論網絡時代下中國電影的創作困境與出路

○黃獻文 熊鷹

論網絡時代下中國電影的創作困境與出路

○黃獻文 熊鷹

隨著2016年的中國電影進入收尾階段，今年中國電影票房并未如預期中持續走高，相比于2015年年度總票房440.69億的盛況，2016年中國電影票房顯得沉寂許多，有觀察者撰文道：“回首今年前十個月的票房成績，有五個月份與去年同期相比都出現了負增長，票房在15億元以上的國產電影僅《美人魚》一部，暑期檔、十一檔等黃金檔期的戰況也都不盡如人意。”①狂歡過后，票房泡沫的擔憂開始爬上電影從業者的心頭。然而，擔憂并非危機已經到來，中國電影依然走在發展與進步的快車道上。上海電影股份有限公司總經理張豐認為：“目前中國電影市場并非停止增長，只是增速放緩。”②而在經歷了野蠻生長之后，中國電影早已走向新的紀元，這一新紀元的主角正是互聯網。有人稱2014年為中國電影的“網生代元年”：“互聯網企業全面進入電影行業，互聯網用戶，互聯網IP（知識產權，IntellectualProperty），互聯網營銷，互聯網那種草根、碎片、網狀黏合的特點，給中國電影創作帶來了深刻影響。”③微電影、粉絲效應、豆瓣評分、IP寫作等已經成為中國電影的熱門網絡語匯。百度、阿里、騰訊等網絡公司及網絡資本的進入更使得中國電影在這個“互聯網+”時代承受著遠超于以往的變革，這場變革加速著中國電影的自身重構。

有網友辛辣地評論當下中國電影：“恐怖片越來越搞笑，喜劇片卻讓人越看越沉重，青春片除了沒有青春之外什么都有，大片除了特效之外其他地方花錢都很大。”④歸根結底，中國電影票房增速放緩的問題要從電影本身去探尋，而一部電影的質量高低更與創作直接關聯。網絡時代賦予了電影新的質素：創作者層出不窮，創作題材的娛樂化，創作形式推陳出新都昭示著中國電影已經成為了“網生”一代。首先，在“網生一代”電影人極其依賴并使用互聯網進行創作，他們依附于網絡所提供的創作空間與素材，其作品與網絡有著無法分割的聯系。其次，“網生一代”是指“網絡生產出來的一代觀眾”⑤，互聯網給予了觀眾新的觀影方式與空間，影響著他們觀影行為中的審美心理。因而，在網絡時代來臨的當下，中國電影的創作困境與出路也必將要從互聯網開始。

一

互聯網改變著中國電影的創作與接受環境，網絡空間所攜帶的淺層化、碎片化、互動性等特征影響著中國電影的創作過程。一批借由互聯網而生的導演如春筍般出現，他們熟悉網友生活的嬉笑怒罵，把握準了普通人的情感需求，電影也多以輕松、幽默的形式出現，企圖帶給觀眾愉悅與歡樂。但網絡空間所攜帶的內容淺薄甚至低俗、價值迷失與錯亂、白日夢的夢囈等又導致這些電影作品普遍質量不高，它們在滿足觀眾的娛樂訴求與視覺消費的同時，卻缺失了深邃的主旨與人生體悟，最終只能讓觀眾在滿足短暫快感后再一次陷入精神空虛。

輕松、詼諧的家庭瑣事與青春懷舊的追憶年華已成為當下網友最樂于談論的話題，因此，但凡涉及這類題材的故事便時常被“網生”導演使用。陳旭光教授將這類電影稱為“合家歡電影”，“因為網絡化時代的人們去時空、隱身份、無差異化的生存狀態以及社會安定、生活富裕對于家庭和諧、幸福感的需求等，這種電影有著極大的潛能和優勢”⑥。網絡空間的自由與隱秘性使網友們能夠卸下繁重的社會角色與生存壓力，輕松、詼諧的故事更讓他們在職場激烈競爭而疲憊的心靈可以得到暫時的休憩，“合家歡”電影的出現表明闔家歡樂依然是當今人們的生活目標，觀眾渴望逃離日常生活的瑣碎與煩惱，在白日夢的催眠中忘卻生活的艱辛。以徐崢導演拍攝的《人在囧途》系列為例，《泰囧》中徐朗沉浮于商海之中，在前往泰國的途中遇到天真率直的王寶，二人一路笑料不斷，讓人忍俊不禁，而最終徐朗在精神上的超脫和同競爭對手的和解，讓觀眾在捧腹大笑時得到了心靈上的慰藉。而在《港囧》之中，內衣商人徐來與小舅子拉拉相遇，同樣是一路爆笑不斷，而最終徐來對家庭的回歸使他重新收獲愛情與親情。徐崢用自己的演技滿足了觀眾對于電影娛樂性的需求，也展現了普通人在事業與家庭、愛情與親情之間的迷茫。再如《夏洛特煩惱》《美人魚》等以搞笑為題材的電影，都以層出不窮的笑料為亮點，演員通過夸張的表演與經典的段子取悅觀眾，為謀觀眾一笑鍥而不舍。

然而，輕松歡快的故事固然帶給人以愉悅，追憶年華也使人感慨歲月流逝，但電影內涵的淺薄、價值的迷失卻是當下中國電影無法回避的問題，為搞笑而搞笑消解著影片的深刻性，而價值的迷失更擊碎了人們心中原有的價值尺度。如《唐人街探案》雖然有著細膩的探案劇情，但幾位演員夸張歡樂的演出早已將這部偵探劇轉變成娛樂片，片首養父企圖霸占養女，反被養女設計陷害的情節讓人不寒而栗。而《城市獵人》凸顯男神女神們的高顏值，幾位主演大擺造型，影片更像是主演們的時裝秀。這些影片雖將正邪清晰分界，但人物善惡觀念模糊，企圖用亦正亦邪的人物去展現人性的復雜，但快餐式的搞笑風格消解了影片中的善惡對立，而創作者對價值尺度的把控更無從談起。同時，電影中白日夢般的荒謬幻想與粗淺簡單的耍寶逗樂降低了作品的質量，為滿場“歡歌笑語”而縱容著不切實際的黃粱一夢。《泰囧》的異國之旅仿佛只剩下兩人的耍寶逗趣。《港囧》中小舅子拉拉不斷重復著弗拉哈迪的名字，消解著這位紀錄片之父的偉大形象。抖包袱式的粗俗笑料以及演員自毀形象式的夸張表演成為這些電影的共性，徐朗在瘋狂后的溫情回歸不過是一場狂歡后的短暫沉寂，而王寶完成與范冰冰合影的夢想更隱秘地認同與助推著普通人白日夢的幻想。《夏洛特煩惱》以夢為題，運用了網絡中最為流行的“重生”“穿越”題材，這類題材號稱“生命可能重來一次”，讓命運如游戲般可以預定未來，主人公攜帶超前的知識回到過去，作弊式地贏在起跑線上。片中夏洛因不滿現實而回到過去，他通過預知房價大漲、提前演唱熱門歌曲獲得成功，但預知未來并不能彌補自身的才能缺失，最終依然以事業失敗、妻子出軌而收尾。夏洛的一覺醒來讓這段幻想得以終結，但幻想過程的美妙卻在網絡空間中大行其道。電影或許能將夏洛強行拉回現實，但網絡中、現實中卻有千萬個夏洛沉浸在這種幻想中無法自拔。《夏洛特煩惱》是近年來影視穿越劇的衍生產品，它將白日夢以更為真實的形式展現在觀眾面前，滿足著觀眾渴望脫離現實、迅速獲得成功的一枕黃粱夢。

其次，互聯網衍生出微電影、網劇等新形式，這些形式因觀眾收看時間的碎片化、零散性，在創作時便將最具吸引力的劇情或俏皮話以段子的形式展現，企圖瞬間抓住觀眾的眼球。同時，由于微電影、網劇等形式的敘事時間較短，劇情也只能在快節奏的敘述中草草結束。然而，即便微電影、網劇被成功改編為電影，也無法擺脫網絡題材快餐式的商品屬性，更將網絡慣有的段子化風格帶上銀幕。如《屌絲男士》作為紅極一時的網絡熱播劇，它由零散而碎片化的小故事組成，這些故事前后并無聯系，且每一幕都短小精悍，在抖出笑料后便戛然而止，段子化十足。因《屌絲男士》而誕生的《煎餅俠》，雖然情節更為連貫，但搞笑的段子才是電影的最大特色，這些段子碎片般地散落在敘事空間中刺激著觀眾們的笑點。同樣，《萬萬沒想到》在網絡熱播時，也是憑借惡搞、戲謔等滿足觀眾，主角王大錘在每集末尾以“萬萬沒想到……”為結束，成為故事結尾最大的笑點。而這部網劇的電影版更是改編傳統題材西游記，解構著師徒四人跋山涉水、求取真經的經典故事，取而代之的是網絡流行的奇幻元素與師徒四人間淺顯的搞笑段子。網劇改編電影的成功大多建立在原作積累的良好口碑上，這種雖顯新穎實則保守的創作形式反映著“網生”導演們追求利潤最大化的真實目的——以最為穩妥的方式將“粉絲”喜愛的網劇轉化為電影，尋求票房上的現實收益。這種唯票房是瞻的創作動機吸引了更多渴望低成本、快回收的投資者加入，他們只關心題材是否能夠獲得觀眾喜愛，將粗淺搞笑的段子強行塞進故事之中，并不在意電影敘事的邏輯性。以娛樂為目的、以消費為前提的“網生代”電影已經成為當下中國電影的主體，搞笑、顏值等特質仿佛與電影成功劃上等號，而當更多的資本投入到這些內涵淺薄、價值迷失且白日夢的催眠電影中，真正具有深度的電影則因缺乏資本與觀眾的支持，面臨著被淘汰的命運。

二

重視互動性是互聯網的一大特征，開放的空間讓網友能夠彼此交流、發表觀點。而習慣網絡互動性的觀眾已開始影響甚至決定著電影創作，他們不再是全盤接受導演思維的靶子，反而成為創作者必須取悅的對象。削平崇高，反叛權威，解構價值是網絡賜予網友的特權，觀眾可以在隱藏真實身份的情況下評判影片的好壞，將自己審美傾向和內心話語直接作用于電影的創作過程，從而成為創作的潛在作者。但是，當觀眾對電影的淺層化、娛樂化期待成為網絡空間中的主流趣味，我們很難要求創作者去創作主旨深刻、藝術性高的作品。因此，中國電影創作的淺層化、價值缺失以及白日夢等諸多問題表面上是在作品中，但實質依然要從掌控創作決定權的受眾群中去找尋。

貓眼大數據表明：2014年，“90后”觀眾的網絡購票比占總體網絡購票量的52%。而至2015年，“90后”觀眾的網絡購票比增長至62%。可見，“90后”觀眾已經成為“網生代”下的中國電影主要觀眾。

數據來源：貓眼電影《2014-2015中國電影大數據深度解讀》

“90后”觀眾易于成為電影“粉絲”，他們狂熱甚至偏執地喜愛某位明星或某種題材，可以在無視電影質量高低的情況下為票房買單，這使得創作者樂于為他們的趣味作出妥協，選擇攜帶“粉絲”的題材進行創作。這批觀眾誕生于商品化大潮之中，縱情消費，反叛權威是他們的集體群像，他們沒有20世紀50年代觀眾戰天斗地的英雄氣質，也缺乏20世紀60年代觀眾的理想主義，更沒有20世紀70年代觀眾的政治熱情與苦難記憶，他們成長在國家經濟轉型的新時代下，當“一切向錢看”成為社會時尚，理想追求被視作空中樓閣，“90后”觀眾內心積壓著的是對“富二代”“官二代”充滿物質、權力生活的向往與自卑。他們既崇拜富豪，幻想能過上衣食無憂、寶馬香車的生活，也仇視權貴，仇視豪富。社會階層的固化帶來的是這批觀眾的戾氣叢生，電影更被他們看作沉迷幻想與發泄戾氣的絕佳載體。青春文學的代表作者郭敬明將其代表作《小時代》系列搬上銀幕，電影在上映之前便已經聚集了大量“粉絲”，票房的成功與“粉絲”買單密不可分。俊男靚女的交相輝映，對奢華生活的艷羨以及快節奏的感情構成了整部電影，這些內容的大受歡迎從本質上說明觀眾對影片主旨的認同。與其說是《小時代》改編的成功，不如說它代表著年輕觀眾對物質生活的盲目追逐與崇拜。而在2016年年初上映的《美人魚》更是打破了國產電影的票房紀錄（33.9億），與周星馳經典電影的“笑且沉思”的特點不同，這部影片雖以保護生態為主旨，劇情卻十分干癟，全劇依然可見周氏風格的語言幽默與慣用手法，但觀眾卻為張雨綺那段如怨婦般的牢騷而擊節叫好，讓人莫名其妙。觀眾因周星馳而來，號稱“欠周星馳一張電影票”，但這與電影劇情并無關系，其中粗俗的笑話與自污型的表演都使影片難登大雅之堂。

電影投資者和制作者們尤愛收集并購買IP（歌曲、文學作品甚至是段子）⑦版權，以期能夠將這些“自帶受眾”的IP轉化為電影，從而獲得票房保證。IP的價值高低與素材的內容關聯較小，評判標準更多在于所代表的觀眾多寡。如陸川在拍攝了《尋槍》《可可西里》《南京，南京》等多部具有高藝術價值的電影后，也開始嘗試選取熱門IP《鬼吹燈》進行創作，《九層妖塔》自開機之日起便備受廣大書迷關注，影片常被質疑有篡改原作、敘事邏輯不清等問題，但6.82億票房的成績證明只要選擇觀眾喜愛的IP，電影內容問題可以忽略不計。但是，IP的盲目選擇與制作的偷工減料都影響著電影作品的最終，當粗制濫造的“爛片”充斥著院線，走馬燈般在觀眾眼前來回閃現，他們誤認為影片只能給他們帶來簡單的娛樂與消費，從而忽視了電影具有撼動人心的力量。以奇幻類電影為例，近年來奇幻類好萊塢大片的引進造就了觀眾對此類電影的偏愛，夢幻的特技效果、飛天遁地的人物、時空交錯的離奇敘事都讓觀眾大飽眼福。觀眾對奇幻電影的喜好也讓電影投資者們蠢蠢欲動，仿佛新的票房突破口已經出現，但當創作者真正開始創作奇幻電影時，卻因缺乏敘事經驗與文化內涵而弄巧成拙，反而讓天馬行空成了異想天開，文化創意被批缺乏常識。2016年的票房贏家依然是好萊塢奇幻電影（票房前20中，好萊塢奇幻電影占據半壁江山），而中國奇幻電影卻只能成為他者票房勝利的陪襯。《大話西游3》《盜墓筆記》《封神傳奇》《爵跡》等電影沒有達到票房預期，而網友觀影后的評論中也多是對這些電影質量不高、創意不足的口誅筆伐。因此，單純依從觀眾的娛樂心理只能是創作合格的產品，卻無法創作出優秀的作品。《九層妖塔》的敘事不清、《尋龍訣》的單純刺激、《夏洛特》《泰囧》等的粗俗與價值迷失都受到了觀眾審美趣味的影響，這些IP屈從了當下觀眾的淺層趣味，而迎合觀眾趣味的低質量創作又縱容并造就了觀眾愈發淺薄的審美期待，最終只會走向觀眾愈發淺薄、爛片不斷增多的惡性循環之中。

其次，論壇等網絡平臺讓觀眾的聲音進一步放大，他們積極加入對電影內容、電影明星甚至電影美學價值的評論之中。一方面，天涯、豆瓣、知乎等論壇的出現給予了這些話語釋放的空間，網友在匿名功能的遮蔽下發表著自己的觀點，它不僅將專業評論淹沒其中，更使網絡評論成為單純的情緒發泄與好惡判斷的平臺。王一川教授在描述當下觀眾時說道：“以網民為主干的普通公眾已越來越多地不再受電影專業評論家或文化階層的居高臨下的引導，而是起來自主尋求自我娛樂方式。”⑧而新的網絡電影類型——彈幕電影的出現更是以觀眾實時評論為基礎，將網絡的交互性功能推至最大。彈幕讓觀眾能夠在觀看電影的同時直接將評論發表于屏幕之上，這些評論匯聚成群并與電影畫面一同播放而出。然而，彈幕并不能被看作影評，它更像是觀眾在觀影時的囈語。填滿屏幕的短促詞匯不僅讓畫面本身被完全遮蔽，內容也只是單純的情緒發泄或者俏皮話，與電影內容幾乎沒有聯系，反倒是觀眾的只言片語切碎了完整的觀影空間，影響了畫面敘事的完整性。網絡社區的匿名評論并非關注電影的藝術性價值高低，而是更關注電影能否讓觀影者身心愉悅。一部影片播出后，往往便有熱心觀眾在論壇或網站上將自己的觀影感受公布其上，而隨后其他觀影者跟帖。互聯網為觀眾提供了巨大的話語場，這一話語場吸引著不同身份背景的觀影者，他們共同圍繞一部電影進行討論，最終這部電影也會因這些評論成為公共話題。但是，這種經歷了眾生狂歡式大討論后的電影評論往往也僅能代表部分觀眾的觀點。“網眾自娛指的僅僅是某些網絡圈層的網民的有限的藝術趣味聚合，而絕不代表所有網絡圈層網民的藝術趣味聚合。”⑨當對某一部影片的意見趨于相近時，則其他相異評論便會銷聲匿跡，而影片的口碑也僅能代表某一圈層或部分網民的藝術趣味。勒龐在描述群體特征時認為：“群體永遠漫游在無意識的領地，會隨時聽命于一切暗示，表現出對理性的影響無動于衷的生物所特有的激情。”⑩在網絡評論的言語狂歡之下，觀眾易于受到意見領袖或網絡水軍的話語暗示，從而對其影片產生無意識的認可。但是，單純代表某一圈層觀眾意見的評論必然無法做到完全客觀，圈層觀眾對電影的好惡會成為第一判斷標準，最終只能是“只見樹木不見森林”。

三

根據時光網數據顯示：“2016年第三季度中國內地市場電影票房累積106.9億，與去年同期相比下降約14.9%……截至8月7日，內地總票房才剛剛突破300億，面對電影票房增速放緩的狀況，業界人士也紛紛下調全年票房預期。”?顯然，在經歷了井噴式增長的2015年，今年的電影票房已經無法如大家預期般高漲。在票房跌落的現實面前，中國電影理應放緩腳步，摒除單一賺錢目的干擾，直面網絡時代的創作困境，從創作高質量影片與培養、提高觀眾審美趣味兩方面去尋找一條適合中國電影的發展道路。

什么是藝術？藝術應該給人思想的啟迪和藝術的美感。好的藝術品能經受得住時間的無情淘洗，因此，電影創作者不應只重視眼前的票房收益，更應努力磨練自身技術，將拍攝電影看作創作藝術品而非制造產品。尹鴻教授在文章《“網生代元年”的多元電影文化——2014年中國電影創作備忘》結語部分指出中國電影“有眾多高票房的‘產品’，但是卻缺少有文化價值的電影‘作品’，是當下中國電影從大國到強國之間的距離”?。因此，創作具有鮮明風格與文化內涵的作品才是中國電影避免產品化的破解之道，而富有個性且具有普世價值的電影作品也必能破解如今票房與口碑二元對立的難題。如電影《驢得水》，雖有“開心麻花”的良好口碑作為基礎，但影片已不再是為笑而笑，片中對于犬儒主義、官僚主義的無情諷刺使人笑中帶痛，看罷不由得去回味思考。又如《湄公河行動》將真實事件改編，既使得驚天大案讓觀眾所知，又運用緊湊的敘事手法讓整部電影高潮迭起，獲得了口碑與票房的雙贏。再如《我們誕生在中國》使用了紀錄片的拍攝手法，用配音的方式去展現動物的生存習性，這種紀錄片電影在院線播放的嘗試，有利于讓更多觀眾關注中國紀錄電影的發展。同時，無論是賈樟柯創作《天注定》《山河故人》、馮小剛苦心孤詣于《1942》，還是王小帥執著拍攝《闖入者》，侯孝賢嘗試拍攝《刺客聶隱娘》，這些導演都并未依從網絡上時尚的題材，反而去尋找具有深度與值得反思的素材加以創作，將電影當作藝術精雕細琢，為電影打上屬于自己的美學標簽。這些電影沒有屈從于網絡時代流行的敘事方法與拍攝題材，反而視思想深度與美學質量為重要尺度，堅守著電影創作的“作者”風格。近日頒布的《電影產業促進法》也表明了電影主管部門希望中國電影走出當下困境的決心，這部我國文化產業領域的第一部法律從電影創作、攝制、發行、放映、產業支撐與保障等多方面明確了監管部門與創作者之間的法律關系，既能為創作質量的提升起到監督保障作用，又能防止行政干預過多所導致的創作僵化問題。同時，我們也需學習與借鑒電影強國的發展道路，既可學習歐洲各國擁有能讓藝術電影生存的藝術院線，又可從美國電影分級制的有益嘗試中尋求借鑒。只有一切從電影本身出發，將國家文化繁榮與電影產業發展相結合，電影創作才能避免淺層化傾向，中國電影才能由僅供消費的產品變為引人注目的藝術作品。

其次，觀眾不會永遠盲目而庸俗，隨著文化與欣賞水平的不斷提高，他們將會對電影有著理性的評價與更高的期待。那么，在這個“受眾為王”的網絡時代下，我們應該對電影觀眾抱有更多的耐心與信心，接受并引導觀眾的好奇心，從作品出發、從評論出發，讓真正好的作品得到公正的評價。如電影《百鳥朝鳳》初上映時，票房一片慘淡，許多院線不愿放映，但在眾多電影人的共同努力與推廣下，各大院線增加了電影的排片量，讓吳天明導演對民族藝術的深切思考與憂慮得到了觀眾的認可。又如《路邊野餐》讓眾多影人自發為它搖旗吶喊，使這樣一部實驗性頗濃的藝術電影能夠為觀眾接受。由此可見，精英式的藝術電影并非不被觀眾接受，但是這些電影卻因資本逐利的商業環境而無緣與觀眾見面。電影投資者渴望獲取票房的要求無可厚非，但“爛片”的大行其道卻讓電影市場走向崩潰。鮑德里亞在談論流行藝術時認為：“流行是一門‘酷’的藝術：它并不苛求美學陶醉及情感或象征的參與（深層牽連），而是要求某種‘抽象牽連’，某種有益的好奇心。”?近年流行的“小妞電影”并沒有深刻的主旨與內涵，但它們貼近觀眾的生活，影片所講所述都直面當下青年人的生存空間，撫慰著現代都市打拼者們疲憊的心靈。如《七月與安生》中兩位主人公雖與同一位男生糾纏不清，但影片并未將這段三角戀著力刻畫，反而更多從女性的角度去關愛兩位主人公的命運，是一部關注年輕女性生活的優秀作品。又如《從你的全世界路過》，整部電影承繼了張嘉佳原作中的溫情與細膩，片中三位年輕小伙兒的情感遭遇易引起年輕觀眾的共鳴，豬頭呆傻而執著地追求荔枝，陳末因幺雞離開而發現真愛，茅十八天性純良卻早夭，這些故事貼近生活，讓觀眾樂于認可與欣賞。一味單純地抵制觀眾的審美趣味只會愈發遠離觀眾，流行且時尚的題材也能激發觀眾的好奇心。歸根結底，渴望看到高質量并能打動人心的電影是所有觀眾、投資者與評論者的共同心愿，竭澤而漁式的市場開發只會讓三方受害。那么，如何篩選與定義優秀的電影，專業評論者的作用不可忽視，當研究者們需要以歷史的、藝術的眼光去考究一部電影的精神特質時，這部作品才具有被人所記住與反思的價值。反之，一切僅憑嘩眾取寵收獲票房的電影，終是無法走進觀眾的內心，而專業評論者更應直言不諱地指出這些電影的不足之處，憑借自身的專業知識去征服觀眾、引導觀眾，讓觀眾自覺從娛樂至死的泥潭中走出。

2016年的票房成績正是中國電影回歸理性的標志，在危機尚未到來之前，我們必須認識到網絡時代下的中國電影依然存在著諸多問題：投資方擁有電影創作的最高話語權、粉絲觀眾的無理性評論、IP資源的大肆購買與隨意篡改、電影題材的低俗化、粗鄙化等等亂象紛紛暴露而出。作為中國電影行業的參與者與研究者，我們飽含著對行業發展與中國電影騰飛的希望。只愿電影投資者能擁有更寬廣的胸懷和更耐心的等待，為更多優秀電影的制作伸出援手；只愿電影觀眾在欣賞電影后能夠以更加理性的態度與期待的心情等待下一部精彩影片的出現；只愿電影創作者們能繼續為我們創作出具有藝術水準并符合觀眾口味的電影。

（作者單位：武漢大學藝術學院）

①②徐天悅、石英婧《泡沫初顯600億元目標難實現電影票房縮水是好事？》[EB/OL]，http://finance.sina.com.cn/ stock/hyyj/2016-11-05/doc-ifxxneua4162073.shtml.

③?尹鴻《“網生代”元年的多元電影文化——2014年中國電影創作備忘錄》[J]，《當代電影》，2015年第3期。

④⑤光吃肉《深度：2016年中國國產電影已經無片可看》[EB/OL]，http://mt.sohu.com/20160902/n467444374.shtml.

⑥陳旭光《“受眾為王”時代的電影新變觀察》[J]，《當代電影》，2015年第12期。

⑦對于“IP”一詞的解讀，大多數論者認為其是“Intellectual Property”的縮寫，即知識產權寫作。IP范圍廣泛，既可以是一則故事、一段笑話，也可是一首歌曲甚至是一句話。

⑧⑨王一川《中國電影的網眾自娛時代——當前中國電影新力量觀察》[J]，《當代電影》，2015年第11期。

⑩[法]古斯塔夫·勒龐《烏合之眾——大眾心理研究》[M]，馮克利譯，北京：中央編譯出版社，2005年版，第24頁。

?明朗《2016第三季度內地電影市場大數據報告——暑期檔票房并未燥起來較上季度漲幅微弱》[EB/OL]，http://news.mtime.com/2016/09/27/1560172. html?_t_t_t=0.848023219499737.

?[法]讓·鮑德里亞《消費社會》[M]，劉成富、全志剛譯，南京：南京大學出版社，2000年版，第127頁。