當下文學書寫中的“虛”與“實”

郭冰茹

在中國文學傳統中，“虛”與“實”這一對核心范疇意義重大，影響深遠。如果為其溯源，似可追溯到道家哲學對“有”、“無”的理解和闡釋。《道德經》中說：“天下萬物生于有，有生于無”，“無”是“有”的根本，“有”是“無”的體現，所以才有所謂“大音希聲”、“大象無形”的體驗和感悟。“有”和“無”這二元之間對立統一、相輔相成的關系衍生出一系列可以應用于文學創作和審美的范疇，比如虛與實、言與意、形與神、明與晦、隱與秀……同時也對后世理解其相互關系起到了示范性的作用。就“虛”“實”而言，虛實相生、虛實相成、虛實互見、虛實互藏成為中國古典美學的重要特征。

然而，虛實這一范疇充滿了多義性和不確定性，其意旨在古代文論中也表現得極為豐富和復雜。在創作理念上，“虛”可以是虛構，“實”可以是紀實；在審美追求上，“虛”可以是空靈，“實”可以是充實；在寫作方法上，“虛”可以是虛筆，“實”可以是實筆；在作家的寫作狀態上，“虛”可以是虛靜，“實”可以是充足；在書寫對象上，“虛”可以是心靈意識、情思義理的虛像，“實”可以是山川草木，造化自然的實景。同時，虛實又與諸如明晦、顯隱、藏露、疏密、形神等范疇相互滲透、相互引證。由于虛實的范疇幾乎涵蓋了文學創作的方方面面，所以古人在以虛實論文的時候，也往往是擇其一面，而并非涵蓋所有。

中國古代對于虛實的理解、體悟和運用沒有使其走向“西方”式的“典型”說，而是成就了中國式的“意境”論，這使其成為把握中國古典藝術總體特征的一把鑰匙。然而隨著中國進入現代，“西方”的小說觀念、寫作技巧催生了中國現代小說，而借助西方批評理論建立起來的一整套以邏輯思辨為框架的文學批評體系也置換了印象式、感悟式、重修辭、重文氣的古典小說評點，相應地，以虛實論來觀照現代小說也就顯得不那么熨帖了。不過，隨著當代作家越來越嘗試著“回歸古典”，越來越重視從古典文學中汲取寫作資源，隨著小說創作不僅僅是借鑒傳統的形式技巧，而且也重視在趣味、意旨、精神向度上向古典靠近，當下文學書寫中對于“虛”“實”的處理，以及對“虛”“實”關系的考量，也因此成為當代作家嘗試“回歸古典”的路徑之一。

一、寫實與留白（審美追求）

張愛玲在談及中國人的宗教時說到，中國人對于活著的意義并不追根求底，但為了活得好一點兒，快樂一點兒，享受一點兒，也愿意守規矩，只是“在那兒之外，就小心地留下了空白——并非懵騰地騷動著神秘的可能性的白霧，而是一切思想懸崖勒馬的絕對停止，有如中國畫上部嚴厲的空白——不可少的空白，沒有它，圖畫失去了均衡。不論在藝術里還是人生里，最難得的就是知道什么時候應當歇手。中國人最引以自傲的就是這種約束的美”。這里談的是宗教，是中國式的處世哲學，借用的卻是國畫里留白的韻味，因為這留白，既是構圖的重要組成，也是畫面蘊含的深意所在。由于詩畫同源，文學作品中也常常現出“虛白”，這既是對寫作者寫實功力的考察，也是對作品所能達到的審美力度的彰顯。“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”，詞句中的雞聲、茅店、人跡、板橋、枯藤、老樹、小橋、流水，沒有一樣不是實筆實景，讀者讀出的卻是寂寥、孤獨、蕭瑟、冷清的味道。

蘇童是較早擺脫“形式圈套”，嘗試以細膩的寫實手法來填塞小說空間，書寫“中國故事”的先鋒作家。他從古代描寫市井細民和世俗生活的話本傳奇中汲取故事元素，通過剪輯、拼貼、重組、置換等技巧手段來重述故事。所以我們不難在《園藝》《紅粉》《妻妾成群》《婦女生活》等文本中讀到諸如夫妻慪氣、逆子出走、金屋藏嬌、死于非命、妻妾斗狠、青樓女遇薄情郎等等熱鬧、絢爛、腐朽甚至不乏詭異的古老故事。不僅如此，蘇童也是較早意識到古典小說美學價值的作家，他借鑒古典小說白描筆法，對人物塑造和情節鋪排細密寫實，同時也在“留白”上也頗費心思，虛實相襯構成了他特有的敘事風格。

留白，可以是以一條線索實寫，一條線索虛白。比如《櫻桃》，小說開頭以白描的手法勾勒出尹樹的形象：一個用橡皮筋將信件按照地址、人名以及信封的顏色尺寸分門別類歸整好的郵遞員；騎自行車要用兩只木夾子夾住褲腳的慢條斯理、內向謹慎的年輕人。接著小說敘述尹樹在投遞信件的過程中遇到一個穿著白色睡袍，年輕而蒼白的女孩。這個盼著親人來信、渴望與人講話的女孩打動了尹樹。小說隨后繼續實寫兩人的交往，尹樹送給女孩一條隨身攜帶的舊手絹，并且按照約定在休息日去看望女孩。然而在小說的結尾，尹樹才和讀者一起知道那個女孩早在幾個月前就死去了。與對尹樹的實寫不同，這個白袍女孩是誰，她是哪里人，她和那個叫大春的男孩之間發生過什么，她的母親為什么不來看她，她為什么會早逝……所有這些能夠連綴起女孩的線索全都成為故事中“虛白”的部分，留給讀者無限想像的空間。

留白，可以是配角實寫，主角留白。比如《美人失蹤》，小說開頭用近于夸張的煞有介事的筆調，摹寫出一條南方小街上的婦女在得知鄰居的女兒失蹤的消息后的形狀：腋下夾著毛線團，急急火火地從各家的門洞中跑出來，小孩子也拽著媽媽們的衣角，不哭不鬧地看著大人們交頭接耳。接下來是警察的四處尋訪，母親的到處取證，鄰里的眉飛色舞。到了小說的結尾，卻是平淡無奇的一句話：一個名叫珠兒的美人無聲無息地失蹤了，但是最后她又穿著一雙新皮鞋回家了！整個故事的主角是這個叫珠兒的美人，然而，珠兒自始至終都沒有正面出過場，她的樣貌、性情、脾氣、人品作為故事中的“虛白”，僅僅存在于家人、朋友、同事、鄰居的不斷講述中。

以實寫虛，虛實互見是古代詩畫和小說的常用筆法，虛白部分被實寫的對象清晰地凸現出來，從而切實可感。《紅樓夢》中寫薛蟠在一次聚會上聽朋友們聊書畫，便急不可耐地向大家炫耀他看過的一幅春宮圖，結果卻錯把作者唐寅說成庚黃。雖然敘事人在這個細節中沒加一句按語，但一個頑劣的、不學無術卻爭強好勝的紈绔子弟便躍然紙上。鄭仕寬那幅著名的《深山藏古寺》，只在崇山峻嶺之間畫一澗飛瀑，在水流舒緩回旋處畫一個汲水老和尚，便恰到好處地突出了古寺藏于深山的主題，雖然古寺的具體形貌不可見，但古寺本身卻是清晰可感的。對于借鑒古典小說的敘事技巧，蘇童有繼承，也有創新。就虛實的處理而言，他嘗試了另一種可能，即：“虛白”的部分雖由實寫印襯，但它仍然是模糊不清的，比如對于《櫻桃》中白袍女孩的身世和《美人失蹤》中珠兒那幾天的經歷，不同的讀者一定會有不同的推測，這樣的處理無疑拓展了文本的表達空間和讀者的想像空間。

蘇童的故事和講故事的方式對宋元話本多有借鑒，而話本原初就是說書人的底本。同樣也是借鑒話本說書，金宇澄更看重“講”的過程，而不是“故事”本身。因為要“講”，金宇澄在白描寫實上下足了功夫，所以，他追求的是無限的“實”。人物形象通過語言、動作、表情的外視點描摹，情態畢露、惟妙惟肖地展現了出來；人物的活動范圍借助細致的手繪地圖來說明；故事情節也大多通過人物的對話來推進，這些實事、實景、實筆、實寫構成了《繁花》最突出的寫作特點。《繁花》如是開篇：“滬生經過靜安寺菜場，聽見有人招呼，滬生一看，是陶陶，前女朋友梅瑞的鄰居。滬生說，陶陶賣大閘蟹了。陶陶說，長遠不見，進來吃杯茶。滬生說，我有事體。陶陶說，進來嘛，進來看風景。滬生勉強走進攤位。陶陶老婆芳妹，低鬟一笑說，滬生坐，我出去一趟。兩個人坐進躺椅，看芳妹背影，婷婷離開。”這種外視點帶來的細致扎實的寫實鋪排全篇，密不透風，成為《繁花》的獨特語體。《繁花》中的敘事人猶如一架靈敏的不斷變換視角的攝影機，鏡頭所過之處情態畢露，纖毫畢現。

《繁花》將“蘇州說書的方式”，即“講”故事的絕活發揮到了極致，翻開《繁花》，故事接著故事，大故事套著小故事，牽牽連連，吵吵嚷嚷，熱熱鬧鬧地涌向讀者，在故事中，我們不僅看到各色人物的行為舉止，更是聽到由不同音高、音色和音質構成的各種“聲音”，從一個瞬間到另一個瞬間，從一個平面到另一個平面，流動在日常交往的各個場景中。片段化、游戲化、無意義的市井生活和當下人們的生活狀態隨心所欲、不受拘束地“講”了出來。作者在看似絮絮叨叨、漫無目的的敘述中記錄下瑣碎的生活世相。對人物語言和行為潑墨如水的細致展現源于小說文本對書場情境的模擬以及說書/說話的獨特講述方式。作為話本小說和章回說部的早期形式，說書是一種訴諸于口頭和聽覺的藝術形式，由于聽覺是一種時間性的感知方式，過耳即逝，為了照顧聽覺，事無巨細、細致甚至有些瑣碎的交代變得必不可少，從而留給讀者的“虛白”部分顯得十分有限，《繁花》即是如此。

在話本小說中，讀者常能在書中人講完一段身世或經歷后，遇到“眾人唏噓不已”或是“一眾不語”的套語，這些套語既是用寫實的方式標識出聽者的反應，在敘述中也起到連接或轉折的作用，這在某種意義上即是對“虛白”部分的填充。《繁花》中也有類似的套語，比如小毛講多年前遇到一個悶聲不響，半夜提著兩只馬甲袋出門洗衣裳的中年女子，講他怎樣在等通宵電車時跟女人搭訕，講女人怎樣跟著他一路回到莫干山路的弄堂，講女人怎樣熟門熟路地燒水、洗澡、揩篾席、幫他揩身、跟他“做生活”，講他蒙眬中聽見灶間里有人開著自來水洗衣裳，講女人收拾好一切后進門來跟他說聲我走了，然后房子靜了下來。隨后，小說中寫“小毛講到此地，一聲不響，大家也不響”，算是對這個小故事的收場。但金宇澄似乎并不滿足于僅僅用“不響”來收束故事，事實上，“汪小姐不響”、“宏慶不響”、“梅瑞不響”、“滬生不響”……各種“不響”與“汪小姐說”、“宏慶說”、“梅瑞說”、“滬生說”……相互印襯，遍及《繁花》。這眾多的“不響”很多時候起到了斷句和填塞敘事空間的作用，在調整敘事節奏的同時也在某種意義上填塞了文本中的“虛白”，或曰，以一種實心占位的方式讓讀者更專注于“言”，而不大在意言外是否有“意”。當然，金宇澄的這種處理方式與他對文本的定位有關，他原本就是要消解文學的某種“意義”，用他自己的話說，就是：“一件事帶出另一件事，講完張三講李四，不說教，沒主張，不美化也不補救人物形象，不提升‘有意義的內涵；位置放得很低，常常等于記錄，講口水故事，口水人。”

同樣也較少在文本中留出“虛白”的還有阿袁。在阿袁的每一個故事里，都有一個無所不知的敘事人來主動填塞“虛白”，這個敘事人無論講故事、發議論，還是描摹人物的表情和心理，都絲毫不肯放下全知全能的身段，事無巨細，急急道來，像足了一個勾欄瓦肆里的說書人。但與金宇澄不同的是，《繁花》里的說書人只記錄不評論，而阿袁故事中的說書人則總是迫不及待地現身說法。比如阿袁小說中引用了許多詩詞典故，用以說明或評價所書之人，所敘之事。此時的敘事人也就順勢充當了闡釋者或者解說員，她或正用，或反用，或中規中矩，或望文生義，填充這些詩詞典故原有的“象”外之“意”，使其“意”重新又回到了“象”本身，從而大大壓縮了詩詞本身以及文本的“虛白”部分，雖然此“象”早已并非彼“象”了。就拿蘇軾調侃張先的“一樹梨花壓海棠”來說，在《俞麗的江山》里成了化工系的馬教授和實驗室漂亮的女助理上演的“好戲”；而荊軻“風蕭蕭兮易水寒”的悲壯在《魚腸劍》里是老季面對呂蓓卡快刀如雪般的點菜時的壯烈，在《湯梨的革命》中是陳青失戀之后的決絕，到了《老孟的暮春》里則是男女情斷義絕后的悲涼……類似使用的還有眾多人們熟知的典故，比如照妖鏡、奈何橋、鴻門宴、六月飛雪、滄海桑田等等。這些詩詞典故原本具有自身的意境和韻味，但面對敘事人的急急火火，讀者在閱讀過程中還來不及去慢慢品味原句，疊加其上的新的內容已經撲面而來了。以詩詞典故入文，借助詩詞典故的固有內涵和意蘊原本可以幫助小說營造意境，渲染氛圍，但敘事人對這些詩詞典故急不可耐地闡釋說明，卻明晰了意境的邊界和內容，使詩詞典故的“象”外之“意”落到了實處。于是我們看到，這個巧舌如簧的敘事人，眉飛色舞、口若懸河，她沒有給讀者留下多少“虛白”去想像和感受。這樣的處理雖有炫技之嫌，卻也并不妨礙讀者的審美，甚至在某種意義上迎合了人們在快速高效的生活節奏下逐漸培養起來的閱讀要求：輕松、簡單、淺白、熱鬧、詼諧、有趣。

二、實景與虛像（情思義理）

當然，文學對讀者而言可能是故事和審美，對作者而言更可能是某種寓寄和思考。當作品要表達某種抽象的觀點和理念時，僅靠外視點的實景呈現也許并不能窮盡作者之意，因而議論抒情成為白描寫實部分的必要補充。

《廢都》是賈平凹學習明清“世情書”《金瓶梅》《紅樓夢》的一次文本實踐，通過作家、文化名人、市人大代表莊之蝶，《廢都》串起西京城里的各色閑人，將他們的宴客酬答、喝酒打牌、清談斗嘴、訪僧問卜，甚至床笫之事盡收筆下。賈平凹用工筆白描寫世情人倫，筆筆精細，顯出他扎實不俗的寫實功力。比如寫莊之蝶第一次正式出場的飯局，飯局中的五個人，他們的身份、地位、性格、喜好、彼此間的關系以及即將發生的故事都在方寸之間一一鋪排開來：周敏、唐宛兒夫婦一大早就忙活起來，周敏忙著排酒布菜，還特意去附近的飯館里“租借了三個碗、十個盤子、五個小碟、一副蒸籠、一口砂鍋”，唐宛兒忙著打掃房間、打扮自己，在顯眼的地方擺上莊之蝶的著作，掛上潼關地圖，把“那襯衣、鞋子、項鏈、襪子，也一件一件試”，最后“在沙發上的一堆衣服里挑了一件黃色套裙穿上”；孟云房、夏捷夫婦上門時帶了一罐桂花稠酒和一包杏子，夏捷既能“戳了周敏的額”，又能說“你莊老師最愛吃杏子，我怕你們不知道他的嗜好”，她使喚丈夫去廚房幫忙，又拉著莊之蝶討論市長指示編排的舞蹈，孟云房卻借故去清虛庵私會了慧明。這個飯局的主客是莊之蝶，主角卻要加上唐宛兒。兩人初見已頗有些做張做勢，入席后更是不動聲色地互相挑逗……如此這般直書其事，不加斷語，實筆實景描摹世態，繪出一幅西京城里尋常人家的宴飲圖。

“世情書”描摹“世態”的目的是為了“見其炎涼”，如同張竹坡說《金瓶梅》“上不能問諸天，下不能告諸人，悲憤鳴唈，而作穢言以泄其憤也”。賈平凹也并不想只描畫一幅西京城里的風情畫，他在《廢都·后記》中說明此書是為了記錄他無法向世人說清的苦難，安妥他在苦難中破碎了的靈魂。《金瓶梅》借世情人倫寫佛道儒禪、寫善惡愛憎，這其中的悲慟、憤怒與絕望往往通過細致綿密的靜觀寫實呈現出來。《廢都》雖然學習“世情書”的筆法，但也只是鋪排故事、點染人物時采用靜觀寫實，在表達情緒感受時往往借助內心獨白或是主觀議論。比如莊之蝶反觀他與唐宛兒的私情時，敘事人的議論：“他在心里一次次企圖忘卻她，一次次卻在懷念。明明認定了面前的是一杯鴆酒，但那美艷的色澤，濃烈的香味，又誘他不得不渴飲”；唐宛兒和柳月對莊之蝶的告白也充滿了抒情色彩：“我（唐宛兒）看得出來，我也感覺到了，你和一般人不一樣，你是作家，你需要不停地尋找什么刺激，來激活你的藝術靈感”；“是你把我（柳月）、把唐宛兒都創造成了一個新人，使我們產生了新生活的勇氣和自信，但你最后卻又把我們毀滅了！”《廢都》中類似圍繞諸多人事發出的議論、感慨、告白、抒情常見于行文之間，而小說所要表達的主旨，即：對“廢都”之“廢”的思考則更集中地體現在一頭奶牛身上，《廢都》借這頭“奶牛哲學家”觀察人的城市，在奶牛眼中，城市逼仄、壓抑、擁擠、匱乏、陌生、疏離，以及人種的退化，成為“廢都”之“廢”的原因。借助于人物的獨白、告白、感慨和思考，借助于敘事人的主觀介入和議論抒情，知識分子的精神苦悶和靈魂掙扎沒有像“世情書”那樣落在對日常生活的靜觀寫實上，而是更為直接直白的通過直抒胸臆表達出來，《廢都》因此也成為“世情書”和主人公“精神自傳”的結合體。現在看來，這兩種敘事風格的結合算不上成功，因為大段大段主觀情緒的介入，損害了“世情書”的完整性，但這在某種程度上也是作家將傳統的白描寫實與主體心靈感受的直白表達相結合，以期反映當下知識分子精神困境的一種嘗試。

如果《廢都》是將實景實像與主體議論拼貼成文，造成了閱讀過程中的間離感，王安憶的《啟蒙時代》則令兩者相互滲透，從而使閱讀過程圓融貫通。《啟蒙時代》中的實景實像是“文革”背景下上海的學校操場、街道商店、電影院標語欄；是別著像章形容嚴肅的路人，騎著自行車呼嘯而過的“紅衛兵”；是小老大客廳里的音樂、清談和滬上流言；是南昌和陳卓然的閱讀和辯論；是舒婭們的“俗”和“小市民”。但王安憶在處理這些實景實像時并不滿足于單純的白描，比如開篇的這段場景描寫：“街道和商店的名字換新了，新名字有股幼稚勁，比如‘反修，比如‘紅太陽，比如‘戰斗，直白至此，倒有幾分胸襟。櫥窗里的擺設從簡了，幾乎沒有裝飾，商品也是最緊要幾樣衣食，出于風趣的性格，這些物品都擺出些噱頭。比如，水壺和書包搭在一起，有一種遠行的意境，藥品邊上放一個紅十字醫藥箱，是服務大眾的志向。雖是稚拙的，但是，卻散發出俄國知識分子民粹派運動的氣息。因為誰也不會相信，一個社會的思想會簡單至此，除非是出于某種理性的選擇。昔日大幅的電影廣告欄里，現在是標語的大字。電影院自然還是拉著鐵柵欄，門庭冷落。行人的裝束顯見得是寒素了，這倒無大礙，寒素就寒素，問題是胸襟上的一枚像章，很有點滑稽。這城市的人多少都有點都會氣，談不上有什么信仰，如此虔敬地佩戴著這枚像章，難免流露出嘲諷的意味，其實他們是嚴肅的。”顯然，這段對街景的描摹并沒有駐足于街景，而是加入了敘事人的評價，看似寫實，又似議論，看似議論，又似寫實，兩者滲透，從而突出了作者著意想要書寫的對象——上海的市民精神。

事實上，“啟蒙時代”本身就是一個關于精神探索的命題，而王安憶也是想借故事來討論市民精神，評價市民社會。在文本中，這種探索主要通過中學生的各種閱讀、清談和辯論來實現。陳卓然的閱讀和思辨使他走上了自我啟蒙之路，《物種起源》《資本論》《路易·波拿巴的霧月十八日》確立了他在“文革”中的獨特立場，而他對馬克思著作的引經據典和華麗的辯論辭藻使他成為某種意義上的“啟蒙者”。小老大的客廳里讀的卻是《離騷》，柔石的《二月》，《安娜·卡列尼娜》《約翰·克里斯朵夫》，呈現出“啟蒙時代”的另一種色調。陳卓然和南昌談論《牛虻》《九三年》《馬鐵奧·法爾科內》，以此思考信仰、政治選擇與親情之間的矛盾沖突；百分百正確的革命與百分百正確的人道主義之間的糾纏；以及暴力革命與高尚人性相遇時的精神困境。在丁宜男家里，三個女生反復用幻燈機放映著電影《追魚》《紅樓夢》《萬紫千紅》《早春二月》《女理發師》，心里懷揣著的卻是少女的心事。在這個“啟蒙時代”里，操場和客廳，戶內與戶外，革命者和小市民，青春期的少男和少女，各色人物穿梭于不同的空間，最終借陳卓然之口肯定了市民社會和市民階層：“不要以為這個階層注重實際，沒有思想，他們只是不自覺，思想在不自覺中會往某一處積聚，產生思想者。馬克思不也是市民嗎？恩格斯也是。同樣，這個階層也有著不自覺的詩情，海涅、席勒，都是市民，李白也是。……所謂十里洋場，繁華世界，后面，是什么？柴米油鹽。在我小時候，就時常看見，摩登的櫥窗前面，走著一個穿著睡褲的男人，搖著蒲扇，真可謂‘勝似閑庭信步。我總是想，這是誰家的爸爸？現在我知道，這就是阿明的爸爸！他走來走去，偶爾停下腳，因為迎面遇見熟人，打個招呼，有時候就會聊起來，說上一陣話。你知道他們說的是什么？家長里短，茶咸飯淡，未必就不是哲學，只不過他們沒有自覺。蘇格拉底有自覺，但自覺是從不自覺里生長出來的，也就是從‘自然王國走向‘必然王國……”王安憶用鋪排的語言讓抽象的討論與具象的寫實互為表里，互相映襯，融為一體。這樣處理更直接有效地表達出作家的思想寄寓，也增強了文本的思想性和理性思辨的精神。

與古典小說借靜觀白描，偶加斷語來表達作家的情思義理（虛像）不同，當代作家更習慣于以議論和抒情的方式直抒胸臆。這樣的處理既與作家所受的文學滋養、文學教育有關，也與作家秉持的文學觀念有關。靜觀寫實所呈現出來的虛像含蓄而回味深長，符合古典精神的審美訴求；議論抒情所呈現出來的虛像則是清晰明確的，能更準確有效地表達出作家的所思所想，同時也減少了誤讀的可能。

三、寫實與虛境（精神意韻）

王德威在談及中國的文學傳統時說，那是“一種符號、一種氣質、一種圖像、一種文明”，換言之，文學傳統不僅僅是章回話本這樣的文學載體，寫實白描這樣的表現手法，更應包括文本所蘊含的精神意韻。就虛實這一審美范疇而言，文學傳統不僅是實筆實寫的技巧，更是虛像虛境的營造。因而，當下文學書寫中呈現出的“回歸古典”，除了形式上、筆法上的借鑒之外，也嘗試在精神氣韻上貼近傳統，從而以寫實襯出虛境。

王安憶在《天香》中將造園、設宴、刺繡、制墨、習字等日常生活情境通過細致白描一一展現出來。這些實寫的石塑漆器、桑蠶繡品、琴棋書畫原本就滲透著中國文化的審美體驗，而故事的講述又圍繞晚明時期民間藝人在造園雕木、制墨裱畫、織錦刺繡的過程中漸次展開。因而這一過程已非單純意義上的謀生媒介，而是內化為“天香園”中人們自我生活的一部分，是物性與人性的相知相守。比如章師傅做石雕，一雙妙手反復撫摩，日夜打磨，這些石雕因此而變得“動靜起伏”，“氣息涌動”，具有了縈繞在器物之上的呼吸與溫度；柯海傾心制墨，除了興趣，寄寓心中的是對妻子小綢難以割舍的柔情；“天香園繡”經過小綢和閔錦心慧手，經過希昭融畫于繡和惠蘭的劈發入繡而發揚光大，應和了書中所謂“天工造物，周而復始，今就是古，古就是今”的器物哲學。由于這些器物浸透著造物人的體溫和情感，《天香》由此也凸顯出超越了簡單物性的神性思維和創造力，從而接通了中國古典的審美品格。

除了實寫的器物，《天香》還對游園、夜宴、唱和等文人趣味著力鋪排，呈現出的不僅是世俗生活的肌理，更有包孕其中的情趣和韻味，并以此襯出古代江南貴族安身立命的人生旨趣。柯海在天香園里開出“一夜蓮花”，阿昉在市井里開了家豆腐店，阿潛在聽過“弋陽腔”后跟著唱曲人隱沒于人海，這些江南士人比起一般世家大族里混跡官場的男子雖天資聰慧，卻缺乏上進心，對北方官場文化敬而遠之，他們或熱衷實業，或鉆研佛法，于做官之外自有一番做人的勁頭。為了突出這種南方士人的生活狀態，《天香》在白描之后還加入了議論：“說起來也奇怪，此地士風興盛，熏染之下，學子們紛紛應試，絡絡繹繹，一旦中試做官，興興頭地去了，不過三五年，又悻悻然而歸，就算完成了功業。總體來說，上海的士子，都不大適于做官。鶯飛草長的江南，格外滋養閑情逸致。稻熟麥香，豐饒的氣象讓人感受人生的飽足。”

《天香》中經過精心剪裁的世俗圖景與茶道、詩論、古典哲學的學理闡發結合在一起，營造出接通中國古典審美品位和精神氣韻的虛境，不僅如此，人物的立身行事所體現出來的生命哲學也襯出這一虛境。柯海凡事總在意“得”，所以會有“一夜蓮花”；鎮海凡事看到“失”，所以諸事放下，萬般自在；阿昉終日讀書，卻覺得市井里的豆腐店比圣人之言實在……《天香》中，這些人物在器與道、物與我、動與止之間，以熱火朝天的生存實踐收獲了現世的樂趣，同時也以一種“因是在入世的江南地方，所以不至于陷入虛妄”的哲學式反省，貼近了中國的文學傳統。

格非的“江南三部曲”也集中體現了他對中國文學傳統的認知以及通過寫實手法營造虛境的嘗試。與王安憶不同的是，格非在敘述中很少加入主觀議論，精神意蘊的營造往往通過人物命運和故事本身來呈現。在“江南三部曲”中，格非對精神意蘊的理解和對虛境的營造主要顯現在兩個方面：一是循環的故事結構和人物命運，這與中國古代輪回的時間觀相連接。第一部《人面桃花》的故事發生在一個江南大戶人家，父親出走，家中大亂，村里來了革命黨，秀米在這樣的環境中成長、戀愛、革命，開始她一生的命運遭際；到了第三部《春盡江南》的結尾，秀米的孫子譚端午開始著手寫小說，故事的內容與《人面桃花》的開頭部分重合，完成了整部作品的環形結構。而在輪回的時間觀中，由于具體的時間/時代只是故事演進過程中的標志，并不參與敘述，也不與人物命運發生必然的聯系，所以，我們不難發現，“江南三部曲”中的人物：王觀澄、陸秀米、譚功達、姚佩佩、譚端午、龐家玉在世事變遷中都顯現出某種不變的性格，甚至在不斷重復著既定的命運，這一作品序列因此不再是一個家族三代人的歷史敘述，而成為時空的循環往復中的追逐烏托邦的人生寓言。

二是對“內在超越”的追求和強調。格非認為在中國文化傳統中，由于缺乏“神”或者“上帝”這樣外在的超越力量，人在對抗現實的時候沒有其他依托，便導致了某種“向內超越”的傾向，而完成這種向內超越的標志之一便是“更具形而上學的玄思”和“個人修養”。格非將這種對現實的內在超越貫穿在“江南三部曲”中：《人面桃花》中，秀米的大半生都被一股莫名的力量裹挾著追逐革命，在失去了親人、愛人、財產、自由后以禁語的方式自我折磨，但她最終在侍花弄草的平靜生活中放下了執念；《山河入夢》中譚攻達始終放不下他的桃源夢，當上縣長后不是修水庫就是實驗沼氣站，即便在他被革職、被關押直至生命終結的許多年里，他仍然心心念念地涂抹著“梅城規劃草圖”，唯有在撒手人寰的那一刻，看到自己的理想終于實現而平靜地離世；《春盡江南》讓趨名逐利、意氣風發的家玉患上了絕癥，在生命即將終止的時候停下追逐的腳步，反觀自己的一生，找到生命的本真；讓四處游蕩的綠珠結束了漂泊和寄居，做了一名幼兒園的老師，從踏實和樸素的生活中找到心靈的寄托；而譚端午則始終保持著與喧囂時代的距離，冷眼旁觀地安于成為一個疏離者。

如果說讀者在《人面桃花》和《山河入夢》中還能看到白描寫實點染人物，草蛇灰線連綴情節這樣的“古典”筆法，那么《春盡江南》中古典的形式符號幾乎遁于無形而代之以輪回的時間觀和“內在超越”的精神向度。從某種意義上說，“江南三部曲”十余年的寫作歷程反映出當代作家“回歸古典”的一種路徑，即：由形式技巧轉向精神意蘊，由重視實筆實寫的筆法轉向虛像虛境的營造。

在中國文化傳統中，“虛”與“實”這對范疇在美學的意義上并不是對等的，雖然形象的塑造、氛圍的渲染、意境的顯現必須依賴于“實”，但寫“實”最終所要追求的則是含蓄蘊藉、玩味無窮的審美感受，換言之，審美對象的美感取決于“虛”，而“實”只是達到“虛”的手段而絕非寫作的目的。古代詩畫有“造境”一說，古典小說雖然重故事，但文人于案頭把玩的仍是文字背后意蘊。《金瓶梅》第十三回，寫西門慶與李瓶兒第一次照面，李瓶兒穿紗戴銀，立在二門的臺階上，西門慶走進門，“兩下撞了個滿懷”，張竹坡評點“此一撞，可謂五百年風流孽冤”。且不說大白天，西門慶如何能撞上站在臺階上的李瓶兒，單這一撞，便省去了多少你來我往的言語調情，又留下了多少你情我愿的曖昧空間。格非在《山河入夢》中寫張金芳跟著譚功達被迫搬家之前，把房前屋后種的菜全都悉數拔光，僅這一筆，一個粗壯能干卻也強悍狡黠的農婦形象便從文字背后浮現出來。所以宗白華在論及虛實時，也說唯有以實為虛，化實為虛，才有無窮的意味。

但是，同樣需要說明的是，“回歸古典”并非是對文學傳統的原樣照搬，事實上也絕無可能復制傳統，更何況傳統本身也并非一成不變，完整而統一。“回歸古典”只可能是對文學傳統的創造性的轉化。若以“虛實”范疇證之，則古典美學雖更為看重“虛”的呈現，但當下的文學作品并非要以“尚虛”作為衡量標準，畢竟，社會文化語境的變遷，作家讀者審美口味的分層，以及文化交流對閱讀習慣和閱讀趣味的培養都影響到當下文學書寫的審美追求。而作家借鑒古典文學虛實處理的技巧，并對其進行創造性的轉化，也是拓展當代文學的書寫空間，確立中國文學的文化身份的一種努力。