從主體視角的流動看巴金《寒夜》的敘事張力

趙婧迪

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從主體視角的流動看巴金《寒夜》的敘事張力

趙婧迪

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410006）

敘述者視角與人物視角之間的自由流動和變換是構(gòu)成《寒夜》敘事張力的一種重要技巧。流動視角的采用不僅可以使整個敘事情調(diào)更為曲折、細膩，同時也能捕捉到人物外在表現(xiàn)和隱秘內(nèi)心之間的碰撞、沖突。從《寒夜》帶有戲劇性特點的敘事形式看，敘述者與人物視角的流動呈現(xiàn)出以人物視角為主或以敘述者視角為主的兩種不同的情形。據(jù)此，單個人物行為的合理化與多人物間矛盾的不可調(diào)和所建構(gòu)的情節(jié)張力得以整體性凸顯。

視角流動；《寒夜》；敘事張力

富有張力的敘事技巧是巴金創(chuàng)作獲得持久藝術(shù)魅力的重要源泉。誕生于20世紀40年代的中篇小說《寒夜》可稱得上是巴金張力敘事的模范之作。該小說取材于日常小事，語言平實，人物有限，情節(jié)單純，結(jié)構(gòu)完整，從以往研究維度看，多集中在審美批評研究、文化研究、讀者接受研究、美學(xué)思想研究等方面，“巴金小說對敘事分析有很強的抗阻性”[1]成為不少相關(guān)領(lǐng)域研究者的共識。盡管巴金自己也承認創(chuàng)作的“無技巧”并言明“我完全不是一個藝術(shù)家”[2]，但不可否認的是，《寒夜》一文將平凡人物的平常小事敘述的不平常有力地印證了作者高超的敘事能力和敘事手段。本文擬從視角的流動這一中國傳統(tǒng)敘事理論入手，挖掘故事張力的生成和構(gòu)造，以便更真切地觸摸人物隱秘的心理沖突，體察作者復(fù)雜矛盾的生活感受，感悟潛藏在故事更深處的普通百姓的人生齟齬和命運沉浮。

一

1938年，美國新批評文倫家阿倫.泰特在《詩的張力》提出：“張力（tension）就是語義學(xué)意義上內(nèi)涵（intension）與外延（extension）的協(xié)調(diào)……最優(yōu)秀的詩，是聯(lián)想、暗示與明晰、概念的結(jié)合體”，他推崇17世紀英國的玄學(xué)詩派，認為其“兼顧了外延和內(nèi)涵而體現(xiàn)了張力”，“把感性與理性協(xié)調(diào)起來了”[3]。后來，張力這一概念逐漸被解釋為“互補物、相反物、或?qū)α⑽镏g的沖突和摩擦”，“凡存在著對立而又相互聯(lián)系著的力量、沖突和意義的地方，都存在著張力”[4]。故事中所呈現(xiàn)的多重張力在《寒夜》的敘事藝術(shù)中煥發(fā)出亮麗的光彩，這離不開作者苦心孤詣下對流動視角的采用。

視角是故事文本內(nèi)部的一個概念，從內(nèi)涵界定上，有觀察點與視點之意。針對傳統(tǒng)闡釋與運用的局限性，熱奈特在《新敘事話語》中做了這樣的解釋和修改：“我運用了一個純粹視覺的，因而過于狹隘的用語”，并建議用“誰感知”這個涵蓋更加廣泛的問題代替“誰看”的問題。[5]由此看來，視角關(guān)涉敘述者站在某個或多個位置和角度上進行感知這樣一個問題。感知是視角的內(nèi)涵意義，不僅包括感覺器官的官能感受，也包含認知活動，即有關(guān)意識和知覺的活動。位置和角度則指向文本敘述結(jié)構(gòu)。在此基礎(chǔ)上，視角的流動性主要指敘述者感知的位置和角度在不斷轉(zhuǎn)換和移動。按照楊義先生的說法：“我國敘事文學(xué)往往以局部的限知，合成全局的全知，明清時代取得輝煌成就的章回小說尤其如此，它們把從限知到達全知看作一個過程，實現(xiàn)這個過程的方式就是視角的流動。”[6]要認識和把握視角的流動要拋棄對視角的靜態(tài)認知，關(guān)注視角在故事中發(fā)生交替、變換、循環(huán)的動態(tài)過程。當(dāng)然，無論敘述者采用客觀全知的的敘述者視角還是充當(dāng)故事人物并借用人物的感知系統(tǒng)進行故事講述，這種位置和角度的移動都具有可分析的有序性和規(guī)律性。

《寒夜》采用第三人稱非聚焦視角敘事卻分明帶有作者自敘的痕跡，敘述者既負責(zé)故事的講述，也承擔(dān)故事的視角。既站在故事之外，又常常潛入人物視角來感覺世界。敘述者無所不知，無所不在，同時，為了故事發(fā)展和情節(jié)展開的需要，又刻意限制敘事空間，限制故事本可以涵蓋的廣泛而又豐富的信息，悄無聲息地自由穿梭于敘述者視角和人物視角之間，自由的穿行于敘述者主、客視角與人物內(nèi)、外視角之間。《寒夜》中敘述者不僅僅充當(dāng)全知全能的目擊者或在場者，他還要借人物來說話來表達感想和升華主旨。敘述文本中不僅有作為第三人稱存在的敘述者視角，也有作為故事主要人物的汪文宣、曾樹生、汪母的視角。由此，在事件整個起因、發(fā)展、結(jié)果的鏈條中，呈現(xiàn)出敘述情感和人物情感的對立和反差，折射出外部表現(xiàn)和深層原委之間的沖突，彰顯出個體存在的合理性與差異性、個體遵奉的倫理觀和人生觀的不和諧，進而增進文本的豐富性與多義性，使整個故事的講述更加扣人心弦，曲折生動。作者的思想情感的不同側(cè)面得到了充分的表現(xiàn)和渲染，使讀者與人物哀樂與共，對現(xiàn)實人生有更深刻的感受與體會。

二

《寒夜》敘事文本中的視角流動主要是指敘述者視角與人物視角之間的流動。這時的敘述者既是存在于故事外部講述故事的人，又能追隨人物的視角，進入人物的心理世界，借助人物視角進行感知。作為外在敘述者，視野是開闊的，信息是全知的，筆調(diào)是沉靜、客觀的，感情是疏淡的、隱藏的。潛入人物視角之后，人物的視野是有限的，信息是受限制的，主觀色彩鮮明，感情細膩豐富、復(fù)雜多變。作為旁觀者的敘述者與故事中的人物的視角之間的流動突出了文本張力，使原本故事的線性發(fā)展與事件的簡單呈現(xiàn)變得感情交錯，富有余味。《寒夜》的敘述者主要扮演了汪文宣這個故事中心人物的視角，我們以故事中的一段具體的描寫試著分析視角的流動是如何構(gòu)成敘述情調(diào)的張力效果的。

他轉(zhuǎn)身跑下樓去。他一直跑到門口。（敘述者客觀視角）他朝街的兩頭一望，他看不清楚他母親是不是在那些行人中間。有兩個女人遠遠地走過來，（人物外視角）其實并不遠，就在那家冷酒館前面。（敘述者客觀視角）高的像他妻子，也是穿著青呢大衣；矮的像他母親，穿一件黑色錦袍。（人物外視角）一定是他們！（人物內(nèi)視角）他露出笑臉，笑著她們走去。（敘述者客觀視角）他的心跳得很厲害。（人物內(nèi)視角）但是快要挨近了，他才發(fā)覺那兩個人是一男一女，（人物外視角）被他誤認作母親的人卻是一個老頭兒。不知道怎樣，他竟然會把那個男人看作一個上了年紀的女人，他的眼睛會錯的這樣可笑！（敘述者主觀視角）

敘述者在敘述者視角與人物視角之間來回轉(zhuǎn)換。敘述者視角包含敘述者客觀視角、敘述者主觀視角。人物視角可以分為人物外視角、人物內(nèi)視角。敘述者客觀視角側(cè)重外敘述者利用官能感知對人物行為、心理進行客觀表現(xiàn)，對情節(jié)走向、人物命運、敘事環(huán)境的進行冷靜的觀察與全局的掌控。敘述者主觀視角指敘述者公開或隱蔽的介入故事，進行解釋、評議或抒發(fā)情感。人物內(nèi)視角指人物的內(nèi)省與內(nèi)察，主要表現(xiàn)為人物的心理活動。人物外視角是從人物的視角對外在事物與交流對象的外在表現(xiàn)進行感知。從以上所舉的例子可以看出，敘述者和人物視角之間的轉(zhuǎn)換在眾目睽睽之下卻流動的悄然無息。視角的流動就在文本中形成了敘事情調(diào)的二重張力。首先，從所引部分的整體上看，敘述者的客觀敘事與主觀介入與人物的感知的起伏形成一種敘述情調(diào)上的反差，敘述者感知的模糊性和表層化與人物感知世界的精致化和深邃性形成一種對比。敘述者是洞悉一切的，他知道走來的“一男一女”一定不是汪文宣的妻子和母親，但卻故意使自己受限，借汪文宣的眼睛去觀察，借汪文宣的心理去感受，細致再現(xiàn)了汪文宣從期待轉(zhuǎn)為興奮，由興奮淪為失落的情感波動。其次，敘述者與人物對事件的觀察態(tài)度與觀察結(jié)果迥異。在汪文宣的視線中，那兩人是“遠遠的走過來”，而此時暗暗在一旁密切注視著的敘述者卻一語道破真相：“其實并不遠，就在那家冷酒館前面。”這就造成了一種特殊的敘述效果，讀者既能感同身受汪文宣在無暇顧及真切的現(xiàn)實情形下的那份焦急的期盼，與此同時，又對汪文宣被強烈的主觀愿望沖昏頭腦而作的盲目判斷與猜測感到一絲“可笑”。在這里，人物形象更加真實與立體，人物的情感特征對故事下文的發(fā)展也有了一定的象征和暗示作用。

敘事者視角與人物視角的流動不僅使整個敘事情調(diào)呈現(xiàn)出曲折性、豐富性，具體性，同時，也捕捉到人物外在表現(xiàn)和隱秘內(nèi)心之間的張力，增添了故事的悲劇效果，描繪出小人物在通往不幸結(jié)局的路途中所走的每一步的隱忍與艱辛，歡樂與痛苦。我們來看有關(guān)汪文宣在追蹤妻子曾樹生和陳主任時的一段極富張力的描寫：

……他看得出來，男的故意把膀子靠近女人的身體，女的有意無意的躲閃。（敘述者客觀視角）他起初不敢走進他們，害怕她覺察出來他是在跟她。（人物內(nèi)視角）這時他忽然有了勇氣，他跟在他們后面。那個男人不知道說了一句什么話，她聲音清脆地笑起來。（敘述者客觀視角）這熟悉的笑聲刺痛他的心。（人物內(nèi)視角）他的臉色變了。他的腳也不動了。（敘述者客觀視角）他呆呆地望著她的背影。她的豐滿的身子顯得比在什么時候都更引誘人，這更傷了他的心。（人物內(nèi)視角）他望著，別人的身體遮了他的視線。他忽然向前走去。他一張臉通紅，（敘述者客觀視角）心跳得厲害，他想伸出手去抓她，或者大聲喚她。（人物內(nèi)視角）但是他什么也沒有做……（敘述者客觀視角）

這段話以描寫汪文宣的心理活動見長，主要呈現(xiàn)了了敘述者客觀視角和人物內(nèi)視角之間的流動。敘述者潛入人物心理并用細膩的筆觸展現(xiàn)了汪文宣從害怕和擔(dān)憂發(fā)展為無奈和心痛，突然又鼓足勇氣想要追上“他們”，甚至想要“伸出手去抓她，或者大聲喚他”，人物的內(nèi)心情感一步步深化，行動的愿望也越來越強烈。可是在敘述者對汪文宣實際行動的冷靜的敘述中，我們卻驚訝的發(fā)現(xiàn)他的實際行動卻與內(nèi)心的真實想法背向而行。他從怯怯的“跟著”到“腳也不動了”，最后，徹底喪失勇氣前行。敘事張力在此體現(xiàn)為人物內(nèi)心的熱烈與行動的怯懦的強烈反差，具有真實感和親切感的人物內(nèi)心的揭示與具有自欺性質(zhì)的行動上的矛盾恰恰使整個故事更具吸引力。汪文宣對曾樹生濃烈的愛的挽回與追求最終敗給了自己內(nèi)心的自卑和軟弱。對讀者的閱讀感受而言，文本的張力效果一方面是對讀者期待的迎合，一方面又讓讀者期待受挫，正是這種張力效果不斷刺激讀者接著讀下去，期待著故事進一步的發(fā)展。

三

巴金絕大多數(shù)短篇小說采用第一人稱內(nèi)聚焦視角，中篇小說《憩園》、《春天里的秋天》等也是如此，用巴金先生的話講，就是便于“直接向讀者傾吐我的奔放的熱情。”[7]但是從巴金比較出名的作品來看，《滅亡》、《新生》《激流三部曲》、《愛情三部曲》、《抗戰(zhàn)三部曲》、《寒夜》等都運用了第三人稱非聚焦視角。《寒夜》的敘事更為集中的表現(xiàn)了巴金創(chuàng)作的一個典型特征，就是第三人稱限知視角的運用。從整個敘述文本來看，人物的內(nèi)心獨白與人物對話在整個敘事過程中占了舉足輕重的地位。

毫無疑問，“敘事學(xué)是研究敘事文的科學(xué)。”[8]那么什么是敘事文呢？浦安迪先生細致區(qū)分了文學(xué)的三種形態(tài)，即抒情詩、戲劇、敘事文。“抒情詩直接描繪靜態(tài)的人生本質(zhì)，但較少涉及時間演變的過程。戲劇關(guān)注的是人生矛盾，通過場面沖突和角色訴懷——即英文所謂的舞臺‘表現(xiàn)’（presentation）或‘體現(xiàn)’（representation）——來傳達人生的本質(zhì)。唯有敘事文展示的是一個延綿不斷的經(jīng)驗流（flow of experience）中的人生本質(zhì)。”[9]戲劇與敘事文都展示“人生本質(zhì)”，但傳達的方式不同。戲劇更加注重“場面沖突”和“角色訴懷”，敘事文講究在綿延的時間流中傳達某種人生經(jīng)驗。《寒夜》具有戲劇性的敘事正是將這兩種不同的方式結(jié)合起來，故事呈現(xiàn)的場面主要集中在家里，敘述者的敘述以及各人物的心理、言行、對話共同表現(xiàn)出一種戲劇式張力。但場面的呈現(xiàn)并不是單一的、靜止的、相同的，每一次發(fā)生在特定場面的矛盾和沖突正如流動在故事中的情節(jié)線中的一個個節(jié)點，嚴格遵循著故事的時間流向，有條不紊地表現(xiàn)出人物的情感變化和故事的不同走向，逐步將作品中所蘊含的人生實質(zhì)和某種審美蘊涵層層揭示、層層深化。

從《寒夜》帶有戲劇性特點的敘事形式看，敘述者與人物視角的流動呈現(xiàn)出兩種不同的情形。第一種，敘述者視角起輔助作用，著重表現(xiàn)不同人物的心理本質(zhì)，凸顯不同人物的思想性格。第二種，敘述者視角為主，人物視角為輔，顯示家庭關(guān)系的多層矛盾，交待故事走向，深化文本主旨。

從第一個方面看，主要是作為故事外敘述者與故事主要人物汪文宣、曾樹生、汪母三人物間的視角流動。故事的中心人物是汪文宣，主要采用的人物視角也是汪文宣的視角，關(guān)于汪文宣的心理活動與情感行為上文已有例分析，在此不再贅述。我們集中來看曾樹生、汪母這兩個人物。

她輕輕地咳了一聲嗽。她回頭向床上看了一眼。（敘述者客觀視角）他的臉帶一種不干凈的淡黃色，兩頰陷入很深，呼吸聲重而急促。(人物外視角)在他的身上她看不到任何力量和生命的痕跡。“一個垂死的人！”（人物內(nèi)視角）她恐怖地想道。她連忙掉回眼睛看窗外。（敘述者客觀視角）

“為什么還要守著他？為什么還要跟那個女人搶奪他？‘滾！’好！讓你拿去！我才不要他！陳主任說得好，我應(yīng)該早點打定主意。……現(xiàn)在還來得及，不會太遲！”她想道。她的心跳的厲害。（人物內(nèi)視角）她的臉開始發(fā)紅。（敘述者客觀視角）

這段描述以人物視角為主，凸出人物的心理活動，敘述者客觀視角是為塑造更加逼真可感的生活環(huán)境與更加真實可信的人物形象服務(wù)的。敘述者客觀視角——人物外視角——人物內(nèi)視角——敘述者客觀視角——人物內(nèi)視角——敘述者客觀視角的流動表現(xiàn)出曾樹生的情感意識所具有的一種內(nèi)在對立性。曾樹生對躺在病床上的毫無生命活力汪文宣的病容的觀察引起她心中強烈的心理波動和情感掙扎。她從起初的難過、遲疑慢慢轉(zhuǎn)向無法抑制的憤怒和想要抓住幸福的強烈渴求。“人的身體可以被囚禁，人的心卻不可以”（巴金《家》第十章）一句正是她的理想宣言。她的遲疑是對汪文宣的愛與同情，是道德觀念和家庭倫理的捆綁。但是她始終夢想著聽從心靈的真實的召喚，懷有對理想的熱望，盼望自己的生命能真真正正的燃燒起來。這種細致綿密張力效果離不開作者對日常情感的細膩感知與平凡生活的精準(zhǔn)透視。

母親沒有能留住兒子，正在為這件事情懊惱，現(xiàn)在聽見媳婦的這類責(zé)備的話，動了氣，（敘述者客觀視角）心想：我就是做錯了事，也沒有由你來責(zé)備的道理！何況你從來就不關(guān)心他，只顧自己在外面交男朋友。你這個連家也不要、打算跟男朋友私奔的女人，還有臉對我講話！（人物內(nèi)視角）

這段關(guān)于汪母內(nèi)心獨白的描述同樣主要集中在人物內(nèi)視角的采用，敘述者視角只是客觀交待汪母心理活動發(fā)生的背景原因。從敘述者客觀視角到汪母的內(nèi)視角的流動表現(xiàn)了汪母的雙重心理。她很愛自己的兒子，但因受傳統(tǒng)倫理文化的浸染始終無法忍受兒媳曾樹生的現(xiàn)代化的生活方式。她是慈母又是刻薄的婆婆，汪母在故事中的出場使原本就脆弱汪、曾間的夫妻關(guān)系更不堪一擊，使家庭的矛盾由單線變?yōu)槎嗑€。

在文中，敘述者不僅充當(dāng)了不同的人物視角，而且在三個重要人物之間不斷地進行視角的流動和變換，他不僅可以是汪文宣，同時也可以是曾樹生、汪老太太。這三個人物具有“獨立而不相融合的聲音與意識。”[10]各個人物的心理差異而體現(xiàn)出的充滿對立性的價值觀念和生活選擇能得到合理化的解釋與說明。與此相反，單個人物行為的合理化也恰恰成為多人物之間持續(xù)產(chǎn)生不可調(diào)和的矛盾的基礎(chǔ)。借此讀者可以更真切地感受到人物自身無法排遣的矛盾與建立在不理解基礎(chǔ)上的互相傷害與折磨。而這就體現(xiàn)為以敘述者視角為主的第二個層面，主要結(jié)合敘述話語來表現(xiàn)。

“你管不著，那是我們自己的事，”妻昂然回答。

“你是我媳婦，我就有權(quán)管你！我偏要管你！”母親厲聲說。

“我老實告訴你：現(xiàn)在是民國三十三年，不是光緒、宣統(tǒng)的時代了，”妻冷笑道。“我沒有纏過腳，——我可以自己找丈夫，用不著媒人。”

“你挖苦我纏過腳？我纏過腳又怎樣？無論如何我總是宣的母親，我總是你的長輩。我看不慣你這種女人，你給我滾！”母親咬牙切齒地說。（敘述者客觀視角）

他實在忍受不下去了。他覺得頭要爆炸，心要碎裂。一個“滾”字象一下結(jié)實的拳頭重重的打在他的胸上。（人物內(nèi)視角）他痛苦的叫了一聲，立刻掀開被頭，瘋狂的用自己的拳頭打他的前額，口里接連嚷著：“我死了好了！”（敘述者客觀視角）

幾段簡短的對話，經(jīng)過敘述者客觀視角——人物內(nèi)視角——敘述者客觀視角的流動，流露出獨特的敘述意味。作者嚴格遵循了“沒有可憎的缺點的人是沒有的”（盧梭《懺悔錄》）這一以生活為標(biāo)桿的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，人物的可愛處與可憎處交織在一起，道德挾制與精神自由互相聯(lián)結(jié)，掙扎的內(nèi)心世界和悖逆的情感態(tài)度形成強烈的反差效果，增強了人物處境的真實性，矛盾的根源也被一股腦的揭示出來。汪老太太恪守傳統(tǒng)家庭倫理，思想保守，看不慣現(xiàn)代新女性的裝扮和舉止，對新時代、新思想是一種劇烈的排斥。曾樹生受時代影響、西方思想的熏陶，追求個人的幸福與自由，努力想要掙脫沒有希望的家庭的牢籠。兩者在成長環(huán)境和思想理念上的截然相反一方面彰顯了各自行為的合理性，但是在承認個體和理性的基礎(chǔ)上，二人關(guān)系的緊張和對立也就自然難以逃避。汪文宣夾在二人中間，他是建立家庭關(guān)系的基礎(chǔ)和紐帶，他與曾樹生之間的愛情和與母親之間的親情使他對于雙方都難以割舍。整個家庭的沖突矛盾全部疊加在汪文宣一人身上，生活于這個戰(zhàn)爭紛亂的年代的小人物隱忍、艱辛的一生，相信作為讀者的我們，都能強烈地感受得到。

敘述者視角與人物視角之間的自由流動和變換是構(gòu)成敘事情調(diào)、人物情感、情節(jié)關(guān)系上形成張力的一種重要的敘事技巧。1979年，巴金接受法國《世界報》采訪時特意言明：“在中國作家中，我肯定是最受西方文學(xué)影響的一個。”[11]但從視角的流動對文本張力的構(gòu)成作用上看，他始終沒有脫離民族敘事的方式和技巧。回顧中國敘事歷史，流動視角源于宋元說話藝術(shù)，逐漸發(fā)展成為明清章回小說的一個主要特征。用楊義先生的話說，這與“中國人的認知心理特征和中國文學(xué)的寫意性特點不無關(guān)系。”[6]相信我們已經(jīng)感覺到，敘述者視角與人物視角間的界限似乎帶有某種模糊性與不確定性，很多方面似乎是重疊的、難于分辨的。其實，這種模糊性與不確定性并不是作者不具有視角分化的意識，而是將視角運用到了一種中國古代所講的由技而進乎道的地步。《寒夜》中無處不在的敘事張力是它至今能吸引一批又一批讀者的重要魅力源泉，容納了作者太多太多對社會人生的思考與關(guān)懷。《寒夜》與巴金同時期的重要作家的作品相比存在著一種不可復(fù)制的敘事獨特性和情感穿透力，從流動視角去捕捉其敘事張力只是探尋巴金整個敘事藝術(shù)的冰山一角，這有待于我們進一步的探索與思考。

[1]支宇.巴金批評史——論巴金批評的思想之路[J].天府新論,2004,(1).

[2]巴金.《電椅》代序[A].巴金全集:第9卷[C].北京:人民文學(xué)出版社,1989:292.

[3]張玉能.西方文論思潮[M].武漢:武漢出版社,1999:326.

[4][英]羅吉.福勒.現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典[Z].成都:四川文藝出版社,1988:280.

[5]French,Gérard Genette: Narrative Discourse Revisited[M]. Ithaca:Cornell University Press,1988:64.

[6]楊義.中國敘事學(xué)[M].北京:人民出版社,1997:222-223.

[7]巴金.論我的短篇小說[A].巴金全集:第20卷[C].北京:人民文學(xué)出版社,1993:519.

[8]胡亞敏.敘事學(xué)(第二版)[M].武漢:華中師范大學(xué)出版社, 2004:11.

[9][美]浦安迪(AndrewH.Plaks).中國敘事學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,1995:7.

[10]李洪華.作為獨立意識的主人公和對話的結(jié)構(gòu)——試論巴金小說《寒夜》的復(fù)調(diào)特征[J].巴金研究,2006,(1).

[11]黎海寧,譯.巴金答法國《世界報》記者問[A].巴金全集:第19卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,1993:498.

（責(zé)任編校：周欣）

2017－06－16

趙婧迪（1991－），女，河南鶴壁人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向為文藝學(xué)。

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1673-2219（2017）09-0027-04