唐詩“興”的藝術思維現代闡釋

□ 王抒凡

唐詩“興”的藝術思維現代闡釋

□ 王抒凡1，2

（1.云南大學 中國語言文學博士后流動站，云南 昆明 650091；2.昆明理工大學 國際學院，云南 昆明 650093）

“興”是中國古代詩學的重要范疇，很多詩學觀念由此衍生，至唐代出現“比興”“興寄”“興象”說，形成以“興”為核心的詩學范疇群。在具體的詩歌創造活動中，“興”與詩歌創作實踐息息相關，歸根結底“興”是一種詩歌創造的藝術思維方式。本文通過對唐代“三李”詩歌“比興”藝術思維的分析研究，以揭示古代“比興“藝術創造與現代藝術思維聯想想象、象征意象之間本質內在聯系性和一致性，以期為古代美學的研究開啟新的現代視角。

唐詩；興；比興；聯想想象；象征意象

1 審美聯想與藝術想象

聯想、想象可以理解為“比興”藝術思維。想象和聯想在心理學研究中都是指一種思維的過程，同為心理學的概念。所謂想象按照心理學上的解釋，“就是我們的大腦兩半球在條件刺激物的影響之下，以我們從知覺所得來而且在記憶中所保存的回憶的表象為材料，通過分析與綜合的加工作用，創造出來未曾知覺過的甚或是未曾存在過的事物的形象的過程。”［1］這就是說，想象是人們在原有感情形象的基礎上，創造出新形象的心理過程。是一種創造性的藝術思維。想象是以記憶表象為材料，經過分析綜合創造新形象的心理過程。因此可以說，想象是一種高級的思維認識過程，是一種用間接方式反映客觀事物的形式。想象是人類特有的一種重要的心理認識功能，是最富有創造性的心理認識活動。

聯想通常被理解為聯想、想象，又稱“類比想象”，是想象的一種特殊形式。聯想就是人們根據事物之間的某種聯系，由一事物想到另一有關事物的心理過程。即由于對某一概念、觀念、事件、表象的感知或回憶而引起，對與之有某些相同相異點的刺激反應，進而連結至另一概念、觀念、事件、表象的回憶和認知，是一種由此及彼的思維活動，在這一點上它與“比興”藝術思維是完全吻合一致的。在心理學史上，聯想規律的發現、歸納和提出最先由亞里士多德完成，他在《記憶論》里已提出了聯想的“相似律”“對比律”和“接近律”的雛型。聯想可分為類似聯想、對比聯想、相關聯想、接近聯想等。聯想的條件是：有豐富的表象和知識的儲備；善于找出二者之間相同、相似、相近、相反的內、外在聯結點；思維空間廣闊、思維活躍靈敏。聯想的基本方法有化形法、追溯法、發散法、寓托法等。聯想、想象一般不創造新的形象和觀點。聯想在寫作中特別在構思活動中有重要意義，是調動生活、知識和認識的儲備，擴大認知范圍、深化認識思維以進行創造性精神生產活動的基礎和前提。

本文討論聯想、想象局限于文藝學的范疇，想象和聯想作為文藝心理學的概念被用于文藝創作與欣賞的研究，指的是藝術想象和審美聯想。藝術想象，是指藝術家們通過感覺、知覺、表象、記憶、思維等心理過程的加工而創造出新的藝術形象的活動。藝術想象是同藝術審美情感、審美理想和審美趣味直接聯系在一起的。藝術想象的結果，就是各種藝術形象的誕生。藝術想象的形式并不是單一的，在文藝創作中，實際上運用的既有再造想象和創造想象，也有無意想象和有意想象，而最主要的則是有意想象和創造想象。因此，文藝心理學家認為，“藝術想象最基本的品格是具有創造性，它是向人們提供新穎的、獨特的、并有一定社會意義的藝術形象的創造活動。”［2］按照藝術想象內容的新穎性、獨立性和創造性的不同，可以把想象分為再造想象和創造想象兩類；從想象是否受意志的控制這個方面來看，又可以把想象分為無意想象和有意想象［3］。前者分類是由英國著名哲學家培根在16世紀提出的。所謂再造想象，是指根據語言的描述或圖樣、符號、標志等的示意，在頭腦中再造出相應的新形象的心理過程；創造想象是不依據現成的描述而獨立地創造出新形象的心理過程，它是更加具有獨立性、新穎性和創造性的一種想象，是人們從事創造活動的最重要的心理功能。再造想象和創造想象在文藝創作和文藝欣賞中，有著巨大的作用。無意想象是沒有預定的目的，而在一定刺激下，不由自主地引起的想象。這是一種自發的表象活動，是最簡單的、初級形態的想象，形象的浮現是沒有參與的、不自覺的，但是它與人的主觀因素是有關系的。人人都有無意想象，而想象的情況卻又因人而異。無意想象可以轉化為有意想象。與無意想象相對應，想象如果帶有一定的目的性和自覺性，就是有意想象。這是按照一定的任務和目的進行的想象活動，是想象活動的高級形態。如果從想象的內容和想象展開的形式上來分，又可把藝術想象分為比喻想象、類比想象、象征想象、合成想象、假設想象、推測想象、幻化想象及夢想等等。

審美聯想相當于心理學上的控制聯想，它的最大特點是聯想所展示的情境的定向性和整體性。審美聯想是人的心靈自由的一種表現，它給人帶來美感的愉悅，這種聯想所引起的情感與審美體驗相關，只有用審美聯想才能解釋審美體驗。審美聯想也可稱為審美想象，“所謂審美想象，是審美主體在直接觀照審美對象的基礎上，調動過去的表象積累，豐富、完善形象和創造新形象的心理過程。在審美活動中，審美主體直接感受審美對象時，并不以機械消極的感受為滿足，而總是積極地調動和改造由于審美對象的信息刺激再現出來的過去記億中的表象，按照主體的審美理想，進行新的組合，從而充實和豐富審美形象，或創造出新的審美形象。豐富的原有表象和審美經驗積累是審美想象必不可少的條件。”［4］審美聯想與藝術想象的聯系相當密切，藝術想象旨在揭示藝術創作思維的本質規律和特征，而審美聯想則是從藝術創作的審美價值、審美反映出發，更深層次地揭示出藝術思維的美學特征。因為聯想是一種特殊的想象，所以審美聯想也相應地分為再造審美聯想和創作審美聯想。再造審美聯想的基本特征是以他人的描述、說明、圖示為想象發生發展為前提，依據自己以往的審美經驗再造出新的審美形象。創造審美聯想的基本特征是不依據現成的描述，而是依據以往的審美經驗或是即時的審美感受，獨立地創造出新形象的思維過程，它更具有首創性、獨特性和新穎性。同樣審美聯想可分為有意想象和無意想象。所謂有意想象，是根據預定目的，自覺地、有選擇性地進行的聯想、想象和審美體驗，有一定的方向性和組織性，人在想象過程中始終控制著想象的方向和內容，所獲得的審美體驗也有一定的可預見性。所謂無意想象，是沒有預定目的、不自覺地產生的想象和審美體驗，所獲得審美體驗具有不可預見性。藝術想象和審美聯想往往是從無意到有意，從再造到創造。無意與有意、再造與創造之間不是絕對的對立，它們相互之間可以進行轉化。

藝術想象和審美聯想在文藝作品的創造中起著非常重要的作用，標志著藝術思維的成熟，整個藝術創作過程的成熟。正如康德在《判斷力批判》中所說的那樣：“想象力作為一種創造性的認識能力，是一種強大的創造力量，它從實際自然所提供的材料中，創造出第二自然。在經驗看來平淡無味的地方，想象力卻給我們提供了歡娛和快樂。”［5］狄德羅說：“想象是人們追憶形象的機能。”［6］波德萊爾說：想象是“各種能力的皇后”，“只有在想象里才有詩”，“如果沒有想象，一切能力……也等于烏有。”［7］岡察洛夫說：“沒有想象，我的筆桿就很少有力量。”［8］培根說，“學問的不同部門和人的三種智力互相關連：歷史和記億、詩和想象、哲學和理智是各各關連的。”［9］藝術想象是藝術創造思維的最主要、最基本的方式方法，審美聯想是藝術想象的特殊形式，它即是藝術創造思維的方法，更是連接藝術想象與終極審美體驗的不可逾越的中間橋梁。審美聯想集中體現了藝術創作的審美價值。可以說沒有聯想、想象，就沒有詩歌、沒有文學，甚至沒有藝術。

2 “比興”與聯想、想象

“比興”藝術思維完整地包含了藝術想象和審美聯想，即簡稱聯想、想象。中國古代詩論中“比興”的藝術思維方式方法的溯源是從“天人合一”哲學觀闡釋開始的。“天人合一”是中國古代原始宇宙觀、哲學觀、人生觀，貫穿于整個中國哲學、政治、宗教及藝術思維中，對我們傳統的民族審美心理結構，有著深刻的影響。最早將此觀點引入藝術創作，并由此建立起較為系統完整體系的應該是荀子的“物感說”。“物感說”雖然是以論樂而來，但是其中的“天人合一”“天人感應”的主客交融的心理法則對詩歌乃至整個古代文學都具有普遍指導意義。古老的“天人合一”哲學思想和“物感說”感應論從根本上來說是一種認識論，運用到文學創作中即成為藝術思維方式。“中國古代文藝上的物感說就是其具體的體現。客觀的外在的事物，能否成為某種藝術家的描繪對象，不僅取決于外在事物某種外在特征和內在結構，而且取決于藝術創造主體內在精神的感情的內在結構，同則相應，異則排斥。因此，這外物是否在藝術家身體產生感應效應，關鍵是藝術家的‘心’。外物的結構，只有與‘心’同構，并成為詩人表現‘心’的需要，這物象才進入詩的領地。”［10］在文學創作過程中“天人感應”成為物我感應和物我的雙向交流，心與物互相對立，互相滲透，互相轉化，互相融合的復雜心物關系、物我關系發展成為一種藝術思維方式——聯想、想象。

由于 “天人合一”“物感說”感應論心理法則的影響，“比興”具有了聯想、想象的藝術特征。漢代鄭眾語：“比者，比方于物也；興者，托事于物”；王逸《離騷經序》：“《離騷》之文，依詩取興，引類譬喻”，均揭示出了“比興”所具有的聯想化形法、寓托法，比喻想象、類比想象等規律特征。漢代王延壽《魯靈光殿賦序》中明確提出：“詩人之興，感物而作”，將“物感說”感應論與“比興”相提并論，將“比興”認定為建立在“物感說”感應論心理法則基礎之上的藝術思維模式。到魏晉時期出現了以陸機為代表的“感物興情”理論，更加深化了“比興”藝術思維的研究。“比興”作為主體感發情志、應對外物的一種心理狀態和過程，屬于詩的藝術思維發生層面。其實《詩大序》早就從創作角度提出了“情動于中”觀點，其中就孕育著心物感應的“興情”思想。在陸機“感物興情”理論的影響下，魏晉一批詩論家都從詩歌內在情志與外物觸發的關系的角度闡發了“比興”藝術思維的特征。如：葛洪《西京雜記》：“忽然入睡，渙然而乃興”；楊修《孔雀賦序》：“故興志而作賦”；摯虞《文章流別論》：“興，有感之辭也”；傅咸《蜉蝣賦序》：“讀詩至《蜉蝣》，感其雖朝生暮死，而能修其翼，可以有興，遂賦之”。這些詩論或是文論都點明了“比興”所具有的發散性思維和幻化想象的特征。先秦、漢代批評家們對“比興”的認識還多停留在僅僅是一種藝術修辭手法，屬于藝術傳達層面。雖然其中也交織雜糅著對“比興”心理機制特征的含糊認識，比如說孔子說“詩可以興”就是從情志激發的角度去闡釋興；又有漢代包咸釋義《論語》所說，“興，起也”，都從某種程度上闡釋了“比興”的心理激發作用，但還不十分明確。至魏晉時期，以陸機為代表的“感物興情”理論，將“比興”闡釋為化感動而興情，突出了“比興”作為聯想、想象的藝術思維方式方法特征。由于詩緣情觀念的普及，情感源起成為人們關注的重點，“比興”也相應地發生轉變，由修辭手法意義轉向心物相感的藝術思維的考察。齊梁時期的劉勰《文心雕龍·比興》將“比”的比附、引譬連類的譬喻修辭作用與“興”的起情、創作靈感激發的思維過程聯系起來。當一種事物由比興修辭引用到詩歌之中，從藝術創作的本質上來說就是詩人進行藝術思維的心理過程，比興修辭其實只是比興思維在詩歌中外化的表現形式而已。“比興”藝術思維自感應說而來，最終體現為心物關系、物我關系。《文心雕龍·物色》曰：“詩人感物，聯類無窮”；北宋王安石《詩義》卷一：“以其所類而比之，之謂比。以其所感發而況之，之為興”［11］；南宋朱熹《詩集傳》卷一：“比者，以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之詞也”［12］；清陳廷焯《白雨齋詞話》卷七：“托喻不深，樹義不厚，不足以言興。深矣厚矣，而喻可專指，義可強附，亦不足以言興。所謂興者，意在筆先，神余言外，極虛極活，極沉極郁，若遠若近，可喻不可喻，反復纏綿，都歸忠厚”［13］。感物而起興，聯類無窮。感物引發詩人的無限創作靈感，從而馳騁于無窮廣闊的聯想、想象的藝術天地。

以上我們所敘說的物我感應之“物”還多停留于自然景物，此種心物感應引發的聯想、想象往往將人引向純粹的審美藝術活動，正如“興寄”論中所追求的含蓄、委婉的審美境界，此一類的“比興”聯想、想象側重于審美價值的考慮。除此之外“興寄”理論有著其深厚的社會現實價值意義，因此在實際詩歌創作過程中，“比興”思維除了考慮詩歌審美價值以外，還要關注詩歌的社會現實價值，即“心物社會感應”［14］所引發的聯想、想象。注重心物社會感應的“比興”聯想、想象往往與“興寄”的“引譬聯類”“環譬讬諷”的藝術手法相輔相承，從而達到“諷喻美刺”的現實目的。

3 唐詩“比興”思維與聯想、想象

聯想、想象創造著氣象宏偉、情感細膩的藝術世界。具體到詩歌的創作中，即為創造色彩斑斕的藝術世界。唐代詩人中最好聯想、想象，而又具有代表性的可謂是“三李”即，盛唐李白、中晚李賀及晚唐李商隱三人。他們的獨具特色的聯想、想象給唐詩增添了無盡的魅力，歷來都為世人追捧和膜拜。下面我們就結合三位詩人詩歌創作實踐，一探唐詩的聯想、想象的藝術魅力。

3.1 “比興”手法的情感性

法國哲學家、心理學家李博說，“創造性想象的所有一切形式，都包含感情因素。”［15］情感在藝術想象中即是創作動機的最初激發，同時聯想、想象與情感相互融合、滲透，貫穿于整個創作過程之中。聯想、想象是一個非常復雜的心理過程，詩人必須在想象里把整個個性氣質、生命意識、人格心靈都融入其中，深刻的情感和基本理性融合一體，得到情理化一，從而塑造出他所要塑造的形象。因此，聯想、想象是融進了作者的濃厚情感的全新創造。

古代詩論中，“詩言志”和“詩緣情”一直并行，“抒情”性一直是詩歌公認的的本質屬性。在“比興”思維過程中，心物感應還不足以成就整個文學創作，“物”的提煉最終的目的是配合主體情感，才切合文學的審美本質。對詩人來說，聯想、想象僅僅是藝術手段和方式方法，它的根本目的在于“表情達意”。魏晉南北朝時期，“情”作為詩歌的根本屬性被納入了“比興”藝術思維之中，各代詩論都延續此種觀點。唐孔穎達《毛詩正義序》：“六情靜于中，百物蕩于外，情緣物動，物感情遷”［16］；宋李仲蒙：“敘物以言情謂之賦，情物盡者也。索物以托情謂之比，情附物者也。觸物以起情謂之興，物動情者也”［17］；清王夫之《詩繹》：“興在有意無意之間，比亦不容雕刻；關情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之融，榮悴之迎，互藏其宅”［18］；清陳奐《詩毛氏傳疏》：“賦顯而興隱，比直而興曲……比者，比方于物；興者，托事于物。作詩者之意，先以托事于物，繼乃比方于物，蓋言興而比已寓焉”［19］。一方面，“比興”聯想根據情感表達需要對想象之物進行選擇、變形、加工，使其趨向于完全的情感對應物；另一方面，聯想、想象所營造的詩歌意境，也反作用詩人情感世界，豐富了詩人的內心的經驗，賦予情感以鮮明的感性形象。在創作過程中，情感與想象往復交流，融會滲透，從而使詩歌更趨近審美境界。

在三位詩人中，李白的詩歌創作聯想、想象情感特征最為突出，顯示出了一瀉千里、氣象磅礴、排山倒海的氣勢和先聲奪人的力量，情感熱烈、澎湃、激蕩。情感的褒貶、愛憎、瞬息變化都作為貫穿聯想、想象始終的主線，如《夢游天姥吟留別》之類的游仙之作都屬于此類型：

海客談瀛洲，煙濤微茫信難求。

越人語天姥，云霞明滅或可睹。

天姥連天向天橫，勢拔五岳掩赤城。

天臺四萬八千丈，對此欲倒東南傾。

我欲因之夢吳越，一夜飛渡鏡湖月。

湖月照我影，送我至剡溪。

謝公宿處今尚在，淥水蕩漾清猿啼。

腳著謝公屐，身登青云梯。

半壁見海日，空中聞天雞。

千巖萬壑路不定，迷花倚石忽已暝。

熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔。

云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。

列缺霹靂，丘巒崩摧。

洞天石扉，訇然中開。

青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。

霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下。

虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻。

忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟。

惟覺時之枕席，失向來之煙霞。

世間行樂亦如此，古來萬事東流水。

別君去兮何時還？且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山。

安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！

詩人由山水游歷轉入聯想、想象，轉入幻想夢境，營造出了色彩斑斕的奇幻神話世界，在這個世界中的游歷探險其實是詩人精神世界的歷險和追尋。整首詩想象幻想基本上是圍繞著詩人的情感主線建構起來的。從一開始逃離塵世，在瑰麗的山水之中尋求片刻的寧靜。緊接著，隨著淋漓揮灑、心花怒放的詩筆任意馳騁于想象的天地，詩人苦悶的情感在聯想、想象所營造的仙境得到了完全、徹底的釋放，詩人進入審美境界。最后筆鋒突兀一轉，想象夢境的破滅，詩人又重新回到現實中來，面對殘酷的世界發出無奈的唏噓和感嘆，情感也由原有的熱烈、慷慨、激昂，轉入無奈、憂憤、感慨。

聯想、想象中詩人的內在情感附載于外界物象上，物象承載著詩人的特殊情感，而具有了新的意義和內涵。聯想、想象的特征之一就在于它的特殊性、個別性，各有其不可重復的特點和情狀，并且滲透著作家藝術家個性特色，從而排除類型性、公式化。“比興”聯想、想象所追求的是創造出能夠激起欣賞者審美情感、具有詩人獨特個性魅力的藝術形象，并獲得感人的藝術表現力和不衰竭的藝術生命。

3.2 “比興”手法的幻想性

“比興”聯想、想象具有高度的自由性，詩人的個性愿望與要求，更能自由地滲透到自己所想象的藝術形象中去，展開聯想、想象的翅膀馳騁于詩歌藝術的天地。在某種程度上，這種聯想、想象是不受生活邏輯牽絆的。但這決不意味著詩人可以想入非非、任意妄為，而是要遵循實際生活的情理邏輯。這種生活的邏輯并不完全來自于現實，而是詩人情感、意愿、智慧等心理因素對現實生活的重構，是現實生活邏輯和詩人心理邏輯的共同創造。因此聯想、想象既服從生活邏輯，又超越生活邏輯，只有在自由與邏輯的矛盾統一之中，聯想、想象才能獲得廣闊的天地和巨大的力量，從而使藝術想象顯示出既符合一定的邏輯，而又大膽、超群，具有生機勃勃的高度創造性。

作家在展開自由想象時，要嚴格按照生活邏輯來改造與重組表象材料，因而作為想象產物的藝術形象雖然并非為生活所實有，但一切都有理有據，自然可信，甚至比事實更真實。對此，蘇聯作家費定說得好，“藝術家的幻想的任務就在于跟隨著形象的合乎邏輯的發展走。這就是說，幻想不應該使形象脫離生活的邏輯，不應該使形象變為幻象。幻想并不排斥邏輯。”［20］人物栩栩如生，須眉畢現，環境則清晰具體，歷歷在目。明代袁黃《詩賦》：“假幻傳真，因人喻己，或以卷石而況泰山，或以濁涇而較清濟，或有義而可尋，或無情而難指，意在物先，斯謂之比。感事觸情，緣情生境，物類易陳，衷腸莫罄，可以起愚頑，可以發聰聽，飄然若羚羊之掛角，悠然若天馬之行徑，尋之無蹤，斯謂之興。”［21］自由與邏輯、幻想與真實的矛盾統一，是比興聯想、想象進入成熟階段的標志。

三位詩人中，李賀的詩歌常常被批評為 “少理”，“少理”其實就是認為李賀的詩歌不符合生活的邏輯，缺乏合理性。其實不然，李賀詩歌兼有唯意志和理性兩大特征，唯意志論本質上是一種藝術思維論，它貫穿李賀詩歌藝術創作的全過程，是詩人創作的基本點和落腳點，詩人是根據他的天才直覺來感悟美、體味美的。但是在實際的寫作過程中，詩人又用一種理性的邏輯思維來謀篇布局，這就使得其神鬼詩既具有超越萬物之上去認識世界和人生真實的可能，又使詩歌具有了理性的光芒。以《天上謠》一詩為例：

天河夜轉漂回星，銀浦流云學水聲。

玉宮桂樹花未落，仙妾采香垂佩纓。

秦妃卷簾北窗曉，窗前植桐青鳳小。

王子吹笙鵝管長，呼龍耕煙種瑤草。

粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春。

東指羲和能走馬，海塵新生石山下。

第一，層層渲染、鋪墊。此詩開篇兩句作大量的情景鋪陳、鋪墊，寫天河的絢爛多姿，引導人從現實世界進入夢幻世界。天河、回星、流云列列在目、觸手可及，詩人描繪的彼岸世界清晰地呈現于世人的眼前，這使得抽象的理想成為可以觀照的物象，增加其可靠性和可信度，也為他詩歌感情的噴發進行沉蓄和積淀。第二，首尾照應。中間八句陸續展示了四個獨立的畫面，卻貫穿著秦妃夫婦二人隨鳳登天成仙的故事。其間具有唐傳奇部分特點，詩歌的起、承、轉、合頗具情節性和故事性。詩歌結語落點睛之筆，描寫仙人俯視塵寰的所見情景，又將人們從虛幻仙境帶回到現實世界，一起一落，首尾相接，渾然天成。第三，結構對比。詩人采用今昔、他我、物我、現實與幻想對照的方式，來表現人世滄桑變幻，抒發自我情懷。其中的時空交錯，蒼茫變幻，顯得錯落有致，層次感較強，正是李賀的詩歌理性的體現。

“比興”聯想、想象的本質特征不在于表現而是在于創造，幻想即創造，創造即幻想。陀思里耶夫斯基說，作家 “應該用心靈的眼睛或者說用慧眼去觀察現實”，而不能“像照相機的鏡頭那樣觀察現實”。詩人的詩歌創作是美的創造，因此聯想、想象不僅僅要付諸于理性表現，更要投射生命體驗。心理學家K·考夫卡說，“藝術家之所以創造，的確不是受人之托，而主要是為了描述和表現他自己的世界的一隅，他在其中的位置，并使之永垂不朽。”亦即藝術要描述與表現“世界—自我的關系”，其中的一端是“包含著自我的世界”，另一端是“被世界包圍著的自我”［22］。可見，聯想、想象解決的是客觀現實世界和純粹情感的自我之間的矛盾統一。

“比興”聯想、想象活動，總要自然而然地表現自我，就是在想象中自然要表現出自己的個性心理特征，表現出自己的氣質和藝術風格，反映出自己的審美追求。但是，詩人的成功聯想、想象，又不能滿足于自發地表現自我，僅僅表現自己的個性，它還需要用意志去控制自己，使自己自覺地適應豐富的生活，并通過自覺的想象，去探索生活的多種可能性。對想象的駕馭越是自覺，作家面臨的可能性就越是豐富多采。而要做到這一點，詩人在想象時就要擺脫自我，突破自己經驗的局限性和自己個性的局限性。成功的聯想、想象，是能夠在一定程度上超越自我的。如四種具有“興寄”藝術特征的詩歌類型，詠史詩、詠物詩、游仙詩、思婦詩中的聯想、想象，詩人運用聯想、想象比擬歷史人物、花鳥魚蟲、神仙鬼怪、閨中少婦，這些都非詩人的自我表現，而是生活的體驗、審美的體驗、生命的體驗。所以說，比興聯想、想象，既要反映自己的個性特點，又要掙脫自我的束縛，這是一個不可忽視的規律。作家的才華就在于既要使想象表現出自己的獨特個性，又要讓想象突破自己的個性。

“三李”之中，李商隱的詩歌是最難解的，這正是因為李商隱的詩歌聯想、想象最具超越自我的創造性。世人在評價李商隱的詩歌時，認為其詩歌托興深遠，寓意無窮，甚至其一首詩就可以有好幾種闡釋，如《無題》《錦瑟》，有人說是愛情詩，有人說是政治詩。總之，李商隱的詩歌創作中的“比興”藝術是集合了所有聯想、想象藝術特征的集大成者。聯想、想象的情感性、藝術形象的獨特性、超越邏輯的幻想性、創造性，在李商隱的詩歌中都得到了充分的發揮。以《錦瑟》為例：

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

莊生曉夢迷胡蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。

此情可待成追憶？只是當時已惘然。

詩中聯想、想象所形成的意象，初看起來似乎沒什么聯系，完全風馬牛不相及，“錦瑟”與莊生夢蝶、望帝思蜀、珠淚、玉煙表面看來沒有任何邏輯聯系。但詩人主體思想、情感卻是暗地里貫穿著聯想、想象的主線，開頭的“無端”和結末抒發的“此情可待成追憶，只是當時已惘然”的感嘆，就是這條情感主線，其中貫穿了以上之多種的聯想、想象。詩中有許多豐富的意象都是詩人獨特的個性表現，而非類型性、程式化的東西，如“錦瑟”“杜鵑”“蝴蝶”“滄海”“明珠”“藍田玉”，幾乎每一種意象都有其獨特含義。幻想性自更不必多說。超越自我的創造性是聯想、想象最大藝術魅力所在。整首詩是由聯想、想象構建起來的整體，如此時空跳躍的無限聯想、想象，詩人的體驗由無生命的錦瑟、滄海明珠、藍田玉，到有生命的蝴蝶、杜鵑，再到有思想的莊生、望帝，從無機物到有機生命，從動物到人類，詩人的精神、思維、情感體驗一下子跨越了三個臺階，囊括了大千世界中的三個物質等級，實現了由我及物及世界的完整審美體驗。

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責任編輯 李利克

10.14180/j.cnki.1004-0544.2017.09.011

I206.2

A

1004-0544（2017）09-0062-06

王抒凡（1977－），女，云南昆明人，文學博士，云南大學中國語言文學博士后流動站研究人員，昆明理工大學國際學院副教授。