江派的含義不同，它是指一些填詞配歌的琴人，如黃龍山、楊表正、楊掄等人，這些人多活動在江左、南京一帶，因以得名。”

有的學者認為，黃龍山、楊表正、楊掄等，其實就是早期的“金陵派”琴人。如劉承華等在《江南文化中的古琴文化?總論》中說：“金陵派應分前后兩期，前期為江派，有代表人物謝琳、黃龍山、楊表正和楊掄，他們都纂有琴譜，著有琴論，影響了金陵派的琴學走向，也奠定了江派在當時琴壇的突出地位。”[4]

謝琳，字雪峰，號黃山居士，徽州（古新安）人，明正德年間著有《太古遺音》，《琴曲集成》題為《謝琳太古遺音》②據《新刊太音大全集》載朱權永樂癸巳（1422年）序稱：《太古遺音》原為宋田芝翁所輯。南宋嘉定間楊祖云更名《琴苑須知》。明朱權重加校正，仍名曰《太古遺音》。為加以區別，《琴曲集成》的編者將謝琳、黃士達刊印的《太古遺音》分別題名為《謝琳太古遺音》和《黃士達太古遺音》（見《琴曲集成》第一冊《據本提要》第3—7頁）。。查阜西在《琴曲集成》關于《謝琳太古遺音》的《據本提要》中說：

序跋強調謝琳琴藝為程敏政、沈周所推重，足證謝氏為當時有名琴家。……每曲都有旁詞，其中不少是唐、宋以來流傳下來的有辭之曲（琴歌），但也有可能有一些是因襲《浙音釋字》編釋而成。怎樣分清其中哪些是傳統琴歌，哪些是新作“編釋”，還待深入分析研究。此書輯有傳統琴歌，應該視為現存最早的琴歌譜集。[2]一，3-7

謝琳有琴學弟子許太初，許太初傳許翩翩、王曼容，二人都是明后期金陵琴人。[4]第二章

而《謝琳太古遺音》之后，即有《黃士達太古遺音》。黃士達，字可行，明正德十年（1515年）編有《太古遺音》（《琴曲集成》題為《黃士達太古遺音》）。其自序中說：正德十年秋南游，太學同門績溪胡獻清、新安汪克明“出《太古遺音》一帙”相贈。胡、汪二人算是謝琳同鄉（宋以后徽州領有績溪），謝、黃兩譜年代相近（《謝琳太古遺音》張鵬序、何旭序和何莊跋分別是正德六年、七年、八年），更加上《黃士達太古遺音》三十八曲，有三十六曲與《謝琳太古遺音》完全相同，因此，學界斷定《黃士達太古遺音》是轉鈔謝琳的譜本所刊。

黃龍山，江西弋陽人，定居金陵。嘉靖十年（1531年）編成《新刊發明琴譜》兩卷，譜中二十四首琴曲，除《瀟湘》《樵歌》《梅花三弄》等九首琴曲外，有十五首配有歌詞，多與《謝琳太古遺音》相似。可見，黃龍山與謝琳、黃士達之間有著共同的淵源。

楊表正，字本直，別號西峰山人，福建永安人，定居金陵。明萬歷元年（1573年）著有《正文對音捷要琴譜》六卷，“刻秣陵寓舍憑虛閣”；萬歷乙酉十三年修訂重刻，“復增新曲數十操”，編為《重修正文對音捷要真傳琴譜大全》十卷（簡稱《重修真傳琴譜》或《西峰琴譜》），由金陵三山街富春堂刊印，共收錄琴曲一百零五曲，和《謝琳太古遺音》一樣，全部是有詞的琴歌。楊氏自序曰：“間有鄙俗異論，江浙之分，褻玷古人高致，皆由授受錯誤。殊不知圣賢琴學之精，得心應手，異地皆然也。愚甚為此慮，不揣薄劣，……精撰古意，對正音文，理明指要。”③見《琴曲集成》第四冊《重修真傳琴譜》楊表正《自序》。由此看，對“正文對音”的批評，并不自琴川嚴澂始。查阜西在《重修真傳琴譜》的《據本提要》中說：

琴有江派、浙派之分，其源始于宋季，明代代表浙派的梧岡和蕭鸞琴譜都有輕視江派的議論。……楊表正在萬歷初年強調“正文對音”，……有維江派于不墜之功。[2]四

據查阜西對萬歷丁未（1607年）刊行的《三才圖會續集》中收錄楊表正《遇仙吟》《浩浩歌》的分析看，因編者王洪洲、王恩義父子收集材料多來自“市肆”，說明楊表正的《重修真傳琴譜》在當時社會上的影響。而同治辛未（1871年）茂苑周燦所輯鈔本《白菡萏香館琴譜匯要》譜中，《清江引》《風入松》《渭濱吟》《海鷗忘機》等曲，“大都取材于明末楊西峰”④見《琴曲集成》第二十四冊，《白菡萏香館琴譜匯要?據本提要》。，這就又說明楊表正和他的《重修真傳琴譜》影響所及既深且遠。

楊掄，字鶴浦，金陵人氏，“家世業音”。萬歷十七年（1589年）輯有《真傳正宗琴譜》，譜分正、續兩集。正集稱《太古遺音》，收《陽春》《酒狂》等有詞琴歌三十首；續集稱《伯牙心法》，收《高山》《流水》等七首無詞琴曲。我們特別要注意的是《琴曲集成》中查阜西先生稱之為“又本”的楊掄《伯牙心法》（本編稱“周桐庵本”），查阜西先生認為“有可能是楊之同時人周桐庵或書商利用原板劖改增補而成”（《琴曲集成》第七冊《據本提要》）。《伯牙心法》（周桐庵本）中收入琴曲二十二首（十四首為無詞琴曲），其中注明“建業琴友高龍伯”校《墨子悲歌》，“白下琴友繆天宇”校《離騷操》，“冶城李公如真”校《清商調》，而《陋室銘》則是“秣陵水云逸史鄭道光譜”；尤其在《漢宮秋月》解題中有“新安羅子敬，乃當世伯牙，校增六段”之語。可見，其時金陵地區活躍著一個高水平的琴人群體，而且這些江派琴人，或者說金陵琴人，也并不都是唯琴歌是用的。直到咸豐乙未（1859年），黃伯平自題精鈔的《秋水齋琴譜》中，仍有一曲《蒼江夜雨》的琴曲，黃氏自注是取自《伯牙心法譜》。于此我們可以看到這一時期金陵琴曲對后世的影響。

從正德時期的謝琳，到萬歷年間的楊掄，“江派”其主要活動是明代中后期的近百年的時間，大約十六世紀前期至十七世紀初期。本編以首次見諸琴譜、流傳廣泛、具有代表性為依據，從謝琳《太古遺音》、黃龍山《新刊發明琴譜》、楊表正《重修真傳琴譜》、楊掄《真傳正宗琴譜》和楊掄《伯牙心法》（周桐庵本）中收入《南風歌》《風入松歌》《金陵弔古》《忘機》《鶴舞洞天》《箕山秋月》《墨子悲歌》《漢宮秋月》等二十八首琴曲（其中無詞琴曲三首），以及《琴學須知》《彈琴雜說》《鼓琴訣則論》《彈琴發指要論》《聽琴賦》等著名琴論，來反映這一時期金陵地區古琴藝術的總體風貌。

二

需要說明的是，后人多指“琴歌”為“江派”的主要藝術特征，其實這是可以做進一步探討和商榷的。從現在留存的琴譜看，一方面，“江派”固然是偏重于“琴歌”；但另一方面，“琴歌”未必是“江派”區別于其它琴派的重要標志。

“江派”的主要活動時期，尤其是嘉靖、隆慶、萬歷三朝，經過長期的發展和積累，金陵作為“留都”，經濟富庶達到了空前的水平，所謂“承平二百年，不特諸曹職務清簡，而禁旅閑靜無事。其佐幕之官，日乘馬，具名刺相過從，飲酒游山而已。”（歸有光《送南京虎賁衛經歷鄭君之任序》）[5]；明顧起元《客座贅語》“南都舊日宴集”記載：“至正德、嘉靖間，乃有設樂及勞廚人之事矣。”[6]加之金陵又是六朝都會，文脈深遠，交通便利，士大夫云集。嘉靖、隆慶、萬歷三朝的青溪詩社，不僅執江南文人結社之牛耳，也為“江派”古琴藝術發展提供了肥沃的土壤。

錢謙益《列朝詩集小傳》說：“嘉靖中，顧華玉（璘）以浙轄家居，倡詩學于青溪之上，……相與講藝談詩。金陵之文學，自是蔚然可觀。”顧璘，字華玉，號東橋居士，長洲（今蘇州）人，寓居上元（金陵），以詩著稱于時，與其同里陳沂、王韋號稱“金陵三俊”。據何良俊《四友齋叢說?卷十五史十一》記載，顧璘主持青溪詩社時，“每四五日即一張燕”，“每燕必用樂”。顧璘的青溪詩社之后：“嘉靖戊午、己未間，……留都人士金子坤、盛仲交之徒，相與選勝征歌，命觴染翰，詞藻流傳，蔚然盛事，六朝之佳麗，與江左之風流，山川文采，互相映發。”“人謂江左風流，復見于今日也”，“秦淮一曲，煙水競其風華；桃葉諸姬，梅花漾其妍翠。此金陵之始盛也”。隆慶五年（1571年），陳芹再結青溪詩社；萬歷元年（1573年），青溪社再有續會，錢謙益《列朝詩集小傳》稱“此金陵之再盛也。”[7]

名流文酒之宴，必張管弦；而名流的“燕閑”，也必定帶動和影響社會習俗的流變。士人的閑逸，文風的昌盛，為“江派”古琴藝術生存、發展提供了良好的社會氛圍和人文氛圍。顧璘自己就有悼念愛女病故的《琴操四章》傳世，所謂“伺善弦者譜而聲之，庶幾一唱三嘆，有以托吾哀也。”[8]而“江派”重視琴歌的這一特點，應該也與此有很大的關系。《謝琳太古遺音》和楊表正《重修真傳琴譜》全部是有詞的琴歌，似乎正是這一社會習尚和文化生態在琴藝上的表現。

然而，“琴歌”并不是“江派”所特有的。且不說“琴歌”是伴隨著古琴藝術發展而發展的這一事實，即便是在“江派”差不多同時期，或者之后，“琴歌”一直是古琴藝術重要的表現形式。如《風宣玄品》（1539年）、《琴譜正傳》（1561年）、《三教同聲》（1592年）、《文會堂琴譜》（1596年)、《綠綺新聲》（1597年）、《太古正音琴譜》（1609—1611年）、《琴適》（1611年）、《理性元雅》（1618年）、《齊思堂琴譜》（1620年）、《樂仙琴譜》（1623年）、《太音希聲》（1625年）、《徽言秘旨訂》（1691年）等，都收入了有詞之“琴歌”。這些琴譜基本涉及浙派、虞山、廣陵各派。即便是后來的《五知齋琴譜》（1724年）、《自遠堂琴譜》（1802年）和《枯木禪琴譜》（1893年）這樣的廣陵派代表性琴譜，也不排斥“琴歌”，照樣收入不少有詞之曲。甚至是一度輕視“琴歌”的浙派，不僅有《浙音釋字琴譜》（1491年前），到了《文會堂琴譜》（萬歷丙申，1596年)，譜中還收錄了黃龍山《新刊發明琴譜》、楊表正《重修真傳琴譜》等有詞曲譜中12首琴歌。以至王坦在《琴旨?支派辨異》中這樣評論“浙派”：“浙派清和善俗矣，惜其填詞合曲，好作靡曼新聲。”[2]十七，256薄克禮《中國琴歌發展史》[9]中關于清代琴譜及所存琴歌的統計表明，清代68種琴譜中，共收琴曲1963首，其中琴歌有435首。

由此看，嚴天池在其《琴川匯譜?序》中說：“聲音之道，未嘗不傳，亦可獨怪一二俗工，取古文辭，用一字當一聲，而謂能聲；又取古曲隨一聲當一字，屬成俚語，而謂能文，噫！古樂然乎哉？適為知音者捧腹耳。”[2]八，162并不是對“琴歌”的否定，甚至也不是對“江派”的全盤否定，而只是對當時濫“取古文辭”、“屬成俚語”而失琴之雅道的批評。因此，即便是人們把嚴天池“比之古文中的韓昌黎，岐黃中之張仲景”，“一時知音翕然尊之”[2]二十三，101，“琴歌”，包括“江派”的琴歌也依然被各派所重視，這是顯見的事實。

三

而“江派”作為有金陵地域特色的重視“琴歌”的傳統，被后來的金陵琴人所繼承，應該也是很自然的文化現象。

“江派”之后，清初有“江左人望”(查培繼語)的“秣陵莊蝶庵”（又稱“三山莊蝶庵”）莊臻鳳（1624—？，揚州人），成為代表性的金陵琴家，著有《琴學心聲諧譜》（清康熙三年，1664年）。一方面，他對“音”與“文”，“詞”與“曲”的關系有自己獨到的見解；另一方面，他本人也是制曲高手。他在《琴學心聲?凡例》中說：“琴乃天真元韻，音出自然，不喜以文拘之，拘之則音乏，滯其高下抑揚，如《箕山》《洞天》《秋鴻》《羽化》《瀟湘》《醉漁》《鳳翔》《列子》《高山》《流水》之類，妙自入神，焉以詞合？而《陽春》《白雪》《宣歌》《化理》以及《赤壁》《滕王》《秋聲》《鶴舞》《香妃》《搗衣》《復圣》《陽關》之類，原取文諧音，豈可舍文而就聲乎？”[2]十二，15態度上明顯是維護“二楊”的。而《琴學心聲諧譜》則收錄了自己創制的琴曲十四首，其中琴歌八首。

按《琴學心聲?凡例》說，《琴學心聲》應該是分別刊出四種：《律原》上下兩卷，載琴學粹言、律呂圖說；《紀詠》上下兩卷，載歷代琴紀詠賦詩詞；《存古》上下兩卷，載選集古今諸賢名譜；《諧譜》上下兩卷，載自制新曲、贈答詩文。《凡例》末條敘明：先梓《諧譜》，“公諸同好，其馀三種嗣出，以竣全帙”[2]十二，16，而事實上“并無全帙”（《琴學心聲諧譜》查阜西據本提要）[2]十二，《琴學心聲》其實只有《諧譜》傳世。后人因此無從得觀《琴學心聲》的全貌，進而了解莊臻鳳以及他生活的年代金陵琴人之間流傳的代表性琴曲，并引以為憾。

不過，我們現在仍可以從梁知先《琴學心聲諧譜?序》中探得《存古》的一些消息。梁知先在序中說：“乙巳客武林，與友泛舟西湖，而蝶庵在焉……及讀其琴譜一書，論律呂之源，合陰陽之理，凡四歌、三蘭、《陽春》《白雪》諸名曲譜調無不選載。……裒然成帙。復又自制《太平奏》十二曲……”[2]十二，11那么，梁知先顯然是看過《琴學心聲》全帙的。我們似乎可以說，莊臻鳳“以琴川、白下、古浙、中州為主，并附采各省秘譜，刪定折衷，庶無偏執”，“姑以世之所推重者拈出”，“載選集古今諸賢名譜”[2]十二，15而編著的《存古》，應該就包括“四歌、三蘭、《陽春》《白雪》諸名曲”。

這里，莊臻鳳提到“白下”（唐武德九年更金陵縣為白下縣，后世常以“白下”指稱金陵），可以看作是金陵琴人，也是明清時期琴譜中，第一次對金陵地方琴派的稱謂，較之“江派”更具針對性。

說莊臻鳳是清初代表性金陵琴人，或者說是當時金陵琴壇領袖，除了他有傳世名曲，還有三個方面的原因：

一是《琴學心聲諧譜》刊有《蝶庵琴聲十六法》，被認為是莊氏對琴學的重要貢獻。查阜西先生在《琴學心聲諧譜?據本提要》中說：

《琴聲十六法》世稱明初龍陽子冷謙所提，乃指輕、松、脆、滑等十六字而言。至十六法之論，列在莊氏《諧譜》之末者，其標題明著為《蝶庵琴聲十六法》，似可肯定即是莊氏所作。荷蘭高羅佩所著英文本《琴道》、美國國會圖書館《東方音樂書目提要》僉據《蕉窗九錄》已有介紹一點，竟謂十六法出自冷謙，實不知《九錄》可能是委托之書。第十六論中的“徐”，引有明萬歷間嚴道徹（即嚴天池）的詩句，斷不能是明初冷謙所作，也是鐵證。[2]十二

二是莊臻鳳交游極廣，其琴學影響的范圍很大。查培繼《琴學心聲諧譜?序》中稱莊臻鳳“江左人望”，并不是阿諛附會之詞。從《琴學心聲諧譜》十四曲小序的作者和所刊“聽琴詩”“聽琴歌”的眾多唱和者看，這些人遍及江蘇、浙江、福建、安徽、廣東、湖北、湖南、云南、陜西、山西、山東和北京各地，江浙兩省甚至幾乎涉及所有縣市；其中，金陵一地，計有邵標春、許景由、官于宣、沈維垣、嵇仲舉、朱應升、陳世任、徐啟業、王詔、戴有、蔡啟儒、劉漢系、曹光國諸人。時人說他“宦游四方”，“所交多高人韻士”，誠非虛言！

三是莊臻鳳琴學有所傳承。從《琴學心聲諧譜》，我們可以看到他的四個兒子莊洲（十仙）、莊浦（珠田）、莊洵（允茲）、莊匯（涵遠）承繼家學，并參與了《諧譜》中一些琴論、琴曲的校正。但比較突出的、有影響的弟子則是蔣心越、林仁、高沙、張亮采等，尤其是蔣心越。

蔣心越(1639—1695)，法名“興儔”，別號東皋、鷲峰野樵、越道人、心越子、越杜多等，浙江浦江人；原為杭州永福寺住持，受琴于莊臻鳳、褚虛舟。后攜琴三床與《伯牙心法》、《琴學心聲諧譜》、《松弦館琴譜》、《理性元雅》及自己撰寫的《諧音琴譜》等東渡扶桑，為曹洞宗壽昌派開山祖。有《自刻印譜集》遺世，被奉為“日本篆刻之父”；現存《和文注琴譜》、《東皋琴譜》收有他所傳的琴歌。《日本琴史》稱：“琴學盛于日本，寶師（東皋）之功也。”[10]①又，《琴曲集成》第十二冊，第245頁，《鈴木龍刻東皋琴譜序》：“使數百年已絕之徽音再振響其晚世者，東皋師之功，豈不偉哉！”王迪整理出版的《弦歌雅韻》（中華書局，2007年7月）中，有《我對東皋禪師琴歌之淺見》（第236頁），說：1676年東皋禪師東渡后，又使日本古琴音樂藝術再度振興……從十七世紀以來，東皋琴系出現了很多頗有影響的琴家……其四傳弟子兒玉空空更尊其為日本琴學的發軔者，其五傳弟子備前玉堂說：“嗚呼！使百年既絕之徽音，再振其響于后世者，心越、廷寶之功，豈不偉哉！”其東渡攜去的三床琴中，有一“虞舜”琴，現存于東京博物館。

據查阜西考證，蔣心越所傳琴曲中，“《歸去來辭》、《高山》兩曲基本上取自楊掄傳本”，所傳多為琴歌，且多改編或自制，與乃師莊臻鳳一樣，“不僅著力于繼承舊曲，而且還是一位擅長作曲的琴家”[2]十二，3。

與莊臻鳳差不多同時，但英年早逝的一位琴家韓畕（約1615—約1667），字經正，號石耕（又說“十耕”），自稱“醉琴先生”，順天大興（一說宛平）人，當時也是“以琴聞江左”（周慶云《琴史續》）。因莊臻鳳與韓畕交好，其傳承脈絡也與金陵琴派有直接關聯，所以劉承華等《江南文化中的古琴藝術》把韓畕歸為金陵派琴人。其實，在《五知齋琴譜》中，《圯橋進履》一曲注明是采自“金陵派”，其解題稱是“韓子十耕原稿”；而《釋談章》的解題又稱是“韓子十耕原稿，莊子蝶庵譜同參”[2]十四，452。說明《五知齋琴譜》的編纂者也是把韓畕、莊臻鳳都看作是金陵派琴人的。

清人朱彝尊稱“石耕善琴，……五律清隱，頗足名家”（《明詩綜詩話》）；徐世昌也說：“石耕好學能詩，尤善琴”（《晚晴簃詩匯》卷三十四）。《平湖縣志》記載：“（石耕）高僻孤潔，能詩，善鼓琴，為世絕調，當酒酣耳熱，輒拂袖作《霹靂引》，直使山云怒飛，海水起立。”②“石耕善琴，……五律清隱，頗足名家”，見朱彝尊輯錄《明詩綜》(全八冊), 北京：中華書局2007年版，卷八十上，第七冊，第3920頁。“石耕好學能詩，尤善琴”，見徐世昌編，聞石點校《晚晴簃詩匯》(全十冊)，北京：中華書局1990年版，卷三十四，第1200頁。“（石耕）高僻孤潔，能詩，善鼓琴，為世絕調，當酒酣耳熱，輒拂袖作《霹靂引》，直使山云怒飛，海水起立。”引自(清)彭潤章等修《[光緒]平湖縣志》，臺北：成文出版社1978年影印本，卷十八1902-1903頁。

《琴史補》引《思古堂集》，毛稚黃（先舒）曾為《琴學心聲》作序。序中說，他在杭州見到韓畕時，韓氏“拊操無倦”，并“時時稱說維揚莊子蝶庵”；而五六年后，韓畕已歿，毛稚黃在祖山又見到莊蝶庵，兩人說起韓畕時，莊氏竟至“泫然嗚咽”，毛稚黃還說“蝶庵極推石耕琴，以為高出于己”。可惜韓畕沒有琴譜專輯傳世，很大的一個原因是韓畕無妻無子，他生前的著述被一個“老媼”毀了。據莊蝶庵對毛稚黃說，韓畕“著書一箱，向秘不示人，托一老媼鑰守之，石耕未死時，此媼已悉取其書為糊裱煙爨之具殆盡。蓋石耕先已亡書，空居乃死。”[11]

好在韓畕還有傳人。見之于琴史的有李延罡、程雄、羅子敬等。

李延昰（1628—1697），字期叔，號辰山，《琴史續》有記。陸惟鍌纂《平湖經籍志》卷十九載，“云間李辰山自粵西行遁居東湖，北平韓石耕訪之放鷴磯上，授以《霹靂引》之曲，……辰山授弟子江某，江某授（倪）云根，云根以授（徐）絅齋先生……”[12]這個徐絅齋先生，就是徐光燦（1733—1827），字鳳輝，絅齋是他的號，晚年別署“青溪罷釣翁”，他在九十五歲的時候為《峰抱樓琴譜》作序，并鑒定全譜；查阜西稱他為“金陵名琴家”[2]二十，3。

韓畕的另一弟子程雄，字云松，號穎庵；自署“燕山程穎庵”，“北平逸叟”，又自稱是“新安忠祐公五十四世”，而《四庫全書》提要又說他是“休寧人”。因此，③《松風閣琴譜》中多以“燕山程雄穎庵”自署。如《琴曲集成》第十二冊，第295頁，《松風閣指法》：“三山莊臻鳳蝶庵原譜，燕山程雄穎庵訂正”；而《松風閣琴譜?自序》（第293頁）、《抒懷操?自序》（第351頁）和《松聲操?自序》（第386頁）等，都自號“新安忠祐公五十四世程雄穎庵氏”。又：《琴曲集成》第十二冊，第3頁，《松風閣琴譜?據本提要》：清《四庫全書》藝術類《松風閣琴譜提要》云：“國朝程雄撰，雄字云松，休寧人。”程雄應該是祖籍在徽州，出生在北京。程雄受琴于韓畕，著有《松風閣琴譜》《松風閣琴瑟譜》《抒懷操》《松聲操》傳世，其《琴學八則》，則見諸民國三十六年黃賓虹、鄧實主編之《美術叢書》[13]。而《松風閣琴譜》是《四庫全書》唯一收錄的清代琴譜。《松風閣琴譜?汪濂跋》說，程雄“以琴道名世”[2]十二，346；《松聲操?魏禧序》也說他“名噪一時”，“知名者十交八九焉”[2]十二，385。《抒懷操》即是與當時名流如朱彝尊、毛稚黃、王士禎等詩詞唱和的諧譜。

《松風閣琴譜》中，前附指法二篇，注明是“三山莊臻鳳蝶庵原譜”，雄為之訂正；所收十一曲中，《忘機》《釋談》是“韓石耕譜”，《春山聽杜鵑》則是“汪紫瀾、莊蝶庵同譜”，由此可見，程雄與莊、韓的淵源[2]十二，295、303、312、341。

羅子敬（岐山）也是新安人氏，蜚聲于明末清初金陵琴壇。其“取聲用指，堅潔細潤，古雅不群”，《伯牙心法》（周桐庵本）和《五知齋琴譜》中稱他“乃當世伯牙”，說他校增的《漢宮秋月》“悠揚委婉，足洽人心，可稱絕調”①《漢宮秋月?解題》：“取聲用指，堅潔細潤，古雅不群”，見《琴曲集成》第十四冊，第36頁，《琴學正聲?聲律求通序》；“新安羅岐山，乃當世伯牙；校增六段，其中悠揚委婉，足洽人心，可稱絕調”。[2]七，210。從現有資料看，他與韓畕、程雄不同的是，他的琴藝活動主要是在金陵。為《五知齋琴譜》作序的新安琴人黃鎮，“常游金陵，就學于汪安侯、羅子敬之門”[2]十四，373。汪安侯、汪紫瀾之名見諸程雄《松風閣琴譜自序》及《春山聽杜鵑》《釋談》序跋，可證二汪與莊臻鳳、韓畕熟稔②《琴曲集成》第十二冊，第293頁，《松風閣琴譜?自序》：“復選藏譜前人未刻者，與汪紫瀾、尹芝仙、汪安侯、張鶴民、方外古林、澹塵、竹隱校訂五音，一十三曲”。第316頁，《釋談》譜后跋語：“石耕夫子《釋談》真譜，余昔曾辨之矣。庚申客邗江時鼓此曲，一見之，汪安侯與竹隱、在遠二僧再見之于中州，尹芝仙、通州徐周垓，又吳門夏于澗、張鶴民，此數人者皆昔日曾聞夫子之《釋談》者也。”第341頁，《春山聽杜鵑》題下原注：“汪紫瀾、莊臻鳳同譜。”；《十一弦館琴譜》中《廣陵散真趣》注明“金陵汪安侯演正。后來羅子敬又傳琴給金陵沈琯。

沈琯，字秋田，號古農，金陵江寧人氏，自康熙二十年（1681年）從羅子敬學琴，凡二十余年，以“古樸淡遠”的風格見長。他于清代康熙年間（1715年）編有《琴學正聲》，多是“理論文字”。查阜西認為“其中對陳子升《琴翼》與徐青山《琴況》的詮釋與評論，以及《指法精義說》《聲律求通序》《重訂五聲二變考說》《琴理窺管》等，均反映了沈氏的琴學見解，可以注意”[2]十四，1。

我們從沈琯在《古琴曲操歌辭?跋》中所說的“大雅指歸，要以金陵、琴川為最”[2]十四，80的話來看，這與后來乾隆年間王坦在《琴旨?支派辨異》中稱“此派別流傳，有曰中州，曰吳，曰浙，曰閩。吳又分為金陵、為虞山，皆各立門戶”[2]十七，256有相同的意思。也就是說，自康熙至于乾隆的那個時期，金陵琴派與琴川琴派（又稱熟派、虞山派）是雙峰并立、具有代表性的琴派。而沈琯《古琴曲操歌辭?跋》中所說的“大雅指歸，要以金陵、琴川為最”，則是我們現在能見到的最早以“金陵”來指稱金陵琴派的一個琴論。

莊臻鳳、韓畕和他們的琴學弟子，雖然生籍多不在金陵，且多愛“宦游”，但他們的琴藝活動多在“江左”，以金陵為中心。因此明末清初的百年間，以莊臻鳳、韓畕為宗，繼之以程雄、羅子敬、汪安侯、汪紫瀾、沈琯等，在金陵形成一個琴學群體，并對周邊地區形成輻射和影響，應是確切無疑的。這不僅有為《五知齋琴譜》作序的黃鎮“常游金陵，就學于汪安侯、羅子敬之門”[2]十四，3為證，《五知齋琴譜》中收入十首與金陵派相關的琴曲，應該是最好的證明。

由此我們可以看到，自明萬歷十七年（1589年）楊掄的《真傳正宗琴譜》，到清康熙五十四年（1715年）沈琯的《琴學正聲》，這百多年間，正是金陵琴派成熟鼎盛的時期。這一時期，金陵地區琴人活躍，產生了莊臻鳳、韓畕、汪紫瀾、蔣心越、汪安侯、程雄、羅子敬、沈琯等一批代表性琴家。他們師承分明、傳承有序，大都諳熟律呂，善于制曲，繼承發揚了“江派”諧譜度曲的藝術傳統；同時“北韻”“南音”兼收并蓄，取法有源，精于用指，善于取音，修訂完善了前人留下的大曲、名曲。這一時期金陵地區出現了《琴學心聲諧譜》《松風閣琴譜》《琴學正聲》等一批琴學專著，“白下”“金陵”琴派的名稱開始著稱于琴壇。金陵琴人形成了以“輕松脆滑、高潔清虛、幽奇古澹、中和疾徐”③“輕松脆滑、高潔清虛、幽奇古澹、中和疾徐”即《蝶庵琴聲十六法》，因莊臻鳳（蝶庵）的《琴學心聲諧譜》最早用“白下”指稱金陵琴學派別，且與韓畕、程雄、羅子敬等金陵琴人群體生活在同一時期，本文即以此“十六法”作為當時金陵琴人藝術風格的概括。為琴學原則，以蒼古醇穆，剛柔并蓄，參序有節，抑揚有紀，蘊藉有情，含蓄有韻為主要特征的藝術風格，“金陵琴學一時之盛”（沈琯）④《琴學正聲?聲律求通序》：“（羅子敬）其人樸直寡合，其琴則本乎李季寅、韓石耕兩先輩。同時而擅美者不一其人，亦金陵琴學一時之盛也。”[2]十四，36，在當時的琴壇上呈現出金陵、琴川雙峰并峙的局面，其影響既廣且遠，尤其以當時江浙皖為最。

本編收入了莊臻鳳《琴學心聲諧譜》中的《蝶庵琴聲十六法》、《撫琴轉弦歌》等五則和《琴學正聲》中《指法精義說》《聲律求通序》《重訂五聲二變考說》《琴理管窺》等，基本代表了這一時期金陵琴人的琴學見解和理論貢獻；周邦臺《琴學心聲諧譜?后序》，可資為《琴聲十六法》莊氏自創的佐證。編中收入的其它序文、跋文，可以參證當時琴人的師承、交往和他們的琴學見解、琴學活動。本編琴曲則收入莊臻鳳《琴學心聲諧譜》中《梧葉舞秋風》、《梨云春思》和《松風閣琴譜》中與汪紫瀾同譜的《春山聽杜鵑》三曲，程雄《松風閣琴譜》中注明“韓石耕譜”的《忘機》《釋談》《仙曲》的三曲也都予收入；本編另從《和文注音琴譜》《東皋琴譜》中收入今人喜愛的《子夜吳歌》《竹枝詞》《陽關曲》等十首琴歌，以反映那一時期琴人度曲的風貌。

四

繼沈琯《琴學正聲》之后，以“金陵”指稱金陵琴派的是《五知齋琴譜》，而且是直言“金陵派”。《五知齋琴譜》“行款題名四人：古瑯老人徐祺大生鑒定，會稽黃鎮仲安參訂，男俊（徐祺之子）越千校，燕山周魯封子安匯纂”；“與他譜不同之處有：指法規范統一，記錄細致周到。每曲均有曲評，并注明譜本的傳派、源流或改動之處”（查阜西）[2]十四，3。譜中收錄的三十三首琴曲，采自熟派的最多，金陵派次之；其中直接注明“金陵派”的有六首：分別是《圯橋進履》（解題稱是“韓子十耕原稿”）、《鷗鷺忘機》、《關雎》、《秋塞吟》（原注：又名《搔首問天》）、《漢宮秋月》和《佩蘭》①《琴曲集成》第十四冊，第441頁、443頁、480頁、503頁、511頁、523頁，《圯橋進履》《鷗鷺忘機》《關雎》《秋塞吟》《漢宮秋月》《佩蘭》題下原注為“金陵派”。；《釋談章》，其解題稱：“韓子十耕原稿，莊子蝶庵同參”，實際上也屬金陵派；另有“熟金二譜合璧”的《漁歌》以及“北調熟法、金蜀派鼓之”的《塞上鴻》；而在《墨子悲絲》的跋中，又說明此曲“浙與中州之派也，然熟派亦尊之久矣……誠為曠世之奇調。但必用熟派作主，加以金陵之頓挫，蜀之險音，吳之含蓄，中浙之綢繆，則盡得其旨而眾妙歸焉矣。”②見《琴曲集成》第十四冊，第488頁，《漁歌》題下原注：“熟金二譜合璧”；第499頁，《塞上鴻》題下原注：“北調熟法，金蜀派鼓之”；第449頁，《墨子悲絲》譜后原跋。

因這些琴曲藝術質量高，加之《五知齋琴譜》刊世于1724年（雍正二年），距離程雄、沈琯等金陵琴人生活的時間相近，為之作序并參訂的黃鎮又常就學于汪安侯、羅子敬門下，徐俊本人也是從金陵到的皖江，對當時金陵琴人的琴曲和藝術風格應是十分熟悉，所以譜中所收錄的與金陵琴派相關的琴曲，應該是金陵琴派成熟時期最具代表性的琴曲；而且《五知齋琴譜》又是三百年來流傳最廣的一部琴譜，影響極大。因此，以上十曲，本編予以全收。

《五知齋琴譜》以前，浙派（又稱古浙）的影響已不如從前；《五知齋琴譜》以后，金陵派、琴川派的影響也逐步下降，代之而起的是廣陵派。所以論者有以《五知齋琴譜》為劃分琴藝發展階段的標記。查阜西說：“進入清代雍正（公元1723—1735）以后，傳統琴曲的標題、音調、段數，都已大體定型，這時彈琴家不講創作，只追求傳統，即使對于琴論也很少貢獻了”[2]十五，2。

然而，金陵琴派的琴曲依然流傳，影響依然存在，這種情況一直延續到清末。

金陵吳官心，應該是康熙之后傳續金陵琴派的代表性琴家。據劉承華等考，吳官心卒于乾隆六年（1741年）[4]125，著有《吳官心譜》，今不傳。但李光塽的《蘭田館琴譜》（1755年）中，《碧天秋思》《南塞上鴻》《水仙曲》《滄江夜雨》和《胡笳十八拍》注明是吳官心傳譜，《漢宮秋月》則是“莊蝶庵派傳，刪削古譜，參以吳官心指授”[2]十六，264。值得注意的是，《蘭田館琴譜》中，還收錄了莊蝶庵傳譜的《圯橋進履》《梧葉舞秋風》《普庵咒》和“白下沈云舞派傳”的《箕山秋月》《漢宮春怨》以及“金陵顧富年”③見《琴曲集成》第十六冊，第222頁，《蘭田館琴譜?箕山秋月》和第199頁，《蘭田館琴譜?高山》題下原注。傳譜的《高山》。金陵琴人傳譜的琴曲有十二曲，比收入的虞山派（十曲）、廣陵派（六曲）曲目還要多。這些琴曲中，如《箕山秋月》《南塞上鴻》《漢宮秋月》等可以看出明顯是楊掄《真傳正宗琴譜》和《伯牙心法》（周桐庵本）的傳承，而《梧葉舞秋風》《普庵咒》等則是莊臻鳳、韓石耕的淵源。我們于此可知，《吳官心譜》雖散佚不存，但是它一定是當時金陵琴派的一部代表性琴譜，同時，以吳官心在當時琴壇的影響，我們也可以約略知道金陵琴派在當時的影響所及。

嘉慶七年（1802年）吳灴匯集出版，被后人稱之為集琴曲大成的《自遠堂琴譜》喬鍾吳跋文中說：“金陵吳官心，蠙山吳重光，曲江沈江門，新安江麗田等，匯集維揚，仕伯（按即吳灴）日與之講求研習……”[2]十七，204可見吳官心在當時琴壇的活躍程度和其代表性。

這方面的信息同樣也在《裛露軒琴譜》中得到顯示。

據王世襄、查阜西判斷，《裛露軒琴譜》是“《自遠堂琴譜》未刊時的鈔本”[2]十九，2、55。《裛露軒琴譜》中，《碧天秋思》《醉漁唱晚》《雁過衡陽》《山居吟》四曲也注明是采自《吳官心譜》；另收入楊掄《太古遺音》的《前赤壁賦》《歸去來辭》《思賢操》《復圣操》《屈原問渡》《楚歌》《陽關操》《陽關三疊》《蘇武思君》《漁樵問答》《猿鶴雙清》《秋聲賦》《鶴舞洞天》（均不著詞）十三曲；而《云中笙鶴》《八公還童》《空山磬》《修竹留風》《鈞天逸響》《瑤島問長生》《梨園春思》七曲則采自莊臻鳳的《琴學心聲諧譜》；《裛露軒琴譜》還從《五知齋琴譜》中直接選入《釋談章》（“莊子蝶庵譜同參”）《漁歌》（“熟金二譜合參”）《漢宮秋月》（“金派”）三曲①見《琴曲集成》第十九冊，第233頁、第275頁、第342頁，《釋談章》、《漁歌》、《漢宮秋月》題下原注。；另有十三段《耕歌》一曲，也注明是金陵派——《裛露軒琴譜》一共八十多首琴曲，與金陵派有關的琴曲達到二十七首之多，這是乾嘉時期金陵琴派依然活躍，金陵琴派的琴曲依然被琴人喜愛的明證，值得金陵琴學研究者予以關注和研究。

直到道光十一年（1831年）吳縣蔣文勛撰刻的《二香琴譜》中, 《水仙操》也說是吳官心傳授，而譜中《梨云春思》則是采自莊臻鳳的《琴學心聲諧譜》）。

本編收入王坦《琴旨?支派辨異》（乾隆九年，1744年）和《自遠堂琴譜》喬鎮吳跋文，以呈現乾嘉時期各地琴派的交流和特點；并從《蘭田館琴譜》和《裛露軒琴譜》中，選入吳官心傳譜的《碧天秋思》《南塞上鴻》《水仙曲》《漢宮秋月》《滄江夜雨》《胡笳十八拍》《醉漁唱晚》《雁過衡陽》《山居吟》九首琴曲。這九首琴曲應該是那個時期流傳較廣、較具有代表性的金陵琴曲；而收入的《圯橋進履》（白下莊蝶庵傳）《高山》（金陵顧富年）《漢宮春怨》（白下沈云舞）《廣陵真趣》（金陵汪子晉，即汪安侯）《耕歌》（金陵派）等曲，也從一定程度上說明了那一時期金陵琴人在琴學上達到的高度和金陵琴派代表性琴曲的豐富情況。

五

吳官心之后，金陵鮮有以琴名世者，只有“金陵派”的稱謂和“金陵派”琴曲散見于相關的琴論、琴譜。

王坦《琴旨?支派辨異》（乾隆九年，1744年）中稱：“五方風氣異宜，故俗尚不一，而操縵者之取音亦因之以互異，此派別流傳，有曰中州，曰吳，曰浙，曰閩。吳又分為金陵、為虞山，皆各立門戶。”[2]十七，256說明乾隆時金陵派依然是與虞山派并重的。但到《二香琴譜》（道光十一年，1831年）時，金陵派的影響已在虞山、廣陵之下了。《二香琴譜?論派》中，說：“琴之論派，由來久矣。……逮后有所謂中州、白下、江浙、八閩之分，至今或滅或微。世所傳習，多宗吳派，雖今蜀人，亦宗吳派矣。吳派后分為二，曰虞山、曰廣陵。”[2]二十三，101

從王坦《琴旨》“吳又分為金陵、為虞山”，到《二香琴譜》“吳派后分為二，曰虞山、曰廣陵”，可見金陵派影響在逐步減小。

其它各譜提到“金陵派”，或采用金陵琴人琴譜的情況又如：

——覺庵《天籟閣選譜》（道光七年，1827年）自序：“向之所學者，傳派不同而諸琴師之議論不一。或謂中州之派蒼古而勁；或云金陵之派鋒芒而秀；或稱常熟之派幽閑而沉靜，澹宕而清高；尚有浙派、閩派、吳派、西派種種不同”。[2]二十一，87

——道光十年（1830年），諸暨人陳幼慈的《鄰鶴齋琴譜》中說：“今之彈琴者，動稱宗常熟派、金陵派、松江派、中州派，或有以閩派、浙派為俗，以常熟等派為雅，以中州派為正。……余唯擇其出音堅實，制曲中正者習之不輟”。[2]二十一，22

——咸豐乙未（1859年）黃伯平自題《秋水齋琴譜》，譜中《蒼江夜雨》跋語稱：采自“《伯牙心法》譜”。②《琴曲集成》第二十四冊，第181頁，《蒼江夜雨》譜后跋語：“此曲《伯牙心法》譜也”。

——同治辛未（1871年）周燦所輯《白菡萏香館琴譜匯要》，其琴曲大都取材于明末楊西峰。[2]二十四，5

——光緒元年（1875年）長安孫寶（號晉齋）所輯的《以六正五之齋琴譜》中，收有《梧葉舞秋風》（其跋：“此莊蝶庵原制曲意；笑踈蘇琴山為之句讀，幽韻益勝；吾琴隱復斟酌數點”），《釋談章》（解題：“韓子十耕原稿，莊子蝶庵譜同參”）；譜中《鷗鷺忘機》和《秋塞吟》則直接注明是“金陵派”。③《琴曲集成》第二十六冊，第241頁《梧葉舞秋風》譜后跋語和第252頁、第234頁、第239頁，《釋談章》《鷗鷺忘機》《秋塞吟》題下原注。

——光緒二年（1876年）張孔山等刊傳的《天聞閣琴譜》收錄了莊臻鳳的《梧葉舞秋風》，而《九還操》《樂山隱》則直接取自《松風閣琴譜》，《醒心集》取自“西峰譜”。[2]二十五，199、207、357、484

——光緒五年（1879年），黃芬宇（一說世芬，字筱珊）在湖南敦陽刊出的《希韶閣琴譜》，選曲與《五知齋琴譜》一樣，也是“以琴川為主”，刪定折衷“白下、古浙、中州、西蜀、金陵、八閩等派并附采各省秘譜”；譜中《圯橋進履》注明是“金陵派”，《漁歌》是“熟金二譜合璧”。黃筱珊的《希韶閣琴瑟合譜?自序》中還說：“無論金陵之頓挫，中浙之綢繆，常熟之和靜，三吳之含蓄，西蜀之古勁，八閩之激昂，派雖各別，其間輕重徐急，剛柔合度，皆有一定節奏。”①見《琴曲集成》第二十六冊，第277頁，《希韶閣琴譜集成?凡例》。第325頁，第358頁，《圯橋進履》《漁歌》題下原注。第399頁，《希韶閣琴瑟合譜自序》。

——光緒十九年（1893年）《枯木禪琴譜》洪鈞序中引枯木禪師的話說：“習之廿余年，受業琴師者四，出而聆江左諸家之論曰，某浙派，某蜀派，或虞山派，或金陵派……”[2]二十八，3。

本編輯錄陳幼慈《鄰鶴齋琴論?琴本無派》、覺庵《天籟閣選譜?自序》、蔣文勛《二香琴譜?論派》、黃世芬（筱珊）《希韶閣琴瑟合譜?自序》和洪鈞《枯木禪琴譜?序》，既便于讀者了解乾嘉以后各譜對琴派的論說，也是為清代晚期金陵琴派依然被琴人所重提供很好的證明。

嘉慶至光緒的百多年間，對金陵派來說，有兩位琴家和琴譜是值得注意的。

一位是山東諸城人王雩門（字冷泉，號雪漁，別號曇花子，約1807—1877）。王雩門與王作禎（字心源，1842－1921）并稱“諸城二王”。世傳王雩門派宗金陵，擅長輪指,其琴風綺麗纏綿。王雩門于道光十九年（1839年）輯有《琴譜正律》（手稿，后為詹澂秋藏），收錄《良宵吟》、《梧葉舞秋風》、《鷗鷺忘機》、《漁歌》、《水仙操》、《靜觀吟》等十三首琴曲；其中以《長門怨》最為著名，因其譜“從未見過”，“指法有異點”（查阜西）[2]二十三，1。據張育瑾研究，這些曲子多數來自《五知齋琴譜》。或說王雩門有傳琴于王賓魯。王賓魯(1867—1921), 字燕卿，號飛飛子，民初到南京高等師范學校（即中央大學的前身）授琴，著有《琴學》（未刊，上海圖書館藏；油印線裝本），嚴曉星《〈龍吟館琴譜〉補說》[14]稱，此亦即徐立孫、邵大蘇所稱“《龍吟觀譜》殘稿”之一種。其所授琴曲，經其琴弟子徐立孫、邵大蘇整理，纂成《梅庵琴譜》于1931年問世。

本編收入張育瑾《〈琴譜正律〉介紹》一文和王雩門《琴譜正律?凡例?琴論》（擇要）、詹澂秋《瑯琊王心葵先生略傳》[15]，以便讀者對金陵琴派的傳人王雩門有所了解。《瑯琊王心葵先生略傳》一文刊于《今虞叢刊》，其中有“攜冷泉王先生金陵名操三十譜與之”等語，值得研究者注意。

還有一位是在清谼子《雙琴書屋琴譜集成》（光緒十年，1884年）中反復提到的陳仲屏。《雙琴書屋琴譜集成》除收錄明楊表正《調弦入弄》（按即《仙翁操》）、《圣經大學一章》和莊蝶庵《梨云》外，在多處提到一位“陳仲屏先生”，并在《懷古》解題中特別注明“金陵派陳仲屏存譜”；在《金門待漏》《水仙操》和《猿鶴雙清》諸曲的解題中，也說到“陳仲屏譜”，“陳仲屏先生得意名譜”，“此譜精細，得之仲屏先生”。尤其是七段《雁落平沙》（即《平沙落雁》），其解題說：“鶴山李息齋先生傳譜，由陳仲屏先生處鈔來，卻與悟雪山房中定譜同。此譜和藹。”在后記中又說：此曲“清奇幽暢，圓潤可愛，此金陵派也。曲終人不見，江上數峰青。”《雙琴書屋琴譜集成》是云南鈔本，其編輯者自稱“滇瑯溪清谼子” 。②《雙琴書屋琴譜集成》編入《琴曲集成》第二十七冊。查阜西《據本提要》說：“這部書的撰人不很清楚，在篇首唯一的光緒十年（1884年）序文中注明的和散見在書中其他地方的是‘滇瑯溪清谼子’，而不著姓氏。但是這個書在云南是一向被稱為《倪氏雙琴書屋琴譜》的，在卷首目錄之處，有行款寫明‘光緒戊戌年和宣手抄’，下曲欽有‘和宣珍寶’的白文方印。說明此書的撰人是昆明的倪和宣，可能是不會錯的。”由此看，即便是到了清代末期，金陵派依然有一定的影響。

本編選收了王雩門《琴譜正律》中《長門怨》一曲，以及《雙琴書屋琴譜集成》明確注明是金陵派琴曲的《懷古》《雁落平沙》兩曲。其中《長門怨》《雁落平沙》（《平沙落雁》）現在仍是琴人喜愛的琴曲，讀者或可依此譜本來比較琴曲派傳的流變和特點。

六

近代，金陵古城和金陵琴人仍然在古琴藝術傳承和發展中占有重要位置并發揮著重要作用。

清末民初，釋空塵的金陵弟子黃勉之(1853—1919)，在北京宣武門南創辦“金陵琴社”，傳琴于楊時百（宗稷）、史蔭美、葉詩夢、溥侗等。楊時百說他：“尤精于琴。專重指法……舊譜左右手指法百馀種，皆能析及毫芒……右手如善書者，純用筆尖，往復屈伸，銀鉤鐵畫。左手入木三分，自謂按音能透過琴底，而望之不甚用力，但聞金石之聲。”并說：“從之游者，半年后亦不愿聽他人琴，愈久則愈不堪入耳。”[2]三十，377-379

黃勉之北上之際，有山東諸城王賓魯南來。他們人生的最后十年，一個在北京，一個在南京。王賓魯在南京高等師范學校“梅庵”設帳授琴，得弟子徐立孫、邵大蘇等。及至1931年，徐、邵將王氏殘稿《龍吟觀琴譜》纂成《梅庵琴譜》刊行于世，“梅庵琴派”遂告立派。

而就在王賓魯辭世的1921年，楊子鏞的琴弟子，淮安夏一峰來到了金陵（楊子鏞的琴受自喬子衡等）。夏一峰（字福云，1883—1963），近代著名琴家，世以新金陵派代表尊之。1934年在金陵南京參加“青溪琴社”；1936年在蘇州參加“今虞琴社”；1949年后，被聘為中央民族音樂研究所特約研究員；1954年與民族音樂家甘濤先生等創建“南京樂社”，擔任副社長，并兼任社中民樂組、昆曲組、古琴組的古琴組組長。據查阜西《古琴藝術現狀報告》[16]載，夏一峰能操《良宵引》《平沙落雁》《關山月》《秋江夜泊》《鷗鷺忘機》《靜觀吟》《歸去來辭》《秋風辭》《陽關三疊》《古琴吟》《慨古吟》《秋塞吟》《普庵咒》《漁歌》《長門怨》《漁樵問答》《空山憶故人》《風雷引》《醉漁唱晚》《大學之道》《白雪》《思賢操》等。其所彈琴曲（十六首）經中央音樂學院音樂研究所楊蔭瀏、侯作吾整理，輯成《古琴曲匯編》（第一集），由音樂出版社于1956年刊世；并曾與楊蔭瀏合作，將李白的古風《關山月》填入王賓魯傳譜的《關山月》琴譜，配成琴歌。所傳弟子有張正吟、鄧文權、梅曰強、李禹賢、林友仁、龔榮生（龔一）等。

《古琴曲匯編》（第一集）夏一峰傳譜的十六琴首琴曲中，因《漁歌》《水仙操》（《秋塞吟》）和《鷗鷺忘機》本諸《五知齋琴譜》（已收入本編），且記譜基本相同，所以本編不再選入；另一首《風雷引》（同名異曲）現在琴壇不傳，也未收入；其馀十二首，如《關山月》《良宵引》《普庵咒》《秋江夜泊》《陽關三疊》等均輯入本編。這些都是現在琴人熟悉并廣為流傳的琴曲。

20世紀三十年代至六十年代，許多重要琴家都在金陵從事過琴藝活動，對中國古琴藝術的傳承、發展起到了重要作用。1934年在南京成立的“青溪琴社”，計有徐元白、楊乾齋、查阜西、彭祉卿、王仲皋、王一韓、劉仲瓚、徐芝孫、程獨清、夏一峰、李伯仁、黃鞠生、夏友柏、王藹南、徐文鏡、趙云青、孫寄荃、徐世壽等。可以說，匯集了當時各地琴派的代表人物。“青溪琴社”一直延續到1937年，對后來今虞琴社的成立，具有直接的推動作用，特別是對近世古琴藝術的發展，具有決定性影響。現在各地琴人的師承關系，都能從“青溪琴社”中找到淵源。

此外，如汪建侯（著有《琴學津逮》）、王生香（著有《金陵訪琴錄》、《冶山琴譜》等）、周空明（字俊叟，著有《風入松古秘琴譜》、《平沙落雁琴譜校訂》等）和劉紹（字少椿）等著名琴家都寓居金陵，張正吟、李禹賢、林友仁、龔榮生（龔一）、梅曰強、劉正春、劉薇等蒙其惠，多有授受。梅曰強（1929—2003）琴曲專輯《移云齋心旨》中，有“金陵集”，收有新金陵派琴曲，以示對恩師夏一峰等的感恩和紀念，另有《論彈奏古琴的修養》《操縵經》《吟、猱、綽、注在古琴演奏中的作用》等琴論和《移云齋心旨琴譜》（未刊）傳世。而劉正春（1935—2013）則在2008年6月，“金陵琴派”與虞山琴派、廣陵琴派、梅庵琴派、浙派、諸城派、嶺南派等一起，被列入我國“第一批國家級非物質文化遺產擴展項目名錄”后，被認定為國家級非物質文化遺產古琴金陵派代表性傳承人，著有《金陵琴壇五十載》、《二琴屋琴譜》（未刊）等，并創制琴曲《秦淮秋月》、《城堡抒懷》、《一剪梅》；有《香檀——金陵遺風》古琴專輯行世。

總體來看，“金陵派”古琴應該是遠接六代綺麗之風，受宋元古浙幽逸恬淡的浸染，在明代留都風華蔚然的熏陶下，于明末清初逐漸形成了以參序有節、抑揚有紀、頓挫有致為主要特點，琴風清奇幽暢、鋒芒而秀、高古暢美的古琴藝術流派，并一度與虞山琴派雙峰并立，對廣陵琴派的產生起到直接的作用，其影響流播各地，直到現代。

七

刊印琴譜，肇始于明初朱權的《神奇秘譜》。之前，是譜、論分離的；歷代琴論、琴要、琴訣、琴議、琴說很多，一般統稱“琴書”。到明中葉《風宣玄品》和《琴書大全》后，完成了譜論分離到譜論合一的轉變。因此，以后的琴譜大致都包括弦法、指法、音律、工藝和習琴須知等琴論。因時代不一，加之古人定調理論和體系不同，譜式也各有不同。本編分上、中、下三編，上編以序跋、琴論為主，中編為琴譜，下編是近年金陵琴人、琴派研究資料的集萃。本編對各琴譜弦法、音律之論不多涉及；所收錄的琴曲，基本按照原樣編入。另外，關于指法的部分，各琴譜指法譜字也各有不同；讀者需要時，可參閱查阜西等《存見古琴指法譜字輯覽》，或徑從原譜指法譜字找到原釋。而“中編”譜后的“編者跋”中，關于琴曲存見情況的說明，則主要是參考查阜西《存見古琴曲譜輯覽》[17]。

本編收錄的琴曲、琴論，自明正德年間《謝琳太古遺音》至現代，多采自《琴曲集成》。而《琴曲集成》則是根據原木刻版本和手鈔稿本影印而成，其原本脫漏訛誤在所難免。本編編纂的初衷，就是依據現存的琴譜資料和自己所看到的一些研究成果，對金陵琴派的琴論、琴曲，以及金陵琴派的產生及其發展和流傳做一個初步的梳理，以期引起各方的注意和討論。所輯琴論、琴曲具有一定的資料性、學術性，同時也兼具打譜彈出的實用性。比如本編收入的《大學章句》《秋聲賦》，在琴史上是被一些琴家詬病的，現在也斷難彈唱出來；收入的目的，只是做個資料，以便今天的人們有所了解。而《普庵咒》《漢宮秋月》和《鷗鷺忘機》等，都收入了幾種譜本，目的是方便大家比較，從而概略地了解琴曲的流變，甚至希望能由此引起大家對某個琴曲進行專門研究的興趣。本編收入的一些短小的琴歌，今天的人們則是完全可以打出、唱出，進而為豐富古琴文化、拓展古琴文化的影響服務的。

在編纂過程中，編者還欣喜地發現有些琴曲，如《五知齋琴譜》中注明是金陵派琴曲的《秋塞吟》《佩蘭》和有金陵派特征的《漁歌》《墨子悲絲》等，由夏一峰、梅曰強等老一輩琴家的彈奏錄音可證，直到今天，它們依然是能彈出的，是鮮活的。

由于編者學識淺陋，能力有限，加之編輯體例等原因，本編對《琴曲集成》中查阜西先生稱之為“又本”的楊掄《伯牙心法》（本編稱“周桐庵本”）的成書年代，《五知齋琴譜》等琴譜論及當時琴派時并稱“白下”“金陵”，以及王雩門（冷泉）金陵琴派的派傳之謎，等等，均未做出展開和討論。而本編所選琴家、琴論、琴曲是否具有代表性，也是值得商榷的。尤其是各曲譜之后的“編者跋”，多有掛漏，一孔之見、一得之愚難免，錯謬之處，敬希方家批評指正。

[1]李愛真，吳躍華．音樂類非物質文化遺產保護概論[M]．徐州：中國礦業大學出版社，2011：163．

[2]中國藝術研究院，北京古琴研究會，編．琴曲集成[C]．北京：中華書局，2010．

[3]許健．琴史初編[M]．北京：人民音樂出版社，1982：123．

[4]劉承華等．江南文化中的古琴藝術——江蘇地區琴派的文化生態研究[M]．南京：南京大學出版社，2012．

[5][明]歸有光．震川先生集，上[C]．上海：上海古籍出版社,2007：200．

[6][明]顧起元．孔一，校點．歷代筆記小說大觀，客座贅語[C]．上海：上海古籍出版社，2012：151．

[7][清]錢謙益．列朝詩集小傳，丁集，上，陳參議鳳[M]．上海：上海古籍出版社，1959:455．

[8][明]顧璘．息園存稿文集，卷九[M]．上海：古籍出版社影印四庫版，1987．

[9]薄克禮．中國琴歌發展史[M]．天津：百花文藝出版社出版，2013．[10]楊曉政．300年后，“東渡墨寶”重回西湖[N]．錢江晚報，2012-11-7，A—4，

[11] 周慶云．琴史補，莊臻鳳條[C]//琴史匯要，第三輯．深圳：心一堂有限公司，2011．

[12]方彭．平湖古琴，琴韻綿長[N]//（民國）陸惟鍌，編纂．郭杰光等整理，胡大椿校對．平湖經籍志．平湖市史志辦，2008．平湖文化報，2010（10）：第三版．

[13]黃賓虹，鄧實，編．美術叢書[M]．杭州：浙江人民美術出版社，2013．

[14]嚴曉星．《龍吟館琴譜》補說[J]．南京藝術學院學報（音樂與表演版），2007（3）．

[15]今虞琴社，編印．今虞琴刊，瑯琊王心葵先生略傳[C]．1937：10．[16]查阜西．古琴藝術現狀報告[C]//査阜西琴學文萃．杭州：中國美術學院出版社，1995．

[17]查阜西，編著．存見古琴曲譜輯覽[M]．北京：人民音樂出版社，1958．

（責任編輯：王曉俊）

J609；J607；J632

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1008－9667（2017）01－0129－11

2016-06-28

薛國安（1961— ），江蘇蘇州人，南京師范大學中文系本科畢業，現供職于南京市雨花區，研究方向：古琴文化。