電影《敦刻爾克》的歷史理性與人文關(guān)懷

王曉璐

克里斯托弗·諾蘭被斯皮爾伯格稱為“好萊塢最后的電影作者”，他的作品以跌宕起伏的故事情節(jié)與非線性的敘事結(jié)構(gòu)著稱于世。《敦刻爾克》是克里斯托弗·諾蘭繼電影《蟻嶺》《追隨》《記憶碎片》《盜夢空間》等作品之后導(dǎo)演的第十三部影片。《敦刻爾克》的故事發(fā)生在1940年5月25日，英法聯(lián)軍在位于法國東北部的敦刻爾克進(jìn)行了歷史上規(guī)模最大的軍事撤退行動。當(dāng)時(shí)淪陷的士兵多達(dá)40萬余人，起初丘吉爾保守營救3萬士兵，但最后在民用船只的幫助下成功撤離了33.8萬人，史稱“敦刻爾克奇跡”。

諾蘭用鏡頭語言為觀眾編織了一個(gè)又一個(gè)奇幻的“夢”，每－個(gè)“夢”都為觀眾帶來無與倫比的視覺奇觀的同時(shí)，又給觀眾的思想與靈魂帶來沖擊和洗禮。本文以克里斯托弗·諾蘭導(dǎo)演的影片《敦刻爾克》為例，從歷史理性和人文關(guān)懷兩個(gè)維度出發(fā)進(jìn)行評析。文藝作品只有將人文關(guān)懷與歷史理性融為一體，才能構(gòu)建“真”“善”“美”的價(jià)值體系。

一、《敦刻爾克》的歷史理性

電影是“物質(zhì)世界的復(fù)原”，以內(nèi)在尺度創(chuàng)造藝術(shù)真實(shí)，要義是“求真”，體現(xiàn)為“歷史理性”。習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上發(fā)表的重要講話中指出：“歷史是一面鏡子，從歷史中，我們能夠更好看清世界、參透生活、認(rèn)識自己；歷史也是一位智者，同歷史對話，我們能夠更好認(rèn)識過去、把握當(dāng)下、面向未來。”如果沒有歷史感，文藝作品就很難有豐富的靈感和深刻的思想。如果不能正確地認(rèn)識世界和自我，對“善”“美”的評價(jià)就失去了依據(jù)和把握。中國著名文藝?yán)碚摷彝瘧c炳曾說：“作家對對象世界的理解、反映和闡釋，只要合情合理，他的作品就會具有‘真實(shí)性’的品格。”具有“真實(shí)性”品格的藝術(shù)作品，可以讓觀眾產(chǎn)生共鳴與認(rèn)同，作品越真實(shí)，觀眾越能對作品產(chǎn)生心靈的溝通與對個(gè)人生存狀況深邃的思考，觀眾和作品之間的內(nèi)在情意和聯(lián)系也就越深入而不可分割。因此，“真實(shí)性”就成為衡量藝術(shù)作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。從無聲到有聲，從黑白到彩色，從二維到三維，電影一直在致力于再現(xiàn)“更完整的現(xiàn)實(shí)”。電影作品對“真”的探求是通過視聽語言來表現(xiàn)處于歷史進(jìn)程之中的人的世界。法國電影理論家安德烈·巴贊認(rèn)為，整體的現(xiàn)實(shí)具有內(nèi)在的復(fù)雜性、多義性與曖昧性。電影的使命恰恰在于從各個(gè)不同的方面展現(xiàn)作為一個(gè)個(gè)整體、包含多種意義的現(xiàn)實(shí)，電影是“打開未知世界的大門的鑰匙”。

首先，《敦刻爾克》的歷史真實(shí)體現(xiàn)在非線性的時(shí)空敘事中。巴赫金認(rèn)為：“在文學(xué)藝術(shù)時(shí)空體里，時(shí)間和空間被融合在一個(gè)具體的整體當(dāng)中，時(shí)間可以在這個(gè)整體中伸縮，成為在藝術(shù)上可見的東西，空間也可以收縮，被卷入到情節(jié)中去，時(shí)間在空間之中展現(xiàn)，空間通過時(shí)間來衡量，這正是時(shí)空藝術(shù)的特性。”諾蘭在《敦刻爾克中》使用了板塊式的時(shí)空結(jié)構(gòu)，線索之間既相互聯(lián)系，又彼此獨(dú)立，每個(gè)線索依據(jù)其故事的核心完成敘事。影片以時(shí)間為經(jīng)，空間為緯，從陸（一周）、海（一天）、空（一小時(shí)）三個(gè)時(shí)空維度展開敘事。不同于《盜夢空間》將時(shí)空“不斷放大”，《敦刻爾克》則將時(shí)空“不斷縮小”，每一次的時(shí)空變化都意味著敘事邏輯的改變。陸地一周，撤退的英國士兵試圖逃離海灘；海上一天，救援的平民想盡自己的力量拯救被困士兵；天空一小時(shí)，激戰(zhàn)的飛行員與德國戰(zhàn)機(jī)英勇對抗，故事在不同的地點(diǎn)和時(shí)間框架中展開。

然而，電影所要求的真實(shí)不僅僅是“歷史真實(shí)”，更是藝術(shù)真實(shí)。“藝術(shù)真實(shí)既非生活真實(shí)亦非科學(xué)真實(shí),而是主體把‘內(nèi)在的尺度’運(yùn)用到對象世界上去,經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造,與‘善’‘美’共生并存的審美化的真實(shí)。”諾蘭通過視聽語言的運(yùn)用展現(xiàn)了藝術(shù)的真實(shí)。諾蘭表示，任何被轉(zhuǎn)換成數(shù)字模式的電影，在圖像上都只能是一種“近似”，白色的天空不可能在數(shù)字電影中百分之百真實(shí)的重現(xiàn)，而膠片顆粒細(xì)膩、寬容度好、色彩忠實(shí)還原，可以真實(shí)的展現(xiàn)客觀的現(xiàn)場環(huán)境。因此諾蘭在《敦刻爾克》中使用70mm的膠片拍攝，使影片以真實(shí)的質(zhì)感出現(xiàn)在銀幕上。冷色調(diào)常表達(dá)一種悲憫和冷漠的情緒。《敦刻爾克》以冷色調(diào)為主，英國士兵在海灘等待救援的場景中，海洋、天空、陸地的顏色以淡灰色、淡棕色為主，一望無際的“冷色調(diào)”海水表達(dá)了被困士兵內(nèi)心深處的絕望之情,使觀眾如臨其境。《敦刻爾克》的配樂是由教父級的配樂師漢斯·季默（Hans Zimmer）負(fù)責(zé)，從《蝙蝠俠·俠影之謎》至今，兩人已有長達(dá)12年的合作。音樂“Supermarine”結(jié)構(gòu)緊密，重音的效果烘托了影片的緊張氛圍，表達(dá)了人物內(nèi)心的壓抑與恐懼，加強(qiáng)了影片段落內(nèi)的信息和敘事的有效性，讓觀眾的情感不斷深入直至高峰體驗(yàn)。這樣的視聽語言加強(qiáng)了影片的真實(shí)感，突出了角色的內(nèi)在緊張感，使觀眾處于“沉浸式”的體驗(yàn)中，讓觀眾關(guān)心人物命運(yùn)的發(fā)展而不是戰(zhàn)爭的勝利與失敗。諾蘭接受采訪時(shí)說道：“我們希望能夠取得一種平衡，讓觀眾體驗(yàn)到這個(gè)事件戲劇性的同時(shí)；也呈現(xiàn)出歷史的真實(shí)感，以及不同的人物對這一事件的體會。”導(dǎo)演想要的是還原歷史，而非判定歷史的對錯(cuò)是非。

再次，《敦刻爾克》塑造了一批真實(shí)鮮活的人物形象。《敦刻爾克》沒有塑造《拯救大兵瑞恩》類似的超級英雄，而是通過攝影機(jī)的運(yùn)動清晰地展示戰(zhàn)爭中的凡人凡事，如英國士兵、船員、皇家空軍戰(zhàn)斗機(jī)飛行員。影片中的波頓高級指揮官是基于真實(shí)原型——廉·泰能特船長塑造的，他堅(jiān)守崗位直至最后一艘船使離敦刻爾克。《敦刻爾克》中沒有絕對的主角，諾蘭描繪了一幅人物群像長卷，長卷的每個(gè)部分側(cè)重不同的人物，同時(shí)又散發(fā)牽連其他故事中的人物，人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，牽一發(fā)而動全身。正如塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》中寫道：“每一個(gè)人物都是主角，如果我們仔細(xì)凝視其中任何一個(gè)人物，都會精確無誤的看出，其余的一切都是旁支、背景，都是為襯托這個(gè)‘意外的’角色所營造。這是一個(gè)封閉的圓圈。”

電影《敦刻爾克》劇照

二、《敦刻爾克》的人文關(guān)懷

人文關(guān)懷是古往今來一切優(yōu)秀藝術(shù)作品的總命題，是對“人的生命、尊嚴(yán)、價(jià)值、情感、自由的精神”的崇尚和尊重，它關(guān)注人的全面發(fā)展、生存狀態(tài)和及其命運(yùn)，與人的幸福相關(guān)聯(lián)，是“善”的體現(xiàn)。影視藝術(shù)中所表現(xiàn)的“善”的品格常常給人啟迪，起著潛移默化的教育作用。實(shí)踐證明，唯有揚(yáng)“善”抑“惡”的作品給觀眾以積極向上的精神影響。對《敦刻爾克》而言，戰(zhàn)爭是載體，內(nèi)核是人文。敦刻爾克大撤退和二戰(zhàn)并不是故事的核心而是切入點(diǎn)，諾蘭是在歷史風(fēng)云的背景與舞臺上講述幸存者的故事。

人文關(guān)懷首先體現(xiàn)在《敦刻爾克》展現(xiàn)了“悲天憫人”的情懷。好的藝術(shù)作品對人類的苦難給予了極大的同情，體現(xiàn)了尚“善”的終極價(jià)值追求。《敦刻爾克》揭示了“戰(zhàn)爭環(huán)境中作為個(gè)體的人的生存狀態(tài)和意識行為，展示了人性在特定歷史條件下的種種不同形態(tài)，并對戰(zhàn)爭中人性的美與丑、善與惡及它們的相互轉(zhuǎn)換過程進(jìn)行了真實(shí)的藝術(shù)再現(xiàn)”。影片結(jié)尾，人們質(zhì)疑皇家空軍飛行員在撤退過程中的保護(hù)不力，因?yàn)榭諔?zhàn)遠(yuǎn)離海灘，陸地士兵目不能及，從而導(dǎo)致陸軍怨聲載道，船長道森表達(dá)了理解說：“我們都知道空軍一直在干嘛。”當(dāng)船下沉，士兵的生命受到威脅時(shí)，法國士兵依然冒著生命危險(xiǎn)打開船艙的閥門營救他人。羅伯特·麥基說道：“人性對它所認(rèn)知的負(fù)面價(jià)值有一種本能的排斥，而對正面價(jià)值卻有一種強(qiáng)烈的趨從……他們會力圖找尋善之中心。一旦找到了這一核心，情感便會傾向于它……我們之所以會去尋求善之中心，是因?yàn)槲覀兠恳粋€(gè)人都相信我們自己是善良的或正確的，并想要認(rèn)同這些正面價(jià)值。”

其次，人文關(guān)懷體現(xiàn)在對于生命的禮贊。《敦刻爾克》雖然是戰(zhàn)爭題材，諾蘭講述的卻是關(guān)于“生命的故事”。影片沒有《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》的殘酷，沒有《戰(zhàn)馬》的暴力與血腥，而是強(qiáng)調(diào)普通士兵身處戰(zhàn)爭中的對于生的渴望。炸彈落在海灘時(shí)，導(dǎo)演以士兵的視角看到英軍狼狽竄逃的慌張，滲透了強(qiáng)烈的主觀情緒，呈現(xiàn)了生命的卑微無力，從生命的角度對戰(zhàn)爭進(jìn)行剖析。影片中，個(gè)體求生的故事代替了宏闊的歷史圖景。諾蘭試圖在“生命”的歷史文化視野中，用自己細(xì)致入微的觀察力，表達(dá)悲憫的情懷。《敦刻爾克》中，平民船長道森先生近乎毀家紓難，開著“月光石”號輪船冒著生命危險(xiǎn)前往敦刻爾克營救士兵的行為讓人稱道。整部電影雖然充滿著悲痛與愁苦，生命的光輝依然閃耀。

最后，《敦刻爾克》延續(xù)了諾蘭一以貫之的“回家”主題。從《記憶碎片》《盜夢空間》到《星際穿越》，主人公都在找尋回家的路。敦刻爾克離英國直線距離只有40海里，處于撤退中的士兵處于“有家不能回”的漂泊狀態(tài)。《敦刻爾克》的獨(dú)特在于這個(gè)“家”是不僅是物質(zhì)形態(tài)存在的客觀實(shí)體，更是抽象的人類精神家園。影片結(jié)尾，士兵們回到了家園，受到了英雄般的禮遇。

三、歷史理性與人文關(guān)懷的融合

歷史理性要求文藝作品有歷史的觀念，在思想性和藝術(shù)性上，都要反映作品所處時(shí)代的斷代史或橫斷面，是“真”的反映。而人文關(guān)懷是古往今來一切優(yōu)秀藝術(shù)作品的總命題，是對“人的生命、尊嚴(yán)、價(jià)值、情感、自由的精神”的崇尚和尊重，它關(guān)注人的全面發(fā)展、生存狀態(tài)和及其命運(yùn)，與人的幸福相關(guān)聯(lián)，是“善”的體現(xiàn)。

《敦刻爾克》體現(xiàn)了歷史理性和人文關(guān)懷的雙重精神價(jià)值取向。它既有歷史的深度，“肯定歷史發(fā)展(包括科技進(jìn)步)是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，而且對人類的生存是有益的，物質(zhì)的發(fā)展可以而且應(yīng)該成為發(fā)揚(yáng)人文精神的基礎(chǔ)與依托”。電影通過影像的表達(dá)重現(xiàn)了歷史，以不同的視角還原戰(zhàn)爭的真實(shí)場景，通過對主題、形式不同方向的延伸，向觀眾揭示著過去、現(xiàn)在、未來發(fā)生的一切。《敦刻爾克》的內(nèi)蘊(yùn)人文深度，打破了已有思維框架，對戰(zhàn)爭本身以及戰(zhàn)爭廣度和深度的影響進(jìn)行反思，在歷史維度的延展下滲透人文關(guān)懷，以戰(zhàn)爭對個(gè)人的影響來考量戰(zhàn)爭，從一個(gè)“個(gè)體”的角度來思考戰(zhàn)爭的本質(zhì)。

文化“化”人, 藝術(shù)“養(yǎng)”心, 重在引領(lǐng), 貴在自覺。文藝作品不僅僅要弘揚(yáng)人文精神，更要在肯定社會發(fā)展的前提下，展現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)，用審美的眼光對“惡”予以揭露和鞭撻，達(dá)到“歷史理性要有人文的維度，人文關(guān)懷要有歷史的維度”，從而讓歷史理性的“真”和人文關(guān)懷的“善”兩種價(jià)值取向交匯，最終達(dá)到“美美與共，天下大同”的境界。

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