田漢早期戲劇創作淺論

唐健清

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田漢早期戲劇創作淺論

唐健清

（湖南科技學院 傳媒學院，湖南 永州 425199）

20世紀20-30年代的早期創作是田漢一生創作中的奠基部分。在中西文化猛烈碰撞，傳統與現代已經形成對峙的文壇語境下，田漢采取傳統與現代并行不悖的方式卓然于戲劇界。他既受到新浪漫主義、唯美主義等西方現代戲劇觀念的影響，又注重學習中國傳統戲曲結構的開放性、情節的傳奇性和表現的寫意性。他的戲劇作品實際上跨過了歷史的鴻溝，在現代與傳統之間、東西文化之間搭建起了一架溝通的橋梁。

中國傳統戲曲；西方現代戲劇；田漢早期創作；新浪漫主義；唯美主義

田漢是我國現代戲劇的締造者之一，他的戲劇生涯長達半個世紀之久。根據其戲劇活動和戲劇主張，學術界一般將其創作分為三個階段：20世紀20-30年代為早期，20世紀30-40年代為中期，1949年建國以后為晚期。本文以1920年至1930年的十年創作為主要研究對象，對其早期戲劇創作特點進行分析和探討。 

一　藝術與愛情的自喻表達

20世紀20-30年代的創作在田漢的戲劇生涯中是一個極其重要的時期。他的創作理念和戲劇主張，正是在當時豐富的內部自我感情和復雜的社會外部環境的激烈碰撞中確立下來的。“五四”時期的中國文壇流派紛呈，包容開放。在日本留學年間，田漢對西方戲劇有了全面的認識和學習，早期對新浪漫主義和唯美主義更是十分推崇。所謂“新浪漫主義”，其實是西方“現代派”文藝思潮之一。西方工業文明凸出的極其嚴重的社會弊端，其在藝術上的典型表現就是“唯美感傷與頹廢絕望”。田漢早期的創作最為顯著的特點與傳統浪漫主義狂熱的外向表述有所不同，他將西方“新浪漫主義”融入到自己的作品中，注重內向情感的交流，看重抒情主體本身，多采用象征、表現等手法，尤其關注人內心的“靈”的方面，重視唯美的風格。

田漢早期的創作特點跟他的情感經歷緊密相關。田漢的一生有過四次婚姻，但對他影響最深的莫過于他與第一任夫人易漱渝的愛情。田漢和易漱渝從小就青梅竹馬，都熱衷于詩文，兩人情投意合。不幸的是，兩人短暫生活了五年后，易漱渝1925年便病逝了。在第一任妻子離世后，田漢一度都沒有走出亡妻的生活陰影，他對生活感到苦悶、彷徨，有時候也很頹廢、感傷，顯得孤獨無助。田漢也將個人情感經歷融入到作品里，不僅是在訴說自己也是在訴說整個時代，來積極表現在那個年代大多數人的苦悶和感傷。

田漢早期的劇作在“五四”精神的影響下，呈現出感傷與憂時的時代特征。從處女作《梵峨璘與薔薇》開始，到《靈光》，再到《湖上悲劇》，又到《南歸》等，都充斥著對“美與愛”的追求，在濃郁的感傷情調下呈現出典型的象征意味。其劇作《獲虎之夜》描寫的是貧窮的流浪漢黃大傻和山村獵戶之女蓮姑的愛情悲劇，雖然黃大傻失戀的寂寞和悲哀是被加上了一層新浪漫主義的抒情和感傷色彩表現的，但全劇的基調仍是現實主義。借助新浪漫主義的外衣，以現實主義之筆歌頌了這對青年男女為了愛情自由和個性解放積極反抗封建勢力，同時也抨擊了社會的黑暗，該劇的內核已經是中國化、“田漢化”了。劇作《靈光》借德國作家歌德的《浮士德》中的名句，表現出“肉”與“靈”的矛盾，呼喚出追尋新鮮世界的一種精神力量。

雖然田漢在戲劇創作中還是以新浪漫主義為主要的方法，但是他以現實主義筆觸，肯定人生，謳歌了愛情和藝術在人生中的價值，揭示出了階級社會中人吃人的罪惡現實，表現了田漢人道主義和民主主義的進步傾向。20年代，田漢思想上的某些感傷和頹廢并不是他逃避現實人生的結果，恰恰相反，而是他帶著愛國、愛民、追求光明的強烈愿望，與黑暗現實進行勇猛搏斗，而又暫時看不清必勝之路的矛盾心境的自然反映。這是他與西方那種逃避現實、仇視歷史進步的、沒落的感傷主義的根本區別。

不難察覺，田漢的新浪漫主義著重強調對人的“靈”的表現，以主觀情緒、情調氛圍為表現媒介，展現人的心靈訴求與精神困苦。田漢將這一思想融入到他的戲劇美學之中，拋棄了西方新浪漫主義哲學上的唯心主義成分，形成了自己重氣勢、重抒情、重神似的藝術風貌，將新浪漫主義手法與中國社會現實相結合，創建自己獨特的戲劇主張，將西方現代戲劇觀念引入中國戲劇界，打破中西文化對峙狀態，跨越傳統與現代鴻溝，推動中國現代戲劇沿著現代化方向前進。

二　藝術與人生的艱難調和

五四時期，英國作家奧斯卡·王爾德的劇作《莎樂美》傳入中國，對當時文壇造成猛烈沖擊，不僅表現在藝術形式上，也體現在主題精神上。可以說，“在中國早期戲劇界，《莎樂美》是第一部從內容到形式產生了廣泛的影響，并有實質性借鑒的戲劇作品。”[1]

王爾德的《莎樂美》對田漢影響不可謂不深。該劇精巧的結構、華麗的語言、神秘的氣氛都是田漢極為崇拜的。田漢意識到，劇作應能將社會黑暗面暴露出來，同時也應該美化生活，讓人們有繼續前進的動力。敘利亞少年、莎樂美和約翰三個角色起伏又戲劇化的人生，讓田漢感動于他們對愛的執著和為此犧牲的精神，由此鼓勵民眾在動蕩的社會中不放棄對心中所愛的追求。基于此傾向，《莎樂美》一劇給了田漢源源不絕的啟發和靈感。正是因為田漢對《莎樂美》這樣的理解，所以他早期有些劇作突出對“愛”的追求與贊美。《梵峨璘與薔薇》中柳翠與秦信芳愿意為對方犧牲自己的愛，《獲虎之夜》中蓮姑與黃大傻執著不離之愛，《靈光》中顧梅儷與張德芬之間大無畏之愛，都表現了愛、生、死的纏繞，體現出田漢早期創作中濃厚的唯美主義傾向。此外，王爾德劇作中華麗文辭也深深影響了田漢。在其早期劇作中，不難發現連篇的鋪排，精妙的修辭，《南歸》即是最好的體現。

不可否認，僅從藝術層面上講，田漢早期劇作的確體現了濃厚的唯美主義風格。但是田漢的出身、所處的時代背景和生存環境以及中國社會的現實狀況，再加上中國知識分子與生俱來的“天下為己任”的入世秉性，都決定了田漢在藝術上不可能是一個純粹、干凈的唯美主義者。

雖然有時田漢在早期劇作中會于熱烈而悲涼的呼喚中流露出一些感傷和頹廢的情調，但劇中對舊社會黑暗的詛咒，對人道、自由、個性解放的謳歌，表現著大革命失敗后知識青年的苦悶和對光明未來的強烈追求，都表現出他對現實人生的深切關懷。他把這些現代派思潮都中國化了。他站在當時社會反帝反封建斗爭中的大環境下，不斷汲取外來的新思潮，形成了自己中國式、田漢式獨特魅力的戲劇風格。他以“‘開放型’的文化心態、開闊的文化視野以及他的家國之心與‘問世’之志，使他在處理‘中’與‘西’、‘古’與‘今’的關系上有一種超越其上、吐納自如的博大精神”[2]。田漢也真正做到了魯迅所說的“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈”[3]，自覺融合中西文化，推動我國現代戲劇在西方現代戲劇觀念與中國傳統戲曲思維上的兼收并蓄，富有重大意義。

三　傳統與現代的融會貫通

20世紀初，西方思潮涌入中華大地，遍布各個領域，文學領域更是受到猛烈沖擊。當大多數先進知識分子投入到極力推崇中國戲劇西化的浪潮時，田漢則以冷靜客觀地態度來看待中國古典戲曲與西方戲劇的關系問題。田漢不將中西戲曲理論做簡單的二元對立，他反對以“新”與“舊”區分“西”與“中”，提出了以“話劇”取代“新劇”的觀點。田漢在熱心話劇事業的同時，著手對戲曲進行利用和改造。他極力要將時代與戲曲結合，從“革命”與“啟蒙”的需要出發對其進行運用和改革。

田漢與中國傳統戲曲淵源深厚。他有著扎實的國學底蘊，六歲時步入私塾學習，九歲便開始熟讀《紅樓夢》、《西廂記》等古典文學名著。他的家鄉湖南的民間曲藝，如皮影戲、傀儡戲以及花鼓戲和湘戲，極具特色，對他影響頗深。田漢熱愛傳統戲曲，尊重戲曲藝人，在這些傳統戲曲里看到“有樸素的現實主義的東西，也有使他幼小心靈深受激動的浪漫主義”[4]。正是因為從小受到傳統戲曲濃郁的熏陶，即使田漢東渡日本出國留學接觸到西方大量的戲劇，他也從未割斷過從小培養自己戲劇細胞的傳統戲曲文化之根。他運用戲曲形式編寫新戲，如《江漢漁歌》、《琵琶行》、《新雁門關》等；也對傳統戲曲進行現代化的改造，如《西廂記》、《白蛇傳》等。“可以說，在中國現代劇作家中，能夠成功地將傳統戲曲的某些藝術‘基因’（如結構的開放性、情節的傳奇性、表現的寫意性）移植到話劇創作中的，當首推田漢。”[2]

“傳奇”是中國傳統戲曲中的重要因素，講究“非奇不傳”，強調情節的跌宕起伏和波瀾突轉，以達到意料之外的藝術效果。田漢早期劇作的“傳奇”色彩是較為鮮明的。劇作《獲虎之夜》中，黃大傻因思念蓮姑夜晚悄悄上山觀望蓮姑家，卻不慎落入蓮姑家為打虎而設下的陷阱，眾人激動的期盼大虎，被抬進來的卻是誤入陷阱的黃大傻，一連串的偶然巧合，給《獲虎之夜》增添了濃厚的傳奇色彩。劇作《梵峨璘與薔薇》中，秦信芳年輕氣盛時便是浪子傳奇，李簡齋的人生也極具革命傳奇色彩，柳翠與秦信芳甘愿為對方犧牲的大愛更是彰顯傳奇本色。劇作《蘇州夜話》中，畫家劉叔康因為戰亂與妻子、女兒失散多年，但是卻在姑蘇城偶遇淪為賣花女的女兒，經過一番波折之后，父女終于得以相聚。類似的傳奇性戲劇沖突在田漢早期劇作中較為常見，田漢也深得傳統戲曲“傳奇”之精髓，戲劇情節結構生動巧妙，引人入勝，在出乎意料的奇遇中展現其豐富的想象力。

眾所周知，中國古典戲曲十分重視意境的營造，講究抒情寫意，不強調對現實的描摹，追求用于詩樂之中呈現出虛擬化的表演，使觀眾心領神會，回味悠長。然而，西方話劇則強調對生活、心靈的模仿，強調寫實。但從田漢早期劇作中，不難發現，這一時期的田漢重寫意而非寫實。“這一特征在劇作中的主要表現，就是對強烈的抒情性和詩一般的優美意境的追求。從劇作家思考問題、動情契機與社會人生的呼應關系來看，他的作品充滿著現實主義的戰斗精神但從藝術上反映生活的特殊手段來看，他是超寫實的。他不求生活實相之逼真的摹寫，而求真實感情之暢快的抒發。”[5]劇作《南歸》即是較為典型的抒情寫意劇。劇作中營造出一種濃郁的詩情：陽春三月，桃花十里，春兒倚門、愁思遠去的詩人。北去又南歸的詩人再因愛情折返，靈與肉，理想與愛情的交織，全劇完全沉浸在詩性的范圍中。在社會問題劇大行其道的20世紀20年代，田漢就以其獨傲的姿態登上話劇舞臺。此外，如《湖上的悲劇》、《蘇州夜話》、《江村小景》、《火之跳舞》等劇作，皆是富有濃情詩意的劇作，中國傳統戲曲中抒情達意之手法，展現得可謂是淋漓盡致。

中國傳統戲曲雖然有激烈的戲劇沖突和豐富的故事結構，但是在情節上，通常采用開放式結構。田漢早期劇作的情節設置，則是與中國傳統戲曲的這一做法相差無幾，并沒有恪守西方“三一律”、佳構劇等結構范式，而是采用開放性的情節構造，時間、空間切換自如。劇作《南歸》的情節發展幾乎不受任何限制，采取多場次、不分幕的結構形式。情節發展伴隨著詩人北去南歸的行程自然鋪排而開。這種與傳統戲曲一脈相承的結構技巧，在中國現代話劇新興時期，作為過渡階段，是極為合適的圓融處理方式，使得話劇這一舶來品不至于在我國水土不服。

田漢還將傳統戲曲的變革與時代發展進行了無縫銜接。在抗戰時期，他積極組織和團結戲曲藝人及團體，使他們在革命戰爭中發揮了重要的推進作用。他創辦了“歌劇演員戰時講習班”，對舊戲藝人進行專門的訓練和指導。他成立的湘劇宣傳隊、文藝歌劇團、平劇宣傳隊等，都積極改革和利用傳統戲曲的舊形式，在抗戰宣傳中做出了突出的貢獻，提供了傳統戲曲應有的綿薄之力。

[1]沈雁冰.近代文學的反流——愛爾蘭的新文學[J].東方雜志,1920,(6).

[2]董健.戲劇與時代[M].北京:人民文學出版社,2004:9,213.

[3]魯迅.魯迅全集[C].北京:人民文學出版社,1981:56.

[4]李琳.藝術與政治的糾結[D].河南大學,2010.

[5]董健.論田漢與中國傳統戲曲的關系[J].藝術百家,1985, (1).

（責任編校：何俊華）

2017－09－21

唐健清（1994－），男，侗族，湖南會同人，研究方向為戲劇影視學、廣播電視學與文藝學。

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