尋根文學“民俗”敘事的現代性批判

□楊國偉

尋根文學“民俗”敘事的現代性批判

□楊國偉

（陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710119）

20世紀80年代興起和發展起來的尋根文學，在“全盤西化”一時甚囂塵上的時代背景下，作家的“尋根”之路走向“規范化”之外豐富的民族民俗文化。由此，民間神話與傳說、民間信仰與習俗、民間巫術與崇拜等各種民俗事象成為尋根作家“尋找”本民族文化的重要對象，他們企圖在這些民俗描繪中尋得本民族的優秀文化傳統。然而在本民族文化之精華與糟粕、傳統與現代面前，緣于過分曖昧不清的敘事姿態，尋根作品往往消解了作家重構本民族文化精神的期望。尋根文學的民俗文化現代性重構是一項未竟的事業。

尋根文學；民俗敘事；現代性；價值尺度

長期以來，民俗文化作為特殊的文化形態而成為作家重要的寫作資源。上世紀80年代，“全盤西化”的時代“文化熱”背景，促使尋根作家在思考中國文學與世界文學接軌時有選擇性地深入我國各民族中，描繪和書寫民族民俗文化。韓少功的“文學之根應深植于民族傳統文化的土壤里”［1］成為尋根文學走向民間的理論宣言。由此，以韓少功為首的尋根作家群便以自己豐富的想象力和敏銳的藝術洞察力，在廣闊的民間風俗文化空間中徜徉，多層面構建自己對中華民族文化的理解和想象。在《馬橋詞典》《爸爸爸》《女女女》中，韓少功以開拓者的身份不遺余力地敘述著 “趕肉”“倒樹歸來”、刑天神話與人魚神話等民俗事象。而阿城“三王”系列小說和鄭萬隆“異鄉異聞”系列小說則以溫潤的文學語言敘述著深藏于民間中的道家文化、樹神信仰、自然崇拜等民俗文化。李杭育的《沙灶遺風》《土地與神》和賈平凹“商州系列”小說，則將敘事重點轉向民間迷信、飲食習俗、居住習俗等民俗事象。而王安憶《小鮑莊》則力圖通過各種神話和傳說來挖掘小鮑莊的 “仁義”傳統。

通過這些民俗文化書寫，上世紀80年代興起的尋根文學形成了獨特的話語機制和敘事美學，在藝術上立體地呈現了蘊藏于中華民族深處的文化形態，挖掘并重構了本民族某種文化傳統。這是尋根文學在“尋”之意義上的重大貢獻，也是目前我們對其重審時不可回避的重要現象。但諸多尋根文學研究成果顯示，當前學界的主要關注點還是其發生學和文學史意義①就近來看，2014年《文藝爭鳴》第11期開設的“‘尋根文學’三十年”專欄所刊登的包括陳思和（《杭州會議和尋根文學》）、許子東（《尋根文學中的賈平凹和阿城》）、南帆（《“尋根文學”的理論后綴》）、魯樞元（《從“尋根文學”到“文學尋根”——略談文學的文化之根與自然之根》）、季紅真（《尋根文學的歷史語境、文化背景與多重意義——三十年歷程的回望與隨想》）等幾位著名評論家一系列關于尋根文學研究的文章所關注的仍然只是它的發生學和文學史上的價值意義，尚未深入尋根作品的內部對其“民俗”敘事現象進行估價。，有意無意地遮蔽這些“民俗”敘事的民間根性及其現代性重估。因此，為了更好地把握尋根作家是如何運用各種民俗事象，重新甄別和辨析由這些民俗文化所構成的民族精神的優與劣、復古或現代問題，我們有必要從現代性視角來對其進行檢視。

1 糟粕抑或精華：民間根性文化批判

誠如諸多尋根作品呈現出來的那樣，凝聚著豐富內涵的民間風俗文化是上世紀80年代尋根文學最為主要的敘事和描摹對象。尋根作家的“民俗”自覺，不僅拓寬了文學的內在視閾和書寫資源，還有效地探索了當代中國文學新的審美詩學，深度挖掘了本民族文化，為上世紀80年代文學追求“藝術自律”提供了一個相對穩健的方案。用韓少功的話說，它是文學摒棄因過度政治化而呈現出來的那種單一模式化的創作歷史以及文學表現文化意識自覺蘇醒的體現［2］。尋根文學由此構建了一種新的文學美學特征和意義。但令人遺憾的是，在以民俗文化為中心的傳統民族文化敘事中，尋根文學總是弘揚著它的糟粕部分而弱化對其精華部分的挖掘與繼遞。因此，尋根文學旨在建構新的民族文化形象的理論想象和遠大愿景在民俗劣根性文化的弘揚中被消解。

眾所周知，任何一種傳統文化都有其優劣之分，深藏于民眾中間的民俗文化亦如此。在中國傳統民俗文化中，一方面封建迷信邏輯思維占據著相當大的比重，它們并不都以圣潔、崇高的民間信仰而存在；另一方面它以非科學的迷信力量不斷制約著人們的日常行為，抵制著人們的理性思維。因此，在“五四”時期魯迅就曾極力倡導對其“去粗取精”，只是由于其特殊的時代語境和急切的“啟蒙”需求，迫使包括魯迅自己在內的現代作家更多地以批判、否定和推倒的姿態來敘述民俗。尤其是在“文革”時期，中國傳統民俗文化幾乎被全盤推翻，致使尋根作家產生強烈的文化“斷裂”感。而尋根作家的風俗畫描寫則主要是為了服務于自己的文化主張，“直接目的是為了增強作品中的文化色彩，是為了書寫文化。”［3］尋根作家懷揣著強烈的民族“文化夢”和接續“五四”時期啟蒙傳統的野心，只可惜“五四”時期的批判精神在其“曖昧”的民俗劣根性文化敘事中被無情地放逐。

首先，在尋根作品中，被作家從傳統民間神話中置換變形而來或者作家自己虛構出來的神話、民間巫術和信仰等等往往扮演著新的“怪力亂神”角色。《爸爸爸》（韓少功）中被作家從刑天神話中置換變形而來的一生只會說兩句“爸爸”“X嗎嗎”的神話型人物丙崽正是如此。然而，在小說中丙崽卻不斷得到雞頭寨人們的器重和奉承，并在雞頭寨與雞尾寨的械斗之中賦予其預言者的身份，成為洞悉世事、預知未來的“活卦”。在雞頭寨人們看來，“爸爸”“X嗎嗎”也許就是占卜推斷中的“陰陽二卦”。問題在于，不論是“活卦”還是“陰陽二卦”都是雞頭寨人們封建落后思想的鮮活體現。然而，人們卻極力維護著這種“怪力亂神”的力量。人們雖然曾因丙崽在雞頭寨與雞尾寨械斗的預言中失靈而怪罪和打罵他，但年青人的打罵行為最終還是在輩分高低之名中被仲裁縫阻止了。更為離譜的是，在祭谷神儀式和老人們的自殺行動之中，丙崽都有驚無險地逃過了生死劫數。丙崽的復活既顯示了作家對以其為象征的“劣質”民俗文化符號的眷戀不舍，也顯示出文本在民俗文化傳承上的某種自相矛盾。劉再復認為，丙崽雖是個兩極對立的畸形病態之人，但作家的“阿Q式”國民性批判應該得到我們的贊成［4］。只是，讓我們難以像劉氏那樣樂觀的是，復活了的丙崽恰恰體現出小說對這一“兩極”人物批判力度的簡陋。正如王一川所言，丙崽這樣一個“畸形兒”怎能承擔得起“刑天精神”的大業［5］？

《爸爸爸》這種內在對抗性的產生與其時韓少功矛盾的創作心理有著莫大的關系。韓少功曾承認要他為《爸爸爸》這個“產品”開出“配方”是一個艱難之舉，因為在寫作過程中，他并不能準確地把握自己對那些政治、文化和歷史的感受，文本是在“各種復雜甚至自我對抗的心緒扭結在一起”的情況下形成的［6］。這就導致了小說雖然在自然景物和質樸民俗風俗的浪漫書寫中賦予尋根文學乃至當代中國文學以新的審美意義，但這并不能掩蓋作品在民俗敘事上的缺憾與不足。在小說敘事中，作為雞頭寨主動探索和接受現代文明傳統的仁寶被作家有意無意地漠視，這就與丙崽的復活形成了某種“自我對抗”，而以丙崽為象征的雞頭寨那落后的文化傳統始終拒斥著以仁寶為代表的新的文化傳統。丙崽在小說中一直扮演著某種“怪力亂神”的力量影響著人們的日常生活。因此，丙崽不可能成為新的神話文明。而作品中被作家以“曖昧”的姿態敘述出來的雞頭寨人們表示同仇敵愾的“食尸”行為其實也恰恰是民俗文化的劣質成分。

尋根文學的巫術敘事同樣也是一種“怪力亂神”現象。根據泰勒的觀點，“巫術是建立在聯想之上而以人類的智慧為基礎的一種能力，但是在相當大的程度上，同樣也是以人類的愚鈍為基礎的一種能力。”［7］因此，民間巫術本身具有鮮明的兩面性，在現代文明進程中，巫術不應當成為人們謀求理想的主要現實依靠，它頂多是人們的一種精神給養。然而，尋根文學卻簡單而粗俗地贊美著人們的種種巫術行為，恣意宣揚著民俗文化中的這種劣根性。為了討到老婆，仁寶（《爸爸爸》）將現代戀愛置之高閣而沉迷于巫咒之中。在《劉家兄弟》（賈平凹）中，人們則迷信世上兇死鬼陰魂的存在，欲借助削木楔、釘墳頭來實現病情的治療。而《雞洼窩人家》（賈平凹）則正面表現和宣揚了夜哭郎表制止小孩夜哭的非凡力量。敘述者的這種曖昧敘事，造成了文本在事實上對民俗劣質文化的認同現實，這是我們應該警惕的。

其次，尋根文學還過分肯定了民間信仰和民間崇拜等民俗文化中的封建落后成分。在《黃煙》（鄭萬隆）中，塔爾大奇山頂上的所謂“黃煙”也許僅是風雨過后因陽光的普照而形成的一團彌久不散的霧氣而已。人們對“黃煙”的崇拜可以說是一種正常的自然崇拜。這種自然崇拜如果僅限于純粹的精神信仰的話，那么，它即是本民族優秀的文化傳統而應該被人們繼承下來。因為，它是人們日常生活的精神養料。然而，文本對這一民俗事象的敘事已經遠遠超出了人類正常的崇拜行為，人們已經心理扭曲地以為這是“神”派來懲罰族人的應該頂禮膜拜的東西。為了維護“黃煙”的神圣性，人們甚至瘋狂到不顧哲別的解釋也要在亂刀亂槍中將他活活打死，而哲別冒著生命危險所探索得來的謎底也將在人們的暴亂中永遠地封存。哲別冤死了，在人們心中哲別的性命遠比不上他們的封建迷狂。在這樣的敘述中，敘述者對民間盲目崇拜的妥協和細膩展示側面反映了其批判精神的匱乏。因此，這種以哲別的性命為代價的自然崇拜，實際上也并不是什么優秀的民族文化傳統，它甚至是反人類的。

王安憶的《小鮑莊》同樣以曖昧的敘事姿態敘述著民俗文化所固有的這種封建劣根性，它鮮明地昭示了尋根文學與民俗文化相結合的尷尬境遇。在中國民族文化中，“仁義”本是一種優秀而崇高的文化傳統，然而王安憶《小鮑莊》里被敘述者所津津樂道的“仁義”卻是那樣的虛假。在文本中，鮑彥山收養小翠子帶有明確的目的性，他是要等小翠子長大之后嫁給建設子，做自己的大兒媳婦的，而并非傳統儒家倫理道德中“仁義”實質的忠實者。小翠子在鮑彥山家中真正的角色是“童養媳”。在中國傳統文學敘事中，童養媳和指腹為婚等民俗文化的封建劣根性一直是敘述者所批判和鞭笞的東西，但在《小鮑莊》中這種行為和思想卻得到理所當然般的描寫，這不能不說是作家以敘事民俗來重構本民族優秀文化過程中的嚴重失策。從小翠子角度看，十七歲那年在被強迫與建設子圓房的時候她雖然主動地逃跑了，但這種出逃并不是真正意義上的對悲劇命運的反抗。她之所以逃跑，僅是因為自己年齡還小以及不甘屈身于一個老舊的房子。在小翠子的內心世界里始終沒有察覺到“童養媳”的實質是封建婚姻制度對女性戀愛婚姻權的強行剝奪。因此，本來已經成功逃走了的小翠子還是回到小鮑莊這個牢籠之中與文化子相親、相愛、相結合。小翠子終究不是“娜拉”。她的“童養媳”角色終究還是在與文化子的婚姻中替補和延續著。在這種尷尬的敘事中，文本體現出來的正是敘述者對封建“童養媳”陋習的某種游離不定。而《小鮑莊》中撈渣的知仁重義和勇于奉獻的英雄形象，是在鮑仁文和記者們的幾篇嚴重歪曲事實真相的報告文學中塑造起來的。問題是，不論是在鮑仁文還是省報的文章中，撈渣已經變成了作者們為了取悅大眾和構建一種虛假的美好而不斷添油加醋之后形成的英雄。撈渣形象失真的背后其實正是“仁義”在小鮑莊的缺席。

總而言之，尋根者的文化熱情并“沒有達到他們的意愿，‘丙崽’不是中國傳統的人格類型，‘漁佬兒’也并非工業文明的人格取向，傳統文化的積淀物也不是‘撈渣’，‘王一生’更像披著老莊外衣的時代逃難者。可這些人卻成了尋根者的文化偶像或文化夢想，尋根者的文學的文化雄心實際上亦即是尋根者的文化的文學書寫的幼稚。”［8］這種幼稚事實上正是由于作家對傳統民俗文化的一知半解卻又全盤接受所導致的。上世紀80年代尋根文學的民間根性文化追求，本意在通過對民俗文化的挖掘來重構新的民族文化傳統，使我國的民族文化和民族精神能在全球化語境下占到世界性的一席之位。然而，愿景與現實卻差之千里。沈從文“湘西世界”的人性美和民俗美以及汪曾祺“大淖世界”的人性美和人情美并沒有在尋根作家的努力中得到重現。尋根作家并不能有效地甄別民俗文化中的優秀與劣質成分，尋根作品也只能在民俗文化的優與劣、精華與糟粕之間混淆視聽。因此，在構建本民族文化自信心理的漫長路途中，上世紀80年代興起的尋根文學只能算作一股“急先鋒”。

2 復古抑或現代：根性文化的現代性批判

在韓少功看來，“尋根”是個由“全球化與現代化所激發出來”的現代現象，其自身具有“多元現代性和動態現代性”的特征和意義［9］。不可否認，在“文化熱”背景之下尋根文學的本意是為了在現代化意義之上挖掘和尋找本土傳統文化，探索中國文化現代化的捷徑。從某種程度上講“尋根”的確是一個現代性過程。但正如前述“規范化之外”的本土民俗文化自身又存在著諸多不可無視的劣根性，這就需要我們對其進行有效甄別之后再傳承。然而，尋根文學的創作實績卻顯示著作家們往往在盲目地追隨著民俗劣質文化，自行消解其中的現代性旨歸。尋根作家的“民俗”敘事并不能為我們重構出多么光輝璀璨的民族文化形態與美好和諧的現代社會圖景。

一方面，在現代性面前，尋根文學的文化尋根甚至帶有明顯的“復古”傾向，讓民俗文化中的“禍根”在現代社會中逆襲。畫地為牢的尋根文學“民俗”敘事尚未完成民俗文化現代性反思與本土文化重構的初衷。

韋伯認為，現代性的主要特征包括理性化和合理化。但在曖昧的劣性“民俗”敘事中，尋根文學尋得的卻是一個非理性的、混亂無序的初民社會結構，在這個社會組織中到處充斥著野蠻、暴力、愚昧、落后和閉塞，理性和秩序因素在那里顯得奢侈和多余。在這個社會組織結構中，“現代”就像一只奇形怪狀的怪物被人們無情地拒之門外。《爸爸爸》中的雞頭寨和雞尾寨就像兩個飄浮在云端孤島上的村寨。這里充斥著野蠻和血腥氣息，人們愚昧地信奉各種巫術和迷信。在祭祀谷神活動中，人們雖然懼怕腦袋被砍，但儀式并沒有因此而取消。在煮食敵人尸體的儀式中，丙崽娘不得不艱難地忍住惡心吃下老人傳來的那一瓢人尸，因為唯有這樣才能強烈地表達自己對神靈的敬畏和對宗族的忠誠。現代性追求的是“秩序”，“秩序就是非混亂；混亂乃是無秩序”［10］，而雞頭寨和雞尾寨之間的爭戰更像是原始野蠻社會中的無序暴動，它是那樣的血腥和混亂。在《女女女》（韓少功）中，幺姑從一位美麗漂亮的姑娘逐漸瘦成猴最后變成了魚，可是在正統的有關人魚種族神話傳說中美人魚也許是人類進化的一個分支，甚至魚可能就是人類的祖先，因此《女女女》的“尋根”過程實質上是一次可笑的返祖和復古的歷程。因為，現代性過程帶給我們的并不是要我們回到自己的祖先狀態之中，而是像馬林內斯庫在《現代性的五副面孔》所描述的那樣，是直線向前的東西。

更為可惜的是，雞頭寨人還有意地拒絕著現代性的滲透，排斥著本民族文化的進化過程。人們始終不愿意接受和運用仁寶從千家坪學來的 “爸爸”稱謂，“叔叔”是他們永遠都不可能更改的稱呼父親的詞匯。而象征著現代性意義的鐵底皮鞋，在仲裁縫面前又顯得那樣反動。尋根文學的這種現代性拒絕在李杭育的《土地與神》中發揮到了極致，在文本中土地始終是葛川江上人們的根基，封建迷信中的神靈則更是人們不可能拋棄的東西。即便炳煥和茂生成功地組織人們群眾將廟宇改建成了戲臺，但戲臺最終上演的不僅有現代戲，還有關木娘那七七四十九天的道場。在傳統與現代之間，《土地與神》顯得那樣的妖里妖氣。

“假如一個社會的行為方式代代相因，很少改變，那么這就是一傳統性社會”［11］，不論是雞頭寨還是葛川江上的村莊所顯示出來的就是那樣一個令人費解的“傳統性社會”。因為現代性是“以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序的軌道，從而形成了其生活形態。”［12］可是，雞頭寨和葛川江上的人們不僅愚昧地固守著他們那封閉落后的狀態，并且還在解構著現代工業文明精神。標志著走向現代工業道路的煤礦挖掘在仁寶那里只不過是一句口頭禪；而炳煥和茂生帶領人們拾礦過程中則帶有明顯的私利之心。在《沙灶遺風》（李杭育）中，現代鋼筋水泥樓房取代了畫屋技術之后，畫屋師耀鑫和敘述者都表現出了強烈的不甘情緒，他們的感慨側面反映了敘述者對現代鋼筋水泥房的內在拒斥。問題在于，如果葛川江上的茅寨人不愿主動接受現代建筑技術，興高采烈地住進堅固的現代鋼筋水泥房，那么他們的現代性過程難道還必須得住在畫屋茅房中？換個角度看，假設耀鑫能將畫屋技術與建設鋼筋水泥房進行完美的結合，那么，這是不是才能算作象征著傳統的畫屋技術向象征著現代的鋼筋水泥房現代進化的表現？

另一方面，尋根文學的“民俗”敘事又散發出一股強烈的反現代戀愛婚姻觀念的歪風邪氣。包括戀愛自由在內，自由是現代社會契約中的重要內容，自由是人類靈魂中不可缺少的一種營養［13］。在現代社會中，“剝奪了一個人行駛自己意志的自由，就等于是剝奪了他的行為的道德性；規定一方享有絕對的權威，而另一方無限地服從，這種條約本身就是無效的和自相矛盾的。”［14］但在《小鮑莊》中，鮑彥山一家卻在行駛著這種反現代文明的剝奪行為。小翠子起初的“童養媳”身份表明她在小鮑莊中已經嚴重失去了戀愛自由的權利，她逃跑后歸來并自愿嫁給文化子表面看似對她可以選擇婚姻自由的額外補償，實則是文本對其戀愛婚姻自由的另一種方式的掠奪，因為從始至終小翠子都不覺悟地被一種叫做知恩圖報的感恩情懷左右著。從人的主體性上講，從一開始小翠子就已經選擇了主動放棄自己的自由，放棄自己做人的最基本資格和權利［15］。由此，小翠子與文化子的婚姻從某種程度上講就是不道德的和無效的，甚至是反有序的現代性的。而《爸爸爸》中自愿主動接受和傳播源自千家坪的“爸爸”之稱謂和鐵底皮鞋的仁寶，在戀愛婚姻上卻一味地寄托在封建巫術咒語之中，這顯然是仁寶戀愛婚姻觀念的一個悲劇，也是文本對現代性過程的一種自我消解。在《小月前本》（賈平凹）中，小月和門門之間的真愛最終還是被那種不可反悔的封建婚約和封建父權強行地分拆。所謂父母之命與媒妁之言不可違，在這兩股封建思想的規約下，小月自愿與才才相結合，然而“如果說只有以愛情為基礎的婚姻才是合乎道德的，那么也只有繼續保持愛情的婚姻才合乎道德。”［16］在這個意義上，小月嫁給才才自然是維護了傳統封建婚姻方式，卻在違反著現代戀愛婚姻道德。在才才面前，小月既是被動又是主動地行使著愛的心理欺騙行為，這對才才來說就是另一種不公平。更深的問題在于，文本讓具有現代意識的小月屈身嫁給象征著傳統封建文化的才才本身就是對“尋根”現代意義的自我解構。

尋根文學的儒學文化敘事也體現出鮮明的崇尚復古與歷史性倒退的傾向。上世紀80年代“文化論爭熱”過程中，復興儒學被人們重新提出來，并對尋根文學的文化追求產生著重大影響，尋根作家們紛紛深入民間，欲在其中尋找屬于本民族文化的優秀儒學傳統。阿城的“三王系列”小說、李杭育的《最后一個漁佬兒》、鄭萬隆的《老棒子酒館》和《空山》等尋根作品通過人物主體性的細膩描繪，具體地展現了反映在他們身上的儒學元素。無疑，儒學是中國傳統優秀文化中的主要內容。但它自身也存在許多問題，它并不能完全指導我們的現代化建設，我們需要對它進行批判式的吸收，否則將有走向“歷史的倒退”［17］的危險。

然而，我們現在看到的尋根文學的實際情況卻是在挖掘和宣揚著傳統儒學中與現代文明社會格格不入的封建成分。《老棒子酒館》中的陳三腳、《空山》中的爺爺和《小鮑莊》中的撈渣之死，昭示著儒家文化的反人性面相。在小說中，陳三腳無疑是一位望穿世事而又自在自為的神話般的儒者，然而正是這樣一位儒者將象征著走向現代工業化的“淘金”之路封堵了。他的死亡表面看是一位儒者的正常選擇實則是對現代化的一種解構式結束。而爺爺（《空山》）寧死也要在熊熊燃燒的烈火中表達自己對組織的忠誠，看似一種忠烈實則是儒家文化中的愚忠。現代化進程固然需要我們擁有探索和犧牲精神，但同時現代性也反對人的盲目犧牲，現代性主張人的自由和解放本身就包括了人們可以自由地決定自己身體之意義。因此，陳三腳和爺爺的死亡并非直面現代性的勇氣體現，而是儒學封建妖氣的另類復歸。在《小鮑莊》中，一個封閉、落后、傳統型社會的小鮑莊固然急需進行現代化變革和重組，但它不應該借助來自于一位假冒的英雄的力量。至于《棋王》（阿城），有學者已經看到它“是一個有瑕疵的文本”，因為被阿城所贊揚的道家文化并不是“應付亂世的有效工具。”［18］而富于道家情懷的王一生的棋藝自然高超無比，但是他的孤傲也并不符合社會現代化的精神需求。

哈貝馬斯指出，現代性是“一項未完成的設計”［19］。縱觀尋根文學的“民俗”敘事，民俗文化中的各種封建傳統妖孽依舊頑強地發揮著它的制約作用，它們還在頑固地反抗著民俗文化的現代性轉型。尋根文學 “尋找”本民族優秀傳統文化的本意并沒有真正實現。尋根作家只是想當然地書寫著自己熟悉的民俗事象，卻沒有有效地激發自己的批判意識，他們的民俗文化現代性想象和期盼在丑陋的民俗敘事中終究還是破滅了。對于尋根作家來說，本民族文化的現代性“尋根”從一開始就是一項艱難的未竟的事業。

3 結語

李慶西認為，“尋根”研究應該把重心放在“尋”上，而不是“根”或者“文化”上［20］。問題是，尋、根、文化這三者均是上世紀80年代尋根文學興起之時作家們所器重的東西，而本土優秀文化傳統的重塑更是他們的終極目標。也就是說，從一開始，尋根作家的“尋根”本來追求的就是尋、根和文化的三位一體。在他們看來，只有這樣，深植于民間中的文化才不會被無情地遮蔽；而民間本土文化甚至比“規范內”的文化更豐富迷人。因此，我們當然不能否定尋根文學在本土文化“尋根”上的探索和開創意義，但同時也不應該對其在事實上造成了與現代性相去甚遠的現象視而不見，更不能盲目地追隨它的民俗敘事，而是應該積極主動地辨別其中民俗文化的優與劣，提高對民俗糟粕成分的警惕意識和認識意識。只有這樣，才算是對尋根文學的全面理解和掌握，才算是對尋根文學研究的敬畏與尊重。

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責任編輯 李利克

10.14180/j.cnki.1004-0544.2017.09.013

I207

A

1004-0544（2017）09-0074-06

陜西師范大學中央高校基本科研業務費專項資金資助項目（2016TS017）；國家社會科學基金重大項目（11＆ZD113）。

楊國偉（1984－），男，壯族，廣西德保縣人，陜西師范大學文學院博士生。