作為現代國家手段的市場與傳統：中、印經典文本影視劇比較研究

劉 靜

（西南政法大學全球新聞與傳播學院，重慶401120）

作為現代國家手段的市場與傳統：中、印經典文本影視劇比較研究

劉 靜

（西南政法大學全球新聞與傳播學院，重慶401120）

冷戰結束以來，對于絕大多數發展中國家而言，迎來了一個相對穩定的長期發展階段，這其中包括今天被譽為“金磚五國”的中國和印度。在這一發展過程中，以影視劇為重要代表的文化創意產業，開始逐漸確立自身在產業結構與參與全球競爭中的獨特地位。就中、印兩國歷史經典文本的系列現代影視劇翻拍的內容對比而言，故事主題始終基于各自的理想、使命與現實命運間的張力展開，且各自建構在一套既有的人物角色關系與行動機制之上，“傳統”折射國家內在當代整合的敘事需求。中、印兩國在選擇并有效推進市場經濟為主導的現代國家治理機制的同時，也開啟了文化共同體新的話語機制，現代性意義上的“國家敘事”需要面對整合“傳統”的挑戰。

經典文本影視劇翻拍傳統想象現代性中國印度

一、背景：市場經濟建設與影視產業

（一）“后冷戰”時代的中國與印度

自上世紀90年代“冷戰”結束以后，對于絕大多數發展中國家而言，迎來了一個相對穩定的長期發展階段，這其中包括今天被譽為“金磚五國”的中國和印度。

也有分析指出，這一發展周期從屬于自20世紀70年代開始到2008年金融危機結束的新自由主義意識形態驅動的全球化進程。主張釋放市場力量的新自由主義主導了許多國家的公共政策范式，自由化、私有化和放松規制成為許多國家公共政策的主導性議程，以各種釋放市場力量的努力作為解決此前多年保護社會（socialprotection）的努力帶來的經濟低效率的措施，帶動了諸多發達國家和發展中國家財政與金融的擴張，進而促進了全球貿易與生產的擴張，世界進入到一個新的全球化時代。得益于價值鏈理論的啟發和信息革命的支撐，在這一全球化發展周期中，全球生產體系的興起在發達國家和發展中國家引發了外包（outsourcing）的潮流并帶來外國直接投資的快速增長。全球生產的基本原理簡明易懂：因為發展中國家有廉價的勞動力，只要他們能夠以同等質量和效率進行生產，跨國公司將生產基地轉移到發展中國家就是更經濟的選擇。①1970年代，隨著布雷頓森林體系崩潰和兩次石油危機的出現，資本主義經濟又經歷了新一輪的劇變：受“華盛頓共識”這一新自由主義意識形態的驅動。這一輪的全球化在2008年達到頂峰，全球金融危機的爆發使全球化進入下行的軌道。參見高柏：《全球化逆轉的因果機制》，《文化縱橫》，2016-12-2，http://www.21bcr.com/a/shiye/shijieguan/2016/1203/ 3581.html.

作為“接包商”的發展中國家，中國與印度從其國家內在的發展邏輯看，在這一以全球生產為特征的全球化進程中順應大勢，根據各自國情和當時各自國內發展的實際情況于不同時間分別都確立了發展“市場經濟”作為基本國策，并在世紀之交前后約30年的時間內不斷推進，取得舉世矚目的巨大成就。

中國自1979年開始進入以經濟建設為中心的“改革開放”發展時期，并逐步確立了“市場經濟體系”在國民經濟中的重要地位，2001年末加入世界貿易組織（WTO）。對外，依托勞動力、土地及相關生產要素資源低成本優勢，通過吸引外國直接投資積極參與國際分工與全球生產體系，以代工起步，成就“中國制造”的龐大產業體系，中國變成世界工廠并迅速在高端、中端和低端技術產業中獲得競爭力。對內，在外向型經濟拉動的同時，依托城市化與基礎設施建設的巨大投資拉動，有效培育并撬動內需市場，使中國經濟得以在一個較長期的發展階段中持續保持穩定的中高速增長態勢。據報道，2010年中國超越日本成為僅次于美國的全球第二大經濟體。②“對比2010年日本內閣發布的數據，2010年日本名義GDP為54742億美元，比中國少4044億美元”，參見《日本公布2010年GDP數據，被中國趕超退居世界第三》，《環球時報》，2011 -2-14，http://finance.huanqiu.com/roll/2011-02/1494570.html.

印度經濟在經歷20世紀80年代后期一系列沖擊與調整后，1991年由當時的總理納拉辛哈·拉奧與財長曼莫漢·辛格主持正式展開經濟自由化改革。改革的主要舉措有：取消投資、工業及入口“牌照制度（Licence Raj）”，結束國營公司的壟斷，同時放寬外來投資，免除了多個行業的外資審批制度。自此奠下了印度經濟自由化的主導方向，并且在此后的政黨輪替中未受影響得到持續貫徹。③《印度總理曼莫漢·辛格：從“救世主”到“怠工王”》，《廣州日報》，2012-7-22，http://news.xinhuanet.com/world/2012-07/22/c_ 112497672.htm.新世紀以來，印度的經濟增長速度一直僅次于中國，在全球主要經濟體中排名第二。并于2015年超越中國，成為當前全球發展速度最快的大型經濟體。④“根據2015年世界銀行發布的《全球經濟展望》，2015年印度國內生產總值(GDP)的增速將加快至7.4%，2016年達7.8%，2017年位8.0%；相比之下，中國經濟增速2015年為7.1%，2016年放緩到7.0%，2017年則降至6.9%。世界銀行的報告并進一步表示‘印度將是全球增長最快的大型經濟體，未來兩年，印度較中國增速的領先優勢將擴大。’”參見《2015年印度經濟增速將首超中國》，《時代周刊》，2015-6-16，http: //finance.ifeng.com/a/20150616/13778998_0.shtml.

（二）國家對“文化產業”的雙重期待

在經濟建設取得長足進步的同時，以影視劇為核心代表的文化創意產業，也分別在中、印兩國的國家建設與參與全球競爭中逐步確立了自身的獨特地位。

中國影視劇產業與國家市場經濟改革相伴隨，在20世紀80、90年代經歷從既有的計劃經濟體制向市場經濟體制轉型的過程。電視劇行業從1980年進入市場導入階段，1990年進入高速成長期。通過“制播分離”等一系列改革，電視劇內容制作與國有電視臺渠道管控在一定程度上相切割，為民營經濟的進入打開通道，極大的激發了電視劇創作的活力。21世紀之后中國電視人口覆蓋率以每年0.3%-0.5%的速度增長。近年來，我國電視劇產量維持在每年約400至500部的水平。2008年至2014年，按取得發行許可證口徑統計，我國電視劇產量從14498集增長至15983集，復合年均增長率為1.64%。2015年1-6月，按取得發行許可證口徑統計，我國電視劇產量為6330集。⑤《2015年電視劇行業供求狀況分析》，《中國產業信息網》，2015-12-21，http://www.chyxx.com/industry/201512/371256.html.目前，電視劇行業內制作機構數量眾多，根據國家廣電總局公布的數據，截至2015年，持有《廣播電視節目制作經營許可證》的機構達到8563家，并呈逐年上升趨勢。持有《電視劇制作許可證（甲種）》的機構數量則大致保持在130家上下，較為穩定。①《2016年中國電視劇制作行業現狀及發展趨勢分析》，《中國產業信息網》，2016-6-12，http://www.chyxx.com/industry/201606 /423075.html.電影方面，1993年原廣電部發布《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》，是中國電影產業市場經濟體制轉型發端的標志。經歷了20世紀末的轉型陣痛與不斷探索，為適應加入WTO的相關要求，2000年國家廣電總局、文化部聯合下發了《關于進一步深化電影業改革的若干意見》，此后2002年《電影管理條例》及系列管理方案的出臺不斷為電影產業市場化松綁，民營企業快速成長，適應市場經濟規則的中國電影產業運作體制逐步形成。從市場反應看，2004年中國商業電影進入發展快車道，直至2012年前后年產量達到峰值，當前基本年均產量逾600部。從2003年至2015年，中國電影市場一直保持平均35%的市場增長率。據國家新聞出版廣電總局電影局數據顯示，截止2015年末，全國影院總數達到7000家，銀幕總數達31627塊，與全球最大的北美市場只差約7000塊。②《2016年中國電影行業現狀分析及發展趨勢預測》，《中國產業信息網》，2016-7-1，http://www.chyxx.com/industry/201607 /427713.html.2015年中國電影總票房業達440.69億元人民幣，同比增長48.7%，全年觀影人次超過12億。③《2015電影總票房超440億元,觀影人次達12億》，《新華網》，2016-1-1，http://www.sc.xinhuanet.com/content/2016-01/ 01/c_1117646346.htm.

印度電視劇從1984年開始發展，產量巨大、觀眾眾多。20世紀80年代后期，越來越多的人開始擁有自己的電視機。1991年中央政府在納拉辛哈·拉奧總理領導下推出了一系列經濟和社會改革。根據新政策，政府允許私人和外國的廣播電視臺在印度從事有限的運營，這個過程一直在政府監管下進行。2013年底，印度全國有748個政府許可的衛星電視臺，政府電視臺有30多個，其中印地語電視臺占絕大部分市場份額。根據TAM（電視觀眾調查）2014年度報告，印度已有2.77億人擁有電視機，其中超過1.45億是有線電視或衛星電視用戶，包括7800萬個家庭是衛星直播電視用戶，數字電視用戶自2013年上漲32%。印度現在有500多個電視頻道，覆蓋了這個國家所有的主要語言。④毛小雨：《南亞次大陸的生活鏡像——從歷史、制作、受眾看印度電視劇的三重維度》，《河南大學學報(社會科學版)》2015年第6期，第115-116頁。印度電影產業歷史悠久、風格獨特，“寶萊塢”享譽全球。印度的電影業在20世紀初起步，第二次世界大戰前已初有相當規模，二戰結束后，特別是印度獨立之后，電影業成為印度文化產業的排頭兵。印度電影巧妙的將歌曲與舞蹈結合在電影當中，這樣的表達方式突出了電影中的民族性。在20世紀80年代，印度每年生產839部電影，1990年，印度影片產量達到創記錄的948部，名列世界第一。⑤趙伯樂：《淺析印度現代化進程中的文化產業》，《南亞研究季刊》2002年第3期，第54頁。雖然年產量較高，但上世紀80年代，由于制作僵化、劇情刻板和電視媒體的沖擊，印度電影業一度十分蕭條，本土市場嚴重萎縮，票房下降，這一境況一直持續到世紀末。2001年電影業成為印度政府認可的正式產業，開始賦予各種政策支持，印度電影產業逐漸崛起，贏得了全球的矚目。⑥莊廷江：《新世紀以來印度電影產業述論》，《中國電影市場》2015年第5期，第22頁。2001-2014年間，印度共生產電影17479部，平均每年產影片約1249部，始終保持著高產狀態。2015年印度電影產量達到1903部，國內總票房增幅達到8.5%，首次突破千億大關，達到1014億印度盧比，約100.9億元人民幣。2015年，印度電影的總收入為1382億印度盧比，增長9.3%。印度的銀幕數2015年約有11100塊。與中國相似，銀幕數遠未飽和，相對于12多億的人口來說，未來的增長空間巨大。⑦譚政：《2015年印度電影產業觀察》，《貴州大學學報·藝術版》2016年第5期，第16-17頁。

就中、印兩國近30余年影視劇產業發展來看，國際環境處于主張市場力量的新自由主義全面推進的全球化進程中，國內環境又都處于各自政府力推的“市場經濟”制度建設發展背景下。此外，科技的發展——就影視劇產業而言，電視機、私人電腦與互聯網，以及手機等移動終端在不斷的出現與快速普及，與“大眾文化”的興起互為助力，其結果是以影視劇為核心代表的文化產業，一方面成為民眾日常生活的組成部分，另一方面也被國家決策所重視。面對2008年全球金融危機，2009年7月中國第一部文化產業專項規劃——《文化產業振興規劃》由國務院常務會議審議通過，繼鋼鐵、汽車、紡織等十大產業振興規劃后出臺，標志著文化產業已經上升為國家的戰略性產業。印度憲法中有專門的保護民族文化，促進文化發展的條款,政府制定的五年計劃中都對文化的重要性予以充分肯定并制定了相應的發展計劃。在印度國家計劃委員會編制的第九個五年計劃文本中,有專門的段落對文化進行評價：從中央到地方政權中的文化部門每年都可以得到經費的支持來發展文化產業。為了加強與其他國家和地區的文化交流,還專門成立了印度文化關系委員會(ICCR),這是一個權限很大的機構,除了進行官方的和非營利性的文化活動之外,這個委員會還十分重視將印度的文化產品向世界推介。①趙伯樂：《淺析印度現代化進程中的文化產業》，《南亞研究季刊》2002年第9期，第53頁。

從中、印兩國政府的期待來看，不難看出影視劇產業被賦予的多重功能：一方面，作為新興的第三產業重點行業，影視劇產業被政府賦予帶動GDP、調整產業結構，以及提供就業崗位，進而參與全球市場競爭等在市場經濟邏輯下的“創富”功能；另一方面，由于內容與精神分享的特殊屬性，影視劇產業在傳統文化傳承、社會人文層面的影響力，以及在國家共同體內部認同與整合中獨到而重要的作用，國家同樣看重并在制度建設層面不斷探索不斷推進。

二、研究對象：中、印經典翻拍

本文以中、印兩國傳統經典文本的影視劇翻拍為比較研究的切入點，中、印經典文本分別選擇《西游記》與《羅摩衍那》。

經典文本翻拍，是影視劇產業實踐中慣用的手段與策略。憑借經典文本自身所擁有的受眾基礎與市場影響力，可以降低新作品的市場營銷成本；更重要的是經典文本的“故事”敘事，是經歷時間打磨了的、在受眾中具有接受基礎的“好故事”，這是影視劇作品市場成功的基石；此外，同一文本的不同影視劇作品之間，可以形成一定程度上的互文關系，建構出更多的想象與話題空間，從而也為市場收益增加助力。《西游記》與《羅摩衍那》古典題材現代影視劇翻拍系列及其社會影響，為我們觀察中、印這兩個在世紀之交均以“市場經濟”建設為國家現代化支點以求在新世紀全球化語境中自證大國身份，同時又對自身深遠輝煌的前現代文明史懷有深切自豪感的國家，提供了研究的視角。

《西游記》在中國可謂家喻戶曉，是古典長篇小說四大名著之一，故事講述了東勝神州的傲來國花果山的一塊巨石孕育出了一只明靈石猴，石猴后來拜師須菩提習得七十二變具有了通天本領，于是占山為王，自稱齊天大圣。玉帝派太上老君下凡招安，大圣上了天庭，遇諸多不滿至大鬧天宮。如來佛祖見局勢不可收拾，于是將大圣鎮壓于五指山下。五百年后，唐僧被觀世音菩薩選為西去取經普度眾生的人，大圣受觀音指引拜唐僧為師。后唐僧又收豬八戒、沙悟凈為徒，師徒四人一路搶灘涉險、降妖伏怪，歷經八十一難取回真經，終修正果。古典長篇小說《西游記》為明代小說家吳承恩所著，取材于《大唐西域記》和民間傳說、元雜劇、宋詩話等。其中，唐僧以唐代歷經艱辛到達印度佛教中心那爛陀寺取真經的玄奘法師為原型。根據《西游記》為母本或母題創編的文學、戲曲、戲劇、美術、音樂等藝術作品為數眾多，更是近現代影視劇作品翻拍的寵兒。

《羅摩衍那》又名《羅摩傳》，梵語為“Rāmāyana”，意思為“羅摩的歷險經歷”，與《摩訶婆羅多》并列為印度兩大史詩。電視劇《羅摩衍那》的核心故事講述了印度古阿育陀（Ayodhya）的十車王因與其妻子之約，將本該繼承王位的大兒子羅摩流放到森林中。羅摩的妻子悉多（Sita）和他的弟弟羅什曼堅持與羅摩一起被流放，他們在森林里共同生活了14年。悉多因美貌被楞伽城的魔王羅波那（Ravan）所覬覦而遭綁架，羅摩和羅什曼與羅波那家族展開了激烈的搏斗并最終救出了悉多。幾年后，他們三人回到了阿育陀，但羅摩卻聽信謠言說悉多曾被羅波那強奸，于是將已有身孕的悉多趕出了阿育陀。悉多得到森林里一位智者的庇護，生下一對雙胞胎。這對兄弟長到10歲時幫助他們的母親證明了清白，并最終讓一家人得以團聚。但悉多拒絕與羅摩一起返回阿育陀，此時，大地裂開將悉多吞噬其中。同《西游記》在中國廣受追捧一樣，《羅摩衍那》在印度也是家喻戶曉，在南亞次大陸及東南亞印度教人口中也影響廣泛，以《羅摩衍那》為題材母本的影視劇在印度也為數眾多。

不同的是，《西游記》原文本是浪漫主義長篇神怪小說，而《羅摩衍那》除經典文學地位外，還是印度教的經典文本。印度教傳統認為羅摩是毗濕奴的化身，他殺死魔王羅波那，確立了人間的宗教和道德標準。有說法：“只要山海還存在，人們就仍然需要閱讀羅摩衍那。”對于印度教教徒占總人口80%以上的印度而言，《羅摩衍那》題材影視劇作品在印度社會的影響，是與《西游記》題材影視作品在中國的社會接受存在巨大差異的。但就本文立意所要對比的經典文本當代影視劇敘事、傳統與現代國家認同，及市場經濟語境下現代文化產業意識形態屬性等幾個層面，兩個系列文本是具有一定可比性的。

縱觀近三十年來《西游記》《羅摩衍那》題材的影視劇作品，故事娛樂化、特效技術的應用等市場經濟意義上的產業手段在實踐中不斷豐富。就內容而言，1986年中國央視版電視劇《西游記》、1995年周星馳版電影《大話西游》，以及2015年動畫電影《大圣歸來》，與1988年印度國家電視臺電視劇《羅摩衍那》、2008年Sagar Arts公司出品的電視劇《羅摩衍那》，以及2010年動畫電影《羅摩衍那：史詩》，在不同時段市場反響巨大，并在不同程度上引發社會討論成為相應年度文化事件，因此以二者作為文本分析對象。

三、《西游記》與《羅摩衍那》：從敘事邏輯到“國家往昔”

（一）故事主題：理想使命與現世命運

兩國的影視劇翻拍都是市場行為，需要受眾接受才能達成市場收益，因此故事講述的主題包括傳達的方式，三十年來始終在與中、印兩國的社會發展、受眾情緒之間存在著深刻的互動。

1986年，中央電視臺拍攝的電視劇《西游記》（以下簡稱“86版《西游記》”），被奉為當代西游題材影視劇“無可超越”的典范之作。在事業單位的制度框架內，86版《西游記》是由國家立項撥款、全國范圍動員篩選演員，包括學術研究者在內的相關專業人士在“計劃經濟”的政府資源調控整合機制下，可謂“舉國之力”創制的藝術作品。電視劇故事整體采用線性敘事，刪略了原著中復雜陰暗的斗爭與血腥猙獰的想象，對于現實社會的諷喻也恰到好處、點到為止，人物性格與故事敘事更為柔和、親近，可謂“真人童話版”的西游記。藝術表現上可謂精益求精、精雕細刻，在一定程度上繼承了“樣板戲”敘事美學特征，并都從傳統戲曲美學中充分汲取養料：戲劇沖突鮮明、情節推進有力、節奏把握張弛有度，演員的形象與表演融入了傳統戲曲美學元素，肢體動作借鑒戲曲動作程式富有表現力，表演聲情并茂、追求意蘊。電視劇故事講述分前后兩段：前段，美猴王橫空出世，不諳世事，自封“齊天大圣”，是桀驁不馴的秩序挑戰者，并最終受到懲罰——被壓五行山下；后段，大圣受觀音指引拜唐僧為師，為普度眾生勇擔重擔、不畏艱險、降妖除魔保唐僧西天取經，法號“行者”。從“大圣”到“行者”，前段，觀眾為浪漫主義激情所染，獲得“破”的快感；后段，觀眾為理想主義大仁大義所感，投諸“立”的同情。聯系當時中國社會所處轉型期，“市場經濟”、“改革開放”前途未卜，無所顧及的追逐與“盡興”之后，艱苦跋涉、責任與擔當才是求法之道，如電視劇片尾曲唱到的“路在腳下”，是當時社會情緒的一個很好的注腳。

1995年香港電影《大話西游》問世的時候，正值大陸電影產業由既有的計劃經濟、事業體制向市場化過渡的艱難時期，也正是香港電影的黃金時代以及大規模投放大陸市場的時期。《大話西游》也是其主演周星馳獨具個人特色的“無厘頭”電影的巔峰之作。“無厘頭”風格以反崇高、反精英、反邏輯，無所顧忌，諷刺調侃一切為內容的特立獨行和不同尋常為標志，往往又在天馬行空的搞笑幽默與出人意料的解構主義狂歡中啟發新的思維視角，令人深省。《大話西游》又得益于網絡的興起與傳播，一時成為中國最具文化影響力的文化現象。《大話西游》的故事以《西游記》為基礎藍本，打破線性敘事，講述了一個卑賤的小人物——自得其樂的山賊，在一系列時空穿梭誤打誤撞中并非情愿地膺服宿命擔當起了“大圣”的身份，走上了西去取經之路。這其中，錯綜復雜的愛情因果糾纏又真摯灼熱。擔當大任的宿命與夢境，對于一心只想做個快樂的“山賊”而言懵懂且充滿不安，加之毫無英雄氣概、善良卻偏執嘮叨的師父，師弟一個心懷鬼胎，一個有同性戀傾向，面向荒漠的漫漫西去之路變得了無生趣。最終“山賊”選擇戴上緊箍咒成為“大圣”，真正的動機是為了救贖“曾經的一份真摯的愛情”。求取真經、普度眾生的使命與意義，在愛與不能的宿命悲情中被消解得可有可無，為了成就一個凄美愛情故事，偉大的使命、蓋世的神功都不過是必要組件，指向世俗生活的“一份真摯的愛情”位于價值與意義的金字塔的頂端。

2015年動畫大電影《大圣歸來》橫空出世，為中國影視產業與觀眾帶來了無限驚喜，以優秀的口碑引發觀眾追捧、媒體熱議，以社交媒體網絡傳播為契機驟然成勢，成為當時中國國內的熱點文化事件，《人民日報》也專門發文給予肯定，最終影片以9.56億票房成為中國大陸影史上票房最高的動畫電影。《大圣歸來》的問世，時值世紀初完成市場化轉型、進入發展快車道的中國電影產業，積累發展逾十年的時間點上。在這一新的發展時期，中國電影全面汲取全球商業電影產制經驗，并在新科技技術不斷開拓電影應用的浪潮中不斷嘗試。這些特征與影響，都可以在《大圣歸來》中找到端倪：影片采用了好萊塢的經典敘事結構，配合通行全球的3D特效，瑰麗的場景“既有《阿凡達》式的魔幻森林，又有《指環王》般的天宮與魔堡”，①《〈西游記之大圣歸來〉英文先導預告片發布》,《新華娛樂》，2015 -1-12，http://news.xinhuanet.com/ent/2015-01/12/c_127379374.htm.諸多形象與動作設計又彌漫著日系動漫的東方風情，而這一切的“拿來主義”在“溫暖世界的俠義情懷”②《〈西游記之大圣歸來〉曝光,講述唐僧悟空小時候的故事》,《新快報》，2015-1-13，http://news.xkb.com.cn/yule/2015/0113 /369520.html.敘事中被接受，被認為“很世界，也很中國”。故事講述了被如來佛祖鎮壓后的大圣消沉迷失，遇到了對他信賴與崇拜的僧童江流兒（唐僧的轉世），江流兒用自己的勇敢善良真摯與執著感化激勵了大圣。理想主義再一次被賦予光芒，大圣再一次承擔起了自己的責任勇斗妖魔，找回了無敵神力、初心與情懷。

縱觀以上三部不同時期具有廣泛社會影響的西游題材影視劇，不難發現，其敘事主題都是圍繞著理想使命與現實命運之間的掙扎而展開的，決定理想與現實如何選擇的關鍵變量是世故人情。86版《西游記》中的美猴王，隨著命運的際遇不斷成長成熟，告別莽撞輕狂的年少不經世后，在與現實的磨礪中成為大仁大義擔當重任的英雄。1995年《大話西游》中，與使命擔當、救世理想相博弈的是難得圓滿的愛情，沒有了人世間的真情，理想也會黯然失色。2015年《大圣歸來》，重新喚起大圣英雄情結并實現自己突破的，是僧童江流兒的信賴與真情。經歷現世命運與人情世故，是擔當超越日常生活經驗更大的抽象共同體意義上的使命與理想的前提與基礎，也是其獲得滋養的力量源泉。中國式英雄是現世的，是從人情中成長并不斷升華的。這是中國人接受的英雄敘事。

印度《羅摩衍那》題材的影視劇作品，在近三十年印度及全球影視產業蓬勃發展的背景下被不斷翻拍。不同版本間的差異主要在內容規模上——電視劇78集、151集，以及電影約100分鐘，不同規模體量決定對于經典文本龐大的分支情節的篩略有所不同。與中國西游題材影視劇作品故事創編不斷變化不同，印度羅摩題材影視劇作品始終都有鮮明的宗教屬性，故事敘事始終嚴格遵循古典文本的基本敘事框架，人物角色與戲劇沖突始終遵循既定設置，眼神、面部表情、說話語氣、手勢、姿態等表演在不同時期的影視文本中也始終遵循既有程式。從某些角度來看，觀眾對于羅摩衍那的熟悉程度恰是其受眾接受的基礎。加之廣受歡迎的印度電影的表現手法、傳統的表演方式、民間舞蹈的編排被融入影視劇敘事表達中，通過使用背景音樂和歌曲抒發特定的情緒和情感，使觀眾一聽到這樣的音樂和歌曲，就會想到《羅摩衍那》中的各種神，這是廣受歡迎的印度電影常常使用的表現技巧，它們已經成為根植于觀眾腦海中的一種象征手法。①[美]普爾尼馬·曼克卡爾：《觀文化，看政治——印度后殖民時代的電視、女性和國家》，晉群譯，商務印書館2015版，第287頁。

對于印度教的教徒來說，電視劇《羅摩衍那》“很正確”地講述了羅摩的傳說，反映了“印度歷史”和“印度文化”。“（電視劇）就是一個好國王和一個好人在努力履行對他的國家、妻子和家庭的職責”，《羅摩衍那》就是一個圍繞義務和職責的故事。②同上，第263頁。《羅摩衍那》即羅摩一生的歷險經歷，是一個神圣人生的典范，故事的講述與聽受具有宗教的儀式性功能。不同影視版本中的羅摩，不論遭遇怎樣的處境，總是語氣和緩、姿態優雅，神圣而威儀，充滿超脫世俗的神的純然力量。面對來自父王的不公正待遇，羅摩毫不貪戀王位而是平靜接受被流放的命運安排在森林里度過了14年；面對愛情，羅摩走上比武臺折斷了神弓迎娶了美麗的悉達為妻，并發誓一生只忠于唯一的妻子；面對魔王羅波那的挑戰，羅摩勇敢迎戰，不畏艱險與強敵，機智地組織自己的力量，最終戰勝羅波那救出妻子。于父于民、于妻于子、于兄弟于朋友、于敵人于考驗，羅摩都為眾生提供了參照的榜樣。當羅摩懷疑妻子被沾污將其驅逐，即便最后誤會澄清，最終他還是失去了自己的愛人，圣人也要面對現實的悲愴。在這里，羅摩要向世人昭示的是不完美的人生該以怎樣一種完美的態度來面對。羅摩會犯錯，羅摩的錯誤與苦難，就是世人的錯誤與苦難。

通過現代影視劇產業機制建構在觀演之間的關系，在市場收視與票房都得到正面回應的前提下，仍然在一定程度上延續著宗教布道的功能。《羅摩衍那》在文化上無人可及的重要性可以從生活在南亞次大陸以及東南亞的很多地方的數百萬印度教教徒將其視為他們日常生活體驗、做重要決定和處理人際關系的道德和文化源泉上得到證明。③同上，第256-257頁。羅摩的故事，向世人昭示了充滿修行意味的神圣道德與人生意義，即對日常生活行為操守的堅持、對世俗責任的擔當，以及對現世苦難的堅韌。

（二）情節邏輯：關系秩序與行動機制

西游與羅摩的故事情節展開，都是建構在一套既有的人物角色及其關系譜系，以及行動機制之上的。

縱觀三個版本不同時代的西游題材影視作品，其人物角色及關系譜系可以大體分為兩個系統：第一個是社會性的“公”權力體系，是超越個體之上的一套既有的龐大等級秩序，各路神仙鬼怪于其中各安天命。“公”權力體系，有其向“公”的明文規則。在這套權力網絡中的身份位置高低，是決定相應行動者能夠獲得系統威權、調動系統資源的基礎，至關重要。個體在“公”權力體系中的位置是具有流動性的——升遷或者罷黜，個體形象是個性化的，千姿百態、不一而足，妖可以是可愛的妖，神可以是犯錯的神。第二個是私人性的關系網絡，是以個體為圓心，根據血親與個體生命經歷機緣而形成的一套親疏有別的“差序格局”。這一以個體為圓心的“差序格局”，理論上可以由“家”而“國”而“天下”，向外延伸通向“公”權力體系；但每一圓心上的個體是存在差異的，由千差萬別個體推導出的“公”權力是不可能具有真正統一的公共性的，因此，“公”與“私”是兩套系統。在“公”權力體系中，每一個具體權力位置上的個體都擁有自身的私人性關系網絡。實際控制行動邏輯的是“公”與“私”兩套體系的合力：個體在面對社會性“公”權力體系行動時，既要遵照其向“公”的明文規則規矩，也要顧及在“公”權力體系相關具體位置上具體個人及其牽連的私人關系網絡。這一點，在孫悟空保駕唐僧取經的路上面對妖魔鬼怪的處理方式上可以得到充分的說明：如何處置取決于妖魔鬼怪的背景——其主人或相關親朋在權力網絡中的位置。這套公私交互的系統既漏洞百出，又難以撼動。無論多么光鮮偉岸的神明靈物，作為個體面對這套系統行動時，都難得周全、有所不能，或必有妥協。

私人關系系統是個體情感紐帶的制度基礎，是個體行動獲得策動力與得以補續的能量池，個體在私人關系網絡中得到的支持往往是不計利害得失的，相較“公”權力體系中的利益交換來得更加純粹、更得人心。私人關系系統也是行動者推己及人，判斷在“公”權力網絡中具體位置上的個人的情感顧及的參照。行動者要講“情義”，就要不但顧及自己的私人網絡，也要能顧及即便是通過“公”權力網絡相識的另一個個體的私人網絡。對這套公私嵌套、權力與人心膠結的游戲規則的認知與掌控程度，是行動個體成熟與否的標志，也在很大程度上決定了其行動的成效。

電視劇《羅摩衍那》以羅摩之名搭建起了一個等級分明的權力體系，提供了被神圣化的、充滿政治秩序概念化的表達方式（Pollock，1993:264），在其中宣揚統治者對被統治者的仁慈、丈夫對妻子的關愛、父親對家庭的守護、高種姓對低種姓的愛護、老師對學生的疼惜。①[美]普爾尼馬·曼克卡爾：《觀文化，看政治——印度后殖民時代的電視、女性和國家》，晉群譯，商務印書館2015版，第284頁。但從印度社會不同群體的接受來看，《羅摩衍那》完全可以視為代表北印度地區上層種姓印度教教徒的主流文化。印度教神話電視劇《羅摩衍那》在國家掌控的電視臺播出，塑造印度文化中的“常識性問題”、歸屬感以及在民族紛爭中最終實現的身份認同。電視劇參與到國家、文化和社區話語的重新建構中，是對印度教民族主義的一種強化。而女性、低種姓人群和文化“他者”往往處于邊緣化的地位。②同上，第250-261頁。

《羅摩衍那》中羅摩的妻子悉多（Sita）是印度古代文學中的正面女性形象的代表，反映了文化制度對于女性的行為期待與規范：她們以家庭、丈夫為生活的目的和信仰，以溫順、寬容、勤勞、善良為行為規范，尤其樂意為自己的丈夫做出自我犧牲。印度婦女可以說是完全依附于家庭的，丈夫就是她們的最高主宰，家庭就是她們的全部世界，婦女的敢言必須受限于服務家庭這個標尺。新時期印度女性的主體地位是在與自身的反復協調和談判中建立起來的，而這種主體地位的建立恰恰回避了對家庭中力量關系的批判。她們即使是獨立的職業女性，往往也會因為婚姻變故而身敗名裂。③同上，第230頁。

對于宗教與文化上的“他者”，電視劇《羅摩衍那》的核心內容給我們提供了一個“他者”即妖魔的符號化框架。④梵語學者謝爾登·皮洛克（Sheldon Pollock）指出，在南亞的歷史上，《羅摩衍那》多次在不同的時間點上被“用于”政治斗爭。11世紀和12世紀，在經過一個急速發展的時期后，《羅摩衍那》被當作“（印度教）表達其政治想象的一種語言”（1993: 264）。為統治階層精英們提供了一套他們在面對“外來”入侵者時可以用于強化其統治的話語。[美]普爾尼馬·曼克卡爾：《觀文化，看政治——印度后殖民時代的電視、女性和國家》，晉群譯，商務印書館2015版，第259頁。“羅剎”常常成為其他種族和文化他者的化身，他們通常身強體壯，在身型上比人類龐大，長著大而尖突的牙齒和濃密的眉毛。這種外形特征常常會讓觀眾把他們和野獸聯系在一起。這種異化在表現“羅剎”中的女性角色時尤為突出，她們往往性欲強盛，身體健壯，膚色暗沉，喜歡用羽毛和珠串來打扮自己，再加上一頭蓬松而濃密的長發，這些“女性羅剎”看上去充滿原始的野性和陽剛之氣。在《羅摩衍那》中，陀羅迦就被描述為一位力量“抵得上十頭大象”的強女子，她留著一頭沒有光澤的及腰波浪長發，脖子上帶著一圈用人的頭蓋骨做成的項鏈，她最終被羅摩和羅什曼殺死，羅摩的神性再次得到彰顯。除了這些外表特征，“羅剎”區別于神與人的“他性”更多地體現在他們的文化、生活方式以及最為重要的他們道德的低劣上。他們常常被描述為成天與婆羅門作對，到處掠奪人類來滿足他們的性欲。通過把“羅剎”及其文化與羅摩家族及其神職人員所延續的剎帝利和婆羅門的各種特征加以對比，這些“羅剎”的“他性”得到了進一步的凸顯。⑤同①，第268頁。

對比西游題材與羅摩題材影視劇所呈現的中、印敘事依托的關系秩序與行動機制，首先，兩個秩序體系均建構在血統秩序之上，父子、君臣、兄弟、夫妻關系是建構龐大關系秩序的基礎。其次，在中國敘事關系中，非血親關系的“師徒”、“師兄弟”、“朋友”等可以根據日常生活親密交往的程度，獲得類似血親關系的親密性與價值認同，而這樣的私人關系相對獨立于“公”權力體系的森嚴等級秩序；但在印度故事敘事中，明確森嚴的等級秩序是占絕對統治地位的，不同等級間，如女性、“妖魔化的他者”等邊緣群體不具備向上流動的制度基礎。

（三）“國家往昔”：建構傳統與對話“西方”

西游題材與羅摩題材影視劇系列，是作為“傳統”經典文化的現代面貌出現的，對于中、印這兩個擁有輝煌文明史且始終引以為傲的國度而言，沉淀“國家往昔”種種想象的“傳統”必然倍受珍視。《羅摩衍那》表達了對“輝煌的印度教往昔”強烈的懷舊情結，——在那個時代，印度是一個充滿仁愛關懷的國度，統治者正直而誠實。（追憶）“國家往昔”成為整部電視劇真正的敘事主線。①[美]普爾尼馬·曼克卡爾：《觀文化，看政治——印度后殖民時代的電視、女性和國家》，晉群譯，商務印書館2015版，第282-284頁。“故鄉”、“國家往昔”作為一個單一的概念已然難以立足，概念實際上是斗爭、歷史、議程等種種世俗萬象共同作用的結果。②同上，第57頁。“傳統”始終是一個不斷被建構、再加工，折射國家內在整合的敘事需求。

上世紀80年代是中國社會發展轉型的重要時期。共和國第一代領導人在東西“冷戰”分庭抗禮以強調意識形態為國家內部整合首要手段的時代，逐漸走入歷史。隨著中美建交，中國的外部環境由“對抗”走向“合作與發展”，國家內部啟動以全面發展經濟為核心的“改革開放”建設時期。86版《西游記》，師徒四人面對前路未知艱險毫不畏懼，堅定不移的“取經”決心，折射了當時中國對于未知發展道路既迷茫又決心堅定。剛剛打開國門的中國人被歐美世界的現代化發展水平與物質豐裕的生活深深震撼，歐美西方經典被大量引入，“現代化”概念成為近代中國落后于西方的關鍵性進程，向歐美“取經”不論艱險已然成為民族圖強的堅定信念。世紀之交《大話西游》的問世，中國經濟高速發展、社會貧富差距快速拉大、第一次全面國企改革帶來的“下崗”潮席卷全國，在各種社會矛盾日益突顯的背景下，以“市場經濟”為核心的“現代化”路徑不得不面對深刻反思。2015年《大圣歸來》，2008年全球金融危機，中國經濟在系列刺激方案下發展相對平穩，2012年中國超越日本成為全球第二大經濟體，不同于西方政體所主導的市場經濟發展道路在實踐中所取得的成就為世人公認，對于西方的盲目崇拜在逐步退祛，新的全球視野以及對于“現代化”的深切體驗，都在深化與塑造著現代中國的內涵。

在當代印度，“國家往昔”以“田園牧歌”、“純潔化”、“神圣化”面貌出現，1988年電視劇《羅摩衍那》對于“傳統想象”的眷戀與浪漫化形式，在一定程度上折射出印度后殖民國家建設中的“世俗主義危機”。③同上，第252頁。這一“危機”首先表現為不同宗教派別在現代政治體制中的話語權之爭。電視劇《羅摩衍那》的理想化的“國家往昔”反映出印度教文化對于當代印度政治文化的強勢掌控，“無論是話語表達還是在現實中，世俗主義已完全為印度教的文化政治所替代”。④⑤同上，第252-253頁。

其次，是對于“現代性”不同態度的派別之爭。反現代性主義者往往將“傳統社區”視為“忍辱負重”的集納地和消除地方自治暴力的解藥，從而對主張現代化的世俗主義進行攻擊。⑤文化中的現代性話語常常偏向于制造某種二元表達，例如高等/低等文化、古典/流行文化、本真/大眾文化，傳統/現代化。實際上，根據安德里亞斯·胡塞恩（Andreas Huyssen）所說，現代化是一種“敵對文化”（adversary culture），這是因為它植根于一種被大眾文化“玷污”的焦慮的基礎上。當印度在20世紀80年代晚期到90現代早期開始推進通過電視來打造一種全國性文化的現代化舉措的時候，高等文化、流行文化和大眾文化之間的界線就被打亂并被重新界定了。①[美]普爾尼馬·曼克卡爾：《觀文化，看政治——印度后殖民時代的電視、女性和國家》，晉群譯，商務印書館2015版，第252-253頁。

第三，“世俗”與“宗教”之爭。“直到20世紀80年代，世俗主義一直都代表著不同宗教社區和平共處的一種烏托邦般的夢想，也是對現代化的一種狂熱追逐。在歐洲出現的多宗教共存，或者是教會和國家的分離，都成為了印度后殖民政體學習的榜樣，也成為印度打造一個現代世俗國家的基礎。”主導后殖民民族主義國家建設的世俗主義非常倚重于現代性，并擅長將“傳統變成對立”、將差異變成落后、將“世俗”與“宗教”對立起來。在現代性話語中，宗教熱情、宗教身份，以及信仰問題，都會被故意排擠為所謂的“私人問題”。②同上，第299頁。

第四，對于歐洲文明的反抗。第三世界殖民自治化的過程是一個“世界歷史進程”，這一過程與反抗歐洲文明對第三世界文明進行的壓迫、剝削而使之貶值和退化的歷史緊密相連，并且對權威和典范提出了顛覆性的質疑。通過扭轉由電視所構建起來的占主導地位的性別和國家話語表達而介入正在印度發生的文化沖突。③同上，第58頁。

四、經典文本之“殼”：“市場經濟”與共同體敘事

對于“國家往昔”的現代表述，還需要看到影視劇產品的產業屬性，“傳統經典”的市場感召力背后是社會發展的現實語境對于文化想象的需求被資本主導的文化生產切中脈門，非西方社會現代化中的民族主義情緒與源自西方的現代文化產業實踐邏輯暗通款曲：如法蘭克福學派對于“文化工業”偽文化策略的經典剖析，無論社會語境如何變遷、受眾的內在分歧多么復雜，資本與文化產品“巧言令色”之間的關系始終簡單而明確。

國家讓渡出“神圣”敘事唯一敘事主體的位置，走下“神壇”，與市場/資本邏輯、精英及大眾一起成為現代社會文化眾多敘事者中的一元，可以共話“國家理想”、現代性命運，也無可避免地揣度在日常生活的雞毛瑣碎中是否存在潛在的制度挑釁者？在神經敏感與把持中正間不斷學習，適應文化共同體新話語體系的共話機制。在這一變遷過程中，“神圣”敘事主體空缺，對于生命價值與神圣秩序的言說，沒有哪一個主體擁有無須自證的合法性基礎。在一片各帶私貨也各自不乏道理的話語之爭中，面對最為廣大人群、形式最為平易的文化產品，無論如何被針砭、遭唾棄，始終都是塑造現代公民生活想象與生命價值的一個重要參考來源。在“經濟”建設取得一定成績之后，近現代飽受挫折的非歐美后發現代性國家，首要面對的問題是：國家敘事的整合。“傳統”、“國家往昔”，曾經的治理秩序、超越世俗生活的價值表述、神性與人的追求神圣性路徑，在現代性話語體系中如何表述，或者如何在既有的框架中開拓出現代性的表述空間，是后發現代化國家共同體現代性的必須經歷。

回到文本內容本身，就中、印兩國經典文本現代影視劇翻拍比較而言，中國的西游系列文本是非宗教性的，對于文本的改編具有開放性，影視作品敘事以傳統文本為載體當下性凸顯，即不同文本都反映出不同時期對于內容敘事整合的需求，是社會癥候的表現。印度的羅摩衍那系列，作為傳統的宗教題材經典文本具有儀式性，其敘事遵照既定的框架邏輯，即使反復翻拍也始終追求“忠實”原著，是宗教秩序權威性的體現。同樣的敘事能夠不斷翻拍并具有受眾市場，即反映出印度社會對于宗教儀式性與規范性敘事的需求。在精神秩序層面，宗教仍然是民眾秩序感與生命意義獲得的來源。

從經典文本的當代敘事中所反映的社會結構與行動邏輯看，中國社會接受的制度邏輯具有統一性，即“公-私”嵌套的結構與行動邏輯，以及其中現世“英雄”成長路徑，是一套在中國社會具有普遍性的結構與行動邏輯。印度的羅摩衍那系列是印度教的經典文本，是其與其他宗教及身份群體爭奪話語權的載體與形式，在受眾接受層面是割裂的，盡管其受眾在數量及其國家權力中都占據絕對主導地位。

（責任編輯：徐澍）

Market and Traditional Cultural as the Means of Modern Nation：a Comparative Study of the Remaking of Classical Texts in Movies and TV plays in China and India

LIU Jing
（School of Journalism&Communication，Southwest University of Political Science&Law，Chongqing 401120，China）

This article compares the remaking of classical texts in movies and TV plays in China and India.It discovers that in both countries，the themes of the storytelling are always constructed based on the tension between ideal，mission and reality，which represent a set of relationship and action mechanism between characters.The retelling of“tradition”reflects the needs for internal integration of the contemporary nations. China and India have both chosen market economy as the major governance mechanism，and at the same time，have also opened up a new discourse mechanism for the cultural communities.In this sense，the“national narrative”regarding modernity has to face the challenge of integrating“tradition”.

the remaking of classical texts in movies and TV plays；traditional imagination；modernity; China；India

劉靜（1979-），女，陜西西安人，西南政法大學全球新聞與傳播學院講師，博士，研究方向為文化社會學、文化產業。

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1008-7672（2017）04-0042-11