原創音樂劇：景氣中的“違和”

洪天貽+劉佳璇

原版引進的音樂劇具有絕對優勢，拉動了整個市場的大盤，中文版引進劇也占有較大份額，而原創的力量則較為薄弱。

“中國原創音樂劇不景氣?！比涨?，在第二屆北京天橋音樂劇演出季閉幕前夕，中國音樂劇行業專家和一線制作人聚集于“亞洲音樂劇發展趨勢論壇”，有關中國原創音樂劇發展的問題成了討論焦點。

在這場論壇上，北京天橋演藝聯盟聯合中國音樂劇協會、道略演藝研究中心發布了《2016中國音樂劇指南》。數據顯示，2015年全國音樂劇演出票房為2.26億元，同比增長44%，但海外經典劇目占據票房大頭，國內原創劇目票房號召力十分有限。

以音樂劇市場的最大票倉北京地區為例，2015年音樂劇票房收入為1.2億元，其中超過半數來自原版引進的《劇院魅影》。

自2014年以來，原創音樂劇在文化產業整體向好的背景下有了較大的生長空間，雖已漸漸積累起一批新劇目，但還不成氣候。原創音樂劇的問題究竟何在，未來該如何走出困境？

“這不能簡單概括為崇洋媚外的問題，根源上是創作者不知道文化淵源何在，也不知道向誰學習，學些什么?！敝袊鑴∥鑴≡簩а堇钚理鄬Α恫t望東方周刊》說。

先把引進的經典劇“漢化”

目前，中國市場上的音樂劇主要有三種類型：原版引進的海外經典音樂劇、經“漢化”的中文版海外音樂劇，以及國產原創音樂劇。

三者中，原版引進的音樂劇具有絕對優勢，拉動了整個市場的大盤，中文版引進劇也占有較大份額，而原創的力量則較為薄弱。

“原創肯定是我們最終的目標，但現在做純原創音樂劇的風險還較大，因為我們的積累太少，失敗幾率較高。”七幕人生音樂劇公司CEO楊嘉敏對《瞭望東方周刊》說。

就操作程序來看，引進原版確實是最便捷、最具盈利保障性的模式。知名度高的作品有受眾，只要在價格談判和融資方面把好關，營銷的成功率就很高。

原版音樂劇在當下的一個重要作用是，其高質量的演出利于擴大受眾基礎。但票價較高、作品文化差異較大也導致觀眾存在理解障礙，無形中提高了觀賞門檻，而且，原版音樂劇也很難實現長期駐場演出及國內巡演。

相比之下，漢化版音樂劇以原版為參照標準，進行本土化生產，在商業模式上可規?；瘡椭疲步档土擞^劇門檻，可以說是培育市場的理想選擇。

楊嘉敏便將七幕人生音樂劇公司的短期目標定為引進西方經典音樂劇版權和進行中文版制作。

2012年公司成立以來，七幕人生已引進《我，堂吉訶德》《Q大道》《一步登天》及《音樂之聲》等多部百老匯經典音樂劇，并進行了“漢化”。

要減少文化隔閡、提高觀眾接受度，選劇時除了注重經典性，也要考慮它能否在當代中國觀眾中引起共鳴。以《一步登天》為例，引進理由就在于它講述職場故事、諷刺浮躁的成功學，能夠觸動中國都市職場青年的神經。

當然，打破語言障礙是必不可少的。程何在七幕人生從事具體的中文歌詞譯配工作，她對本刊記者說，在譯配過程中，既保留人物原有的語言風格，又讓中國觀眾沒有“違和感”，并不容易。

比如在《我，堂吉訶德》里，堂吉訶德因為癡迷于騎士小說，臺詞有古英語特色?！稗D化為中文，就是他讀了很多武俠小說，講話半文半白?！背毯卧谧g配時借鑒武俠小說里的定場詩、駢文韻文等，得到了觀眾的認可。

2015年9月4日，中國和以色列合作的大型原創音樂劇《猶太人在上?！吩谏虾Ｎ幕瘡V場首演

《我，堂吉訶德》至今已在全國巡演4年，積累了受眾，也讓七幕人生有機會摸索學習音樂劇的創作規律與經營方法，從而培養了團隊——這也是漢化版音樂劇的另一個功能。

楊嘉敏認為，這些得到歷練的制作團隊，未來會成為制作原創劇目的核心力量：“可以說，制作中文版是走向原創的必經之路?！?/p>

不能“照扒”西方

相比漢化版音樂劇，原創音樂劇市場一貫低迷的狀態令業內人士焦慮——數量多，質量低，宣傳雷聲大掩蓋不了票房“雨點小”。

李欣磬認為，原創音樂劇的根本問題“不在市場，不在觀眾，而在創作者自身”。

創作者沒有講好故事的能力是硬傷，“戲劇基礎奠定不起來，唱得再好跳得再好，也沒有用?！北本┪璧笇W院原院長、音樂劇教學專業創辦人呂藝生說。

在音樂劇編劇素養有限的情況下，中國原創音樂劇中有不少“照扒”西方音樂劇的作品，從形式到內容都照搬，沒有契合本土的文化語境與觀眾的審美習慣，觀眾自然不買賬。而一些適度借鑒西方方法進行自主原創的作品，在故事上也缺乏民族文化的根基，因此藝術生命力不強。

在大眾心中，中國音樂劇是近三十年才發展起來的“舶來品”，但事實上，中國本土并不缺乏“用歌舞講故事”的藝術傳統。

從傳統的民間戲曲到延安時期的秧歌劇，再到建國以后的《白毛女》等新歌劇、樣板戲，歌舞結合的藝術在中國并非曲高和寡。相反，植根于文化土壤、抓住時代情緒的歌舞作品，具有很強的傳播力。

在李欣磬看來，如果不從根本上轉變觀念，揪住“舶來品”的標簽不放，那么創作什么都有山寨的嫌疑。

“老祖宗的文化中有無盡的營養?！苯邮鼙究稍L時，李欣磬正和她的演員們在北京四環的一處排練廳里，排練結合了京劇元素、由老舍名作改編的原創音樂劇《貓城記》。

這是2017年1月24日《貓城記》在北京保利劇院首演前最后階段的排練，主演裘繼戎，正是京劇裘派的嫡系傳人。

中國音樂劇協會副會長王道誠對《瞭望東方周刊》說，原創音樂劇的創作要有民族自信，否則，真正的創作根基未立，難以去談產業生態的形成。

當然，創作者也要懂得在當代語境里靈活運用傳統創作元素。李欣磬說：“不可能人人喜歡京劇，所以是在合適的場景中使用，不然就脫離現實了。”

認真做戲的人太少

“你做的歌中國觀眾想不想聽？作品的方方面面符不符合中國觀眾的口味？你編的故事跟中國觀眾的生活有沒有關系，能不能引起共鳴？傳播的價值觀正確嗎？”李欣磬認為，“每個創作者都該這樣問問自己”。

一個正面的例子是進入中國小劇場音樂劇五強名單的《愛情三部曲》。

這部由資深音樂人小柯制作的原創劇目，探討了校園愛情、大齡“剩女”、理想與現實的沖突等話題，而這些接地氣的主題，在都市青年心中引起了強烈共鳴。

其實，除了創作思路和方法上的問題，從業者態度的不端正是行業中最嚴重的問題。

王道誠發現，業內不乏一些制作人，拿到一個立不住的劇本就匆忙融資、投資、制作和演出。

原創劇目粗制濫造的原因，多半不是受成本所限，而是在急功近利的心態下，行業內認真做戲的人太少。

呂藝生認為，很多原創劇目“選材都是真實的，但是把真的做假了，而百老匯把假的做真了”。

這是因為，無論是在百老匯還是倫敦西區，音樂劇都講究“慢火細燉”。每部音樂劇的誕生都是艱辛漫長的過程，從構思、彩排、磨合到最后駐場演出，至少要經過三到五年的時間，有的周期甚至長達十年。

這些海外的成熟制作團隊深諳“觀眾滿意，才能收益”的道理，耐心走慢熱模式，通過場次和巡演來收回成本，贏得口碑。反觀中國市場，幾乎看不到能夠駐場演出的原創作品，因為戲的質量不過關，留不住觀眾。

導演、作曲家樊沖認為，在專業技術的層次上，中國音樂劇人還需要向西方音樂劇人學習，包括合成技術、燈光舞美、導演與表演的方法等。

而更為重要的是，制作人和出品人需要學會如何控制一部戲的體量與規模，對劇目成本進行合理的評估。

“感性的做戲方式適合小戲、100萬元以內的戲。大戲需要理性與數據，進行成本控制，要用最少的錢吸引最多的觀眾。”樊沖說。

百老匯音樂劇《劇院魅影》中“魅影”扮演者、著名音樂劇演員布萊德·里特爾（左）在沈陽盛京大劇院為觀眾傾情獻唱

補齊一塊塊短板

目前，中國音樂劇市場還缺少產業化氛圍，有些原創劇目是為地域文化建設而創作的，沒有真正引入市場運營機制，還有些雖是市場運營，但資金支持有限。

為支持中國音樂劇產業發展，中國音樂劇協會已在全國建立了近十個音樂劇基地，每個基地都集中了音樂劇制作所需的多方資源，助力音樂劇生產過程中的人才訓練、創作、排演和營銷等環節，以期音樂劇產業鏈更完整健全。

新繹劇社運營總裁、中國音樂劇協會常務理事李曉菲對《瞭望東方周刊》說，音樂劇市場的健康發展還亟須政策支持。

作為一種高度商業化的舞臺劇種，音樂劇的經營需要大量資金。李曉菲認為，如果政府能給予一定程度的資金支持，同時進一步完善行業規范、劇院建設和票價補貼等方面的支持政策，從業者的壓力和顧慮將會大大減輕。

另外，中國的音樂劇市場不可能永遠靠引進作品來帶動，最終還將回歸原創。因此，看清目前產業內的主要短板并積極行動才是當務之急。

韓國音樂劇導演尹浩鎮認為：“中國音樂劇發展遇到的問題之一是人才的培養。”

自中央戲劇學院在20世紀90年代首辦音樂劇班以來，中國各大藝術院校陸續開設了音樂劇專業，但在教學方法上卻一直是以觀摩外國錄像、學習百老匯和倫敦西區的示范劇目為主，這種教學模式極不利于原創音樂劇的發展。

不過，中國音樂劇教育在教學方法上唯西方論的思路已經開始扭轉。在中國音樂劇協會近期舉辦的教學專業委員會上，來自各藝術院校的專家們統一了音樂劇教學方案的未來修改方向——注重對民間藝術和傳統藝術的學習。

綜觀今日的原創音樂劇市場，一些反響不錯的作品正在萌芽，比如《搖滾，西廂》《猶太人在上?！贰度骼擞洝贰秼寢屧賽畚乙淮巍返?。

新繹劇社出品的《搖滾，西廂》， 從全新的視角，對傳統戲曲《西廂記》進行了現代演繹，以大唐貞元年間的長安為背景，重構了張生與崔鶯鶯的愛情故事。結尾處的合唱打動了無數年輕觀眾：“我們來講述他們的傳奇，我們來參悟愛情的禪語，我們來想象青春的結局……”

“這個市場還沒有真正開發起來。按照一般的行業規律來看，在中國的電影市場漸漸飽和之后，音樂劇行業也該抬頭了。”楊嘉敏說。

音樂劇從來都不是一個高高在上的劇種，它具有平民化、年輕化特征。

李曉菲表示，都市年輕人未來將是音樂劇的主流消費者。隨著市場需求的逐漸擴大，必然會有更多的人投入到這一行業中去。