生命、智慧和東方的哲學——烏爾坡·卡瑞的雕塑藝術

肖巨成

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生命、智慧和東方的哲學——烏爾坡·卡瑞的雕塑藝術

肖巨成

（莆田學院 工藝美術學院，福建 莆田 351100）

烏爾坡·卡瑞是芬蘭著名的雕塑家，也是凱米耶爾維雕塑學會的創始者和組織者，其成名作多為公共雕塑。他執著地使用紅松為雕塑材料來表達芬蘭人堅毅的性格和頑強的生命，賦予各種題材故事以藝術的生命和智慧，對雕塑空間虛實的相互關系有其獨到的理解和運用。論文從以上三個方面剖析其作品的風格及藝術價值。

烏爾坡·卡瑞；雕塑；生命；智慧；東方的哲學

烏爾坡·卡瑞（Urpo K?rri）1940年5月6日出生在芬蘭東北部的拉普蘭省，其作品遍及芬蘭、挪威、瑞典、加拿大、意大利、法國、德國等等眾多國家，一生中重要的作品有《火熱的網》、《靜息的荷魯斯》、《美狄亞》、《親愛的上帝憐憫我們》、《拉普蘭戰爭紀念碑》、《馴鹿》等等。[1] 

一　頑強的生命

烏爾坡一生中大部分雕塑作品都是用芬蘭紅松制作而成，盡管這是一種不易雕刻也不易保存的材料。木雕因其獨有的材質特性（木紋年輪）而別有一番柔勁和韌性，它是造化于自然的一種客觀存在，不同藝術家在作品制作中怎樣去把握木紋這一重要的裝飾因素則各有奧妙而無統一的標準。“天人合一”是使用得當的最高境界，那些有規則的整齊排列的線紋在造型的變化下所呈現出的扭曲，既規則又富于變化既統一又不盡相同，使得矛盾統一法則在作品中得到充分的體現。[2]天然的樹皮和枝杈疤節保留得當也能深化表現力，給作品增進美感憑添野趣。這些如果拿捏不好則會有生硬造作畫蛇添足之嫌，嚴重時甚至損毀作品前功盡棄。木頭也不是一種永恒的藝術材料，作品的保存有很大學問。它既忌火忌水又無時無刻不在蒸發，存放環境時刻變化的溫度和濕度都是作品損壞的潛在因素。

可在烏爾坡看來：“紅松是如此美麗的一種材料，它值得接受任何挑戰！它承載歷史見證現在遙望未來，本身就講述著芬蘭人的故事。”眾所周知，芬蘭是一個高度發達的資本主義國家，也是一個高度工業化、自由化的市場經濟體，其國民享受極高標準的生活品質。但熟悉歷史的人都明白，這只是最近不到一個世紀的事情。從冰蓋開始退去人類開始定居的原始公社制度時代起，至12世紀后半期長期被瑞典統治，至1809年俄瑞戰爭后脫離瑞典并入俄羅斯帝國成為自治大公國，至1917年宣布獨立后的內戰、芬蘇戰爭、芬德戰爭，至20世紀40年代后期付出巨大努力安置數千難民，在這塊土地上盡最大能力謀生的斗爭乃是一部史詩和不變的主題。生活在寒冷而又相當貧瘠的北方土地上的人們尋求適應和改變之途，即怎樣使這塊土地成為他們謀生之地和家邦的象征，銘記于芬蘭人心中。[3]

異常寒冷及漫長的冬天使得一年之中只有大約100天的時間適合樹木生長，緩慢勻稱的生長造就了最佳的紅松，其木質緊密堅硬、紋理勻稱筆直，高傲地聳立于風雪之中，在惡劣環境中頑強生存的品質很符合芬蘭人民，他們性格堅毅工作勤勞，深知自己的貧窮和苦難而盡最大努力加以改變，從而造就了現代史上巨大成功的傳奇——芬蘭從歐洲北部邊緣一個貧窮的農業地區變為今日歐洲聯盟內最繁榮的國家之一。

1977年烏爾坡根據歌劇《最后的誘惑》中帕沃羅察萊寧這一角色制作了木雕《火熱的網》。帕沃羅察萊寧是19世紀初芬蘭宗教復興運動的領袖，他周游全國散布教義吸納運動成員，于1839年被教會和政府處死，但他的死并沒有導致運動的終結。[4]作品暗含要求自由平等、和平幸福的信息已然傳遍全國各地，小小的火苗簇擁在一起如燎原烈火般的火焰，又如一群群身形矯健的信鴿——就像圣潔的精神一樣傳播、燃燒、凈化到任何需要的地方。火焰在人群中傳播了帕沃羅察萊寧的精神，這是所有芬蘭人的心聲，同時也是烏爾坡成長的記憶——出生于戰火硝煙的年代，親身經歷了殘忍的戰爭及戰后痛楚的歲月。

二 藝術的智慧

美國著名藝術史家潘諾夫斯基在《視覺藝術的含義》一書中寫到：澳洲叢林居民不可能認識《最后的晚餐》這幅作品的真正主題，對他們來說，這幅畫僅僅是表達了一次興奮的午餐聚會。要了解這幅畫的深層含義，他們就必須熟悉《福音書》的內容。[5]

我們在觀賞烏爾坡的雕塑時也必須了解其作品背后的故事內容，否則就會產生視覺表面理解與作品原意之間的巨大鴻溝。因為烏爾坡的雕塑總是蘊含豐富的題材故事內容，這些故事來源于《圣經》、《卡勒瓦拉》、歷史事件和現實生活。正如許多公共藝術，烏爾坡的作品被安置在故事曾經發生或可能發生的地方，其私人創作的各個作品也都反映出神話、歷史事件或現實世界的背影。

以作品《靜息的荷魯斯》為例，如果僅僅從視覺形式上去看，這只不過是挖了一個洞和有些木片被支起的外形有點像香蕉的家伙，若如此理解就離作品原意十萬八千里了，我們得了解荷魯斯這個名字的含義以及他的故事。荷魯斯（Horus）來自拉丁語中的霍爾（Hor），Hor在拉丁語中是“臉”的意思,在古代神話里荷魯斯是一個被描述為鳥或有鳥頭的上帝。古往今來，像許多其他神祇一樣，荷魯斯的故事和傳說一直在隨著歷史的發展而不斷衍生出新的版本：最常見的神話講述中荷魯斯是奧西里斯和伊西斯的兒子，但在另一個故事中荷魯斯是奧西里斯和塞思的兄弟，還有的故事說荷魯斯是太陽神和日光神鐳的兒子等等。不同的版本側重荷魯斯不同的神祈功能，或與皇權相關或與天空相關或與戰爭相關或三位融于一體。雖然荷魯斯的故事沒有統一的版本，但所有神話故事都描述荷魯斯一只眼睛代表月亮而另一只代表太陽。[6]正是基于這個統一點，烏爾坡制作了一個處于休息狀態的共性的荷魯斯，此時他既不代表皇權也不代表天空和戰爭。作品中，烏爾坡以一個象征的鳥的形狀作為荷魯斯的基本形體，荷魯斯的頭向后轉松弛地貼在背上，可以想象此時脖子的彎曲與身體之間形成一個小小的洞隙，烏爾坡巧妙地利用這個洞隙做成了一只穿透的眼睛。白天陽光穿過，此時眼睛代表太陽；夜晚月光透過，此時眼睛代表月亮。荷魯斯靜息于凱米耶爾維山丘的青石上，微風輕拂，他尾巴的羽毛一點點地升高，這樣看上去似乎真的沉睡了。

亨利·摩爾的創作完全是一個非理性的過程，并沒有什么計劃或刻意要表達的意念，僅憑個人直覺不斷修改直至滿意為止，完成后再根據作品所呈現的形式結構去找緣由詮釋作品內涵。[7]而烏爾坡的創作過程則完全不同，總是題材內容先行形式結構緊隨其后。這就需要烏爾坡在每件作品創作之前都準備相當的一段時間來熟悉題材故事內容并深掘其內在意蘊，選取合適的雕塑元素進行藝術加工與提煉。

康斯坦丁·布朗庫西關注自然的理想化形象，為了體會世界的本質并表現他與這個世界的關系，一生僅用不同材質去反復塑造選取的吻、鳥、柱子等少許主題。[8]而烏爾坡的雕塑主題則非常寬泛，它們來自于神話故事、歷史事件、自然的變幻和文化景觀，甚至來自于戰爭與政治。他的雕塑賦予題材故事以藝術的生命和智慧，適當的主題催生出新的創作元素，通過藝術家的豐富想象制作成作品，此種形式自始至終貫穿于烏爾坡的藝術生涯。

三 東方的哲學

三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。[9]老子認為在現實生活中“有”與“無”即實在之物與空虛部分之間是一種相互依存、相互為用的關系，倘若沒有了“無”這個空虛部分所發揮的巨大作用，那么“有”這個實在之物也就沒有其任何存在的價值可言。載人運貨的馬車如果沒有了轂中空虛的部分就無法行駛，自然也就無法實現其載人運貨的功能；器皿如果沒有了虛空的空間就無法盛裝東西，其外壁的“有”也就無法發揮其實質功用；人們居住的房屋如果沒有了四壁門窗之中空，人們就無法進出、陽光就無法穿透、空氣就無法疏通，房屋自然也就不能居住。這些都極度需要“無”——空虛部分發揮巨大功效，“有”——實在之物才能起到真正意義上的作用。

道家關于“有”與“無”空間意義上的哲學對烏爾坡的藝術創作生涯起了很大影響。他摒棄傳統雕塑以實體占有三維空間的作法，直接用弧、曲、直、圓、方等線、面、體組合的空間正負形不斷交疊措置，“有”與“無”相得益彰共同構筑雕塑作品的內外空間，“有”界定雕塑的客觀維度而“無”呈現出作品空間的延續性。這與中國古代畫論也如出一轍，中國畫創作要求“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處”(戴熙《習苦齋畫絮》），做到“虛實相生，無畫處皆成妙境”(笪重光《畫筌》），使其“畫中之白即畫中之畫，亦即畫外之畫”(華琳《南宗抉秘》）。[10]“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。”[11]佛學里“色”是指具體事物，如果能“悟”出“色即是空，空即是色”，就能很好地理解烏爾坡的雕塑語言了。

以作品《美狄亞》舉例。《美狄亞》是古希臘悲劇大師歐里庇得斯最感人的悲劇之一，劇中美狄亞是個異國女子，她曾背叛自己的家庭，幫助伊阿宋取得金羊毛，同他一起前往希臘的伊奧爾科斯。在那里，她為伊阿宋報了殺父之仇，但伊阿宋未能恢復王權，又帶著妻子和兩個兒子流亡到科林斯。在科林斯，伊阿宋要另娶科林斯國王的女兒，國王也要驅逐美狄亞出境。痛苦不堪的美狄亞利用計謀毒死了公主和國王，為了避免克瑞翁族人的報仇和侮辱，美狄亞失去理智殺死了自己的兩個兒子，帶著尸體乘坐龍車逃到了雅典。[12]觀看作品，“有”的部分只有一個極其簡化的女人形狀的幌子，幌子的所有內部則被全部掏空。美狄亞空蕩蕩地站得筆直，從外面看像灰色的衣什一樣沒有了靈魂，里面隱藏的卻是內心的無限空虛和萬般無奈。這里，正是“無”的空間部分發揮了積極的作用，使看似簡單的作品有了深度內涵，“有”與“無”一起才能把美狄亞的心理狀態表達得淋漓盡致拍案叫絕。

結 語

烏爾坡·卡瑞是一個自學成才的雕塑家，藝術生涯中從未上過一天藝術學院，勤奮地讀書、不斷地實踐、積極地思考、不懈地領悟造就了他的藝術之路。縱觀其作品有三個主要的特點，即表達了芬蘭人民堅毅的性格、勤勞的品質、頑強的生命，賦予了各種題材故事以藝術的生命和智慧，對雕塑空間虛實的相互關系有其獨到的理解和運用。

[1]K?rri,U.K.No Name Way[M].Rovaniemen:Rovaniemen lentoasema,2010.

[2]阮雍崇.木雕藝術的成因與現狀[J].雕塑,1996,(2).

[3]大衛·科爾比(紀勝利譯).芬蘭史[M].北京:商務印書館,2013.

[4]PaavoRuosalainen.Wikipedia[EB/OL].http://en.wikipedia.org.

[5]E·潘諾夫斯基(傅志強譯).視覺藝術的含義[M].沈陽:遼寧人民出版社出版,1987:43.

[6]Horus.Wikipedia[EB/OL].http://en.wikipedia.org.

[7]崔薏萍.亨利·摩爾[M].石家莊:河北教育出版社,2005.

[8]曾長生.布朗庫西[M].石家莊:河北教育出版社,2006.

[9]Cui Yan.LAO TZU[M].Beijing:China International Press,2014.

[10]張少康.中國文學理論批評史資料選注[Z].北京:北京大學出版社,2013.

[11]曹國昌.雕塑的“朦朧”[J].雕塑,1996,(2).

[12]埃斯庫羅斯,索福克勒斯(張竹民,王煥生譯).古希臘悲喜劇集[M].南京:譯林出版社,2011.

（責任編校：張京華）

2017－05－07

肖巨成（1984－），男，湖南岳陽人，莆田學院工藝美術學院講師，碩士，研究方向為雕塑材料與研究。

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1673-2219（2017）11-0149-02