《贖罪》電影語言淺析

劉建華

摘 ? ?要： 就改編電影來說，《贖罪》可謂成功之作，一方面它完全延續了原著的故事結構和人物設置，另一方面運用了電影獨有的藝術語言將原著文字的情感表達得流暢飽滿，感人至深，其中對于長鏡頭和意識流語言的運用堪稱經典。

關鍵詞： 《贖罪》 ? ? 電影語言 ? ?長鏡頭 ? ?意識流

對于小說《贖罪》的很多讀者來說，原著文字中充滿自責與悲憫、反思與失望的氣氛，再看電影時，當自己的想象落實成具體的人、事物和景象，往往會有意猶未盡的況味。然而，電影《贖罪》的運鏡和結構不僅忠實地將原著的敘事特點反映出來，還將其中很多細節用只有電影才具備的語言予以展示，其獨特的藝術魅力可謂與小說并駕齊驅。本文力圖從電影語言的角度分析這部影片，探究其成功之處。

一、長鏡頭

著名電影理論學者王志敏曾經指出：“蒙太奇、長鏡頭和意識流是電影語言的三種基本手段。”（王志敏：88）“長鏡頭使用持續時間較長的單人鏡頭，來再現時間、空間和動作，最大限度地將多元的景物信息攝入鏡頭，從而保證影像與被攝物之間高度真實的關系。”（王志敏：109）

許多觀眾對電影《贖罪》印象最深刻的就是其中的長鏡頭，其中最經典的一例是對于敦刻爾克海灘的展現。敦刻爾克原是位于法國東北部靠近比利時邊境的一座港口城市，讓它聞名于世的是發生在二戰期間的“敦刻爾克大撤退”：英法同盟軍在勝利無望的情況下，采取暫時撤出歐洲大陸保存實力的戰略，在7天的時間里頂著德軍的空中轟炸將約34萬盟軍士兵用大到戰艦小到救生艇的方式撤回英國，史稱“敦刻爾克奇跡”。與二戰中其他眾多的戰役一樣，對于這樣的“奇跡”，歷史和現實總是呈現出兩種不同的書寫，前者宏大而虛無，人們頌揚著“奇跡”的來之不易和對于正義必勝的暗示，后者渺小卻真實，構筑的是每個人心底對于世界和人性的真實認知，具有真正激蕩靈魂的寓意。《贖罪》導演喬·懷特鏡頭下的“敦刻爾克奇跡”便是后者。在長達約6分鐘的超長鏡頭下，攝影機跟隨羅比的視野拍攝下了整個敦刻爾克海灘上等待撤退時的場景。鏡頭開始，經過長途跋涉、克服了重重危險的羅比與他的同伴終于到達了夢寐以求的終點，他們在山頭上俯視整個敦刻爾克海灘，然而下面的景象卻讓他們不由得大呼上帝：天空中硝煙密布，海灘上布滿了密密麻麻的跟他們一樣等待回家的士兵。人群那樣的無序，而海岸上卻完全看不到任何船只的蹤影，到處都彌漫著頹喪和不滿的氣氛，完全不是他們所想象的有序的充滿希望的場面。他們走下山坡，碰到了一位長官，羅比上前詢問何時有船來，希望早點回家，可是長官的回答讓他失望。他們繼續向前走，路過了著火的卡車——堅壁清野，所有帶不回去的都必須毀掉，同樣的還有戰馬，邁斯驚呆了——騎兵們守在他們的戰馬旁邊跟它們做最后的道別，一名長官向著這些列隊的馬兒開槍，直擊頭部。然而羅比管不了這些，他焦急地向前走著，經過了一艘損壞的大船，船帆破碎不堪，在海風和硝煙中愈顯破敗。一群士兵圍成了一圈，將圣經撕成一頁一頁的燒掉，灰燼和書頁一起在火焰中升騰起來，與周圍破敗的景象融為一體。船上、地上、車邊、殘垣斷壁處，到處都是人，有的是士兵，有的則是隨軍家屬，其中一位士兵無望地坐在一輛廢吉普車邊上，臉色蒼白，眼神空洞，一個勁兒地搖頭，嘴里似乎在嘟囔著什么，像是被嚴重驚嚇過的孩子一樣的木然。同樣無序的還有士兵的穿著，有的光著身子躺在那里，有的卻棉大衣加身，戴著帽子，像哨兵一樣的一動不動。遠處沖天硝煙的背景下，摩天輪還在轉著，近處，一群士兵列隊整齊，一起在唱著“Dear Lord and Father of Mankind”。一隊士兵從旁邊走過，跟在一輛卡車后面前進。鏡頭的最后又是從上到下的俯拍，意味深長，突然人群中爆發出：“我要回家了！我終于要回家了！”鏡頭結束。

長鏡頭的內容除了畫面還有聲音，“因為在時間的延續中聲音的因素從另一個方面擴大了鏡頭的表現含量”（王志敏：111）意大利作曲家達里奧·馬里安那利因此片配樂折獲奧斯卡桂冠，實至名歸。在這段鏡頭中，畫面與配樂稱得上水乳交融，無懈可擊。低沉而又悠長的音樂使得畫面中戰場的無序和混亂愈發顯得悲涼，襯托出彼時彼地人物心底的悲壯和孤獨，激發觀眾的共鳴和人文主義情懷，這種效果是文字的維度和空間無法達到的，也恰恰是電影的魅力之一。歸納起來，這段鏡頭所要表述的內涵至少是兩方面的。一是戰爭對于人類物質文明的破壞，戰車、武器設備甚至戰馬，這些都是人類經過漫長愚昧和困頓狀態之后才摸索和發展積累起來的物質和技術文明，然而在戰爭中它們卻被用來作為人類殺戮自己同類的工具，甚至在無法啟用其殺戮功能的時候，還要無情地消滅掉，這何嘗不是對人類自戕自害的諷刺。另外，戰爭摧毀著人類的精神文明：鏡頭中的摩天輪、旋轉木馬顯示這片海灘曾經是一片供人們休閑娛樂的場所，對于同時代尚處于封建時代的大部分亞洲和非洲國家來說，這無疑是先進的標志，然而正是這片代表著當時世界先進文明的大陸，卻爆發了人類歷史上最具毀滅性的戰爭，被撕成一頁一頁投入火堆的圣經，抑或癲狂抑或木然的士兵，為了保全實力把傷兵排在最后的命令，這些無不揭示了戰爭對于人類精神家園的摧毀。特別值得一提的是士兵合唱的那部分，他們著裝整齊、列隊有序，聲音洪亮，鏡頭一位一位異常仔細地掠過他們的面龐，他們目視遠方、神情專注，響亮的歌聲與配樂和諧的融為一體，激蕩著觀眾的靈魂。這些士兵或健康、或傷病、或年輕、或老去，然而何以讓他們區別于其他士兵的頹喪與麻木，大概正如歌中所述——是上帝與和平。所以，鏡頭最后迸發出的那句：“我要回家了！我終于要回家了！”更像是對和平的呼喚。電影無法講述這些士兵每一個人的命運，“更多的苦難與夢想則在歷史的塵煙中湮沒，甚至留不下一聲嘆息。在戰爭和屠戮面前，個人的生命、個人的情感難免輕如鴻毛，這才真是‘生命中不能承受之輕”（蔣承勇，武躍速：123）。

與這種“生命中不能承受之輕”形成鮮明對比的是影片后半部分布里奧尼在醫院看到的“敦刻爾克奇跡”的新聞，在那里，每個士兵臉上都掛著笑容，他們有充足的水和食物，個個健康甚至青春洋溢，旁白中說道：“海軍給我們贏得了無上的榮耀，陸軍同樣是戰無不勝，他們的勇氣貫穿始終，他們的意志從未動搖，這是敦刻爾克史詩般的勝利，戰爭史上不可磨滅的記憶。”——戰爭在后方的媒體里竟然被歌頌和贊揚，而當不知真相的人們看著熒幕中那一張張笑臉，所了解到的大概只有所謂的正義和勝利;更讓人愕然的是其后有關馬歇爾與羅拉的新聞，人性的丑陋和自私、商業利益的貪婪和虛偽暴露無遺，簡直是對傳媒、政治、戰爭最精準的諷刺。

在《贖罪》這部電影中，幾處長鏡頭的運用都出現在戰爭部分，而且都是原著小說沒有的。這些長鏡頭充分利用電影兼具時空的特點，綜合畫面和聲音手段將小說用文字所構建的世界以特定角度表現出來，顯示了導演和編劇對于電影語言的純熟把握和深厚功底。

二、意識流

意識流原為文學創作的一種手法，注重描繪人的意識和思想狀態，在電影誕生后，也成為一種重要的電影語言。電影中意識流有助于深刻、細致、直接地描述人物的心理世界，揭示其復雜性和豐富性。如果說“長鏡頭電影語言展開的是現實空間，意識流語言拓展的就是精神空間”（王志敏：130）

在電影《贖罪》中，意識流也使用非常突出的電影語言，重點用來刻畫羅比的心理狀態和精神世界。例如，羅比將寫給塞西莉婭的信給布里奧尼讓她代為轉交，看著布里奧尼跑遠的背影，他突然想起自己拿錯了信，這一段就是典型的意識流手法。這段思想活動是以打火機“啪”的點火為觸發點的，在節奏明快的配樂聲中，羅比大聲地呼喊布里奧尼，希望她能回來，然而就像打火機噴出的火一樣，大錯已經鑄成，再無回旋余地，緊接著打火機蓋“啪”地一扣，火熄滅，這段意識流也隨即結束。

在羅比漫長的行軍過程中，身心俱疲的他經常會在臨近入睡或睡眠的潛意識中回憶起跟塞西莉婭的點點滴滴，這正是電影意識流語言最擅長的場景。例如，關于羅比出征前與塞西莉婭在餐廳見面的那段回憶，伴隨著木管樂器悠遠而略顯古舊的氣息，三年半時間里未曾謀面的情侶，從最開始的拘謹尷尬到臨別前的難舍難分擁抱親吻，再到羅比追趕著塞西莉婭乘坐的公共汽車，直到汽車完全消失在他的視線中……正是這樣的回憶讓羅比堅持走下去，走回去，在精神與肉體的雙重折磨中一步一步地邁向敦刻爾克海灘。

影片最令人印象深刻的意識流是在羅比生命的最后一晚。他劃亮一根火柴，再度注視著那張海邊小屋的照片，火柴燃盡，他又陷入意識流中。花瓶的碎片逆浮到水面，布里奧尼把信還回他的手中，作為士兵的他漫步在嬌艷欲滴的花海之中，而非戰爭的硝煙，合唱的人不是士兵而是平民。強奸案發生的那個夜晚，迷霧散盡，塞西莉婭穿著那件綠色的長裙還是在房門前等著他。他掙脫警察的束縛，與塞西莉婭擁抱。塞西莉婭對他說：“我愛你。回來。回來找我。”再一次伴著木管樂器的回憶，這一段意識流如此虛幻而沉重。時光無法倒流，命運無法逆轉，在絢麗的花海中，羅比就此遠去，他永遠都沒有機會再回去，沒有機會再去愛與被愛，沒有機會再將他的愛情、生命和信念延續下去，也再沒有機會洗刷自己的冤屈，然而這些恰恰是他內心深處最害怕發生的。

作為一部在藝術上和商業上都非常成功的電影，《贖罪》中的長鏡頭、意識流兩種電影語言對刻畫人物性格、塑造電影意境和描寫人物命運都起到至關重要的作用。

參考文獻：

[1]Ian McEwan. ATONEMENT. London：Vintage，Random House，2001.

[2][英] 伊恩·麥克尤恩，著.郭國良，譯.贖罪.上海：上海譯文出版社，2015.

[3]王志敏.電影語言學.北京：北京大學出版社，2007.

[4]蔣承勇，武躍速.20世界西方文學主題研究.北京：中國社會科學出版社，2003.