美術(shù)館與“第三種知識(shí)”的生成

劉鵬

美術(shù)館、博物館的觀眾如何能動(dòng)地獲得“第三種知識(shí)”，而不是被動(dòng)地接受已有的關(guān)于藝術(shù)家、藝術(shù)事件、作品的事實(shí)。有學(xué)者將這種轉(zhuǎn)變形象地描述為從“神廟”（“Acropolis”）到“集市”（“Agora”）的過(guò)渡。本文以英國(guó)兩大頂尖博物館、美術(shù)館為例，反觀思考：“第三種知識(shí)”何以成為可能？作者提出的一個(gè)有趣見解是：觀看者與表演者的角色可以被重新定義，他們彼此互為教師又同時(shí)是學(xué)習(xí)者，以及，展覽館作為“社區(qū)”的可能性探討。

泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）的“奇觀”

最近，倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館的“重新開張”成為各大媒體的重要話題。由赫爾佐格和德梅隆建筑事務(wù)所（Herzog & de Meuron）設(shè)計(jì)的“開關(guān)室”（Switch House）將成為世界上第一座致力于現(xiàn)場(chǎng)表演、影像和裝置藝術(shù)的美術(shù)館。來(lái)自紐約大學(xué)的藝術(shù)史家布魯斯·阿爾特舒特（Bruce Altshulter）為此應(yīng)《藝術(shù)新聞報(bào)》（The Art Newspaper）之邀撰寫專文并一針見血地指出：泰特現(xiàn)代美術(shù)館提升吸引力最重要的手段之一就是“營(yíng)造奇觀”。所謂“奇觀”，首先讓人想到該館打破傳統(tǒng)博物館、美術(shù)館按照編年的形式對(duì)藏品進(jìn)行陳列的做法，而代之以“主題”展覽。譬如說(shuō)，在該館題為“媒體網(wǎng)絡(luò)”（Media Networks）的主題展覽中，展示了在過(guò)去100年中，藝術(shù)家怎樣用不同的藝術(shù)創(chuàng)作媒介來(lái)回應(yīng)大眾媒體和科技，并引發(fā)一系列針對(duì)女性主義、消費(fèi)主義、網(wǎng)絡(luò)和后網(wǎng)絡(luò)文化的詰問(wèn)。由此我們想到了2012年該館的達(dá)米安·赫斯特（Damien Hirst）吸引了463000名觀眾。2014年，該館最成功的展覽當(dāng)屬馬蒂斯的剪紙?zhí)卣梗骸昂嗬ゑR蒂斯——剪紙”（“Henri Matisse： The Cut-Outs”），創(chuàng)造了560000的參觀人次。阿爾特舒特提到了這樣一個(gè)現(xiàn)象，在普羅大眾眼里，觀看按照編年史組織的展覽更像完成學(xué)校作業(yè)，這也是美術(shù)館在與其他頗為流行休閑方式競(jìng)爭(zhēng)時(shí)需要避免的。一些藝術(shù)評(píng)論家的確對(duì)此提出過(guò)批評(píng)，他們認(rèn)為這種從歷史視角向主題性展示的轉(zhuǎn)變是對(duì)美術(shù)館教育使命的背離，也是一種娛樂(lè)化的趨勢(shì)。而對(duì)支持者而言，這個(gè)放棄編年史的展覽方式可以增加美術(shù)館作為教育機(jī)構(gòu)的有效性和影響范圍。這就引發(fā)出一個(gè)問(wèn)題，美術(shù)館應(yīng)該在何種意義上體現(xiàn)其教育功能？或者更進(jìn)一步，如果這種功能消解了，美術(shù)館、博物館的觀眾如何能動(dòng)地獲得“第三種知識(shí)”，而不是被動(dòng)地接受已有的關(guān)于藝術(shù)家、藝術(shù)事件、作品的事實(shí)。

2010年，國(guó)際博物館協(xié)會(huì)（the International Council of Museums ，ICOM）如此描述博物館：“它是為社會(huì)及其發(fā)展服務(wù)的非營(yíng)利的、永久性機(jī)構(gòu)。向公眾開放，收藏、保存、研究、傳播、展示有形及無(wú)形的人類遺產(chǎn)及其環(huán)境，這些活動(dòng)出于教育、研究及娛樂(lè)的目的。”Smarthistory.org網(wǎng)站主管史蒂文·朱克（Steven Zucker）將這種轉(zhuǎn)變形象地描述為從“神廟”（Acropolis）到“集市”（Agora）的過(guò)渡。在神廟中，藝術(shù)品被置于高高的神龕之內(nèi)，人們很難接近它；而在“集市”里，公眾可以圍繞藝術(shù)品展開熱烈的討論、交換看法，近距離地對(duì)它們?cè)u(píng)頭論足。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，只有在后一個(gè)語(yǔ)境中，博物館、美術(shù)館才能夠與公眾產(chǎn)生真正的互動(dòng)。

一些“激進(jìn)”的博物館、美術(shù)館順應(yīng)這個(gè)發(fā)展趨勢(shì)，通過(guò)尋找“市民策展人”（citizen curator）等多種方式來(lái)激勵(lì)公眾的參與行為。早在2007年，泰特不列顛美術(shù)館（Tate Britain）和泰特現(xiàn)代美術(shù)館通過(guò)Flickr在線海選原創(chuàng)攝影作品，這是“我們?cè)趺礃樱号臄z不列顛”（How we are： photographing Britain）主題展覽的重要組成部分。值得一提的是，這也是該館所組織的第一個(gè)大型攝影展。總體而言，該展覽是以一種傳統(tǒng)的方式策劃完成的，不少參展作品出自英國(guó)重要攝影家之手，其他部分則由賀卡、家庭影集、廣告等組成。這個(gè)展覽的新穎之處是展覽的策劃團(tuán)隊(duì)鼓勵(lì)公眾在Flickr上自主地展示其作品。與此相類似的是泰特現(xiàn)代美術(shù)館的虛擬策展活動(dòng)。該項(xiàng)目主要是為16-24歲的觀眾設(shè)計(jì)的。屬于這個(gè)群體的年輕人可以選擇泰特現(xiàn)代美術(shù)館里的一件現(xiàn)代藝術(shù)作品為主題創(chuàng)作音樂(lè)作品。換句話說(shuō)，這些音樂(lè)作品是年輕觀眾與藝術(shù)家進(jìn)行互動(dòng)交流的重要途徑。我們可以在美術(shù)館主頁(yè)的“我的空間”（“my space”）界面里找到最終完成的音樂(lè)作品，任何一個(gè)瀏覽網(wǎng)頁(yè)的觀眾都可以根據(jù)自己的喜好對(duì)其進(jìn)行投票。在活動(dòng)的最后環(huán)節(jié)，權(quán)威的音樂(lè)人將會(huì)從公眾推選的20位候選者里確定勝出者。更有意思的是，泰特現(xiàn)代美術(shù)館的活動(dòng)發(fā)起者將獲獎(jiǎng)的音樂(lè)作品置于激發(fā)這件作品得以誕生的藝術(shù)品旁，使得它們成為一個(gè)整體意義上的藝術(shù)品。總而言之，這個(gè)“策展”活動(dòng)將聽覺(jué)和視覺(jué)通過(guò)泰特美術(shù)館的館藏作品聯(lián)系起來(lái)，利用跨界的方式改變了人們欣賞藝術(shù)的慣常模式，也給參與者們帶來(lái)了全新的藝術(shù)體驗(yàn)。

在泰特美術(shù)館總館長(zhǎng)尼古拉斯·塞羅塔（Nicholas Serota）看來(lái)，過(guò)去的20年見證了博物館、美術(shù)館觀眾的預(yù)期及行為的巨大轉(zhuǎn)型。美術(shù)館、博物館已經(jīng)成為觀眾體驗(yàn)的“發(fā)生場(chǎng)”，而不僅僅是接受美術(shù)史知識(shí)的場(chǎng)域。2013年，75塊互動(dòng)屏幕安裝在泰特美術(shù)館里面。這是一個(gè)名為“彭博連接”的項(xiàng)目。值得一提的是，所有的觀眾均可以在這些屏幕上對(duì)他們?cè)诿佬g(shù)館里看到的作品評(píng)頭論足。該項(xiàng)目的另一大亮點(diǎn)就是數(shù)字繪畫吧，里面大多為觀眾的“即興創(chuàng)作”。知名藝術(shù)家邁克爾·克雷格·馬丁（Michael Craig Martin）每個(gè)周四均會(huì)如約而至，從中淘汰一件作品并將其懸掛在墻上給所有觀眾觀賞。順便一提，2014-2015年期間，泰特美術(shù)館的參觀人次總量為790萬(wàn)，其中泰特現(xiàn)代美術(shù)館以470萬(wàn)的參觀人次雄踞四座分館之首位，也位居《藝術(shù)新聞報(bào)》全球最受歡迎的十大博物館第七位。更需要強(qiáng)調(diào)的是，470萬(wàn)觀眾中，有超過(guò)350萬(wàn)是35歲以下的年輕觀眾。在此意義上，泰特現(xiàn)代美術(shù)館成為真正意義上的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)、行為藝術(shù)的“孵化場(chǎng)”，也是一個(gè)互動(dòng)性的體驗(yàn)空間。阿爾特舒特強(qiáng)調(diào)，對(duì)表演藝術(shù)的囊括也對(duì)當(dāng)代美術(shù)館產(chǎn)生了兩個(gè)重要影響：其一是美術(shù)館作為公眾聚集地的概念——一個(gè)具有多種活動(dòng)、可以吸引多樣化的觀眾群體的地點(diǎn)：電影放映、舞蹈和劇場(chǎng)表演、講座、餐廳和酒吧，一個(gè)可以放松的地方。另外一個(gè)影響被稱為“新機(jī)構(gòu)主義”，是從20世紀(jì)90年代國(guó)際雙年展起源的一系列實(shí)驗(yàn)性的實(shí)踐。從這個(gè)視角來(lái)看，美術(shù)館不僅被看作展示藝術(shù)品的地方，也是為藝術(shù)創(chuàng)造與調(diào)查而設(shè)的跨學(xué)科場(chǎng)所。

塞羅塔補(bǔ)充了一點(diǎn)，對(duì)美術(shù)館更嚴(yán)峻的一個(gè)挑戰(zhàn)在于：認(rèn)識(shí)到美術(shù)館不再僅是一個(gè)以觀看、教誨和體驗(yàn)為主的地方，而同樣是觀眾通過(guò)參與收獲知識(shí)和個(gè)人發(fā)展的平臺(tái)。在美術(shù)館我們嘗試去反思我們各自的身份，自身和他人及世界的關(guān)系。于是美術(shù)館變得更像一個(gè)實(shí)驗(yàn)室和一所大學(xué)。

大英博物館的“奇招”

2015年6月，由美國(guó)新媒體聯(lián)盟（New Media Consortium）為主要參與機(jī)構(gòu)推出的“地平線報(bào)告”聚焦于博物館公共教育問(wèn)題，報(bào)告指出，截止到2020年，會(huì)有六項(xiàng)技術(shù)進(jìn)展對(duì)博物館教育產(chǎn)生較為重要影響。就近期趨勢(shì)（1年之內(nèi)）來(lái)說(shuō)，“擴(kuò)展參觀者的邊界”和“更加關(guān)注參與式體驗(yàn)”成為重中之重。毫無(wú)疑問(wèn)，自2002年尼爾·麥格雷戈（Neil MacGregor）走馬上任以來(lái)，該館一改以往高高在上的姿態(tài)，變得更加“親民”。用麥格雷戈自己的話就是說(shuō)，“利用展品和展覽平臺(tái)，力圖與當(dāng)下世界發(fā)生關(guān)聯(lián)”。到2015年12月份離任時(shí)，大英博物館的確做到了這一點(diǎn)，也許一些直觀的數(shù)據(jù)更具說(shuō)服力：

首先，根據(jù)英國(guó)“重要旅游景點(diǎn)聯(lián)合會(huì)”的統(tǒng)計(jì)，該館在2015年連續(xù)第九年蟬聯(lián)英國(guó)參觀人數(shù)最多的博物館，接待參觀人次超過(guò)682萬(wàn)。這也使得它成為僅次于盧浮宮博物館的“全球十大最受歡迎博物館”的老二（《藝術(shù)新聞報(bào)》調(diào)查小組的權(quán)威報(bào)告）。

其次，就展覽策略來(lái)說(shuō)，麥格雷戈也頻頻出“奇招”。說(shuō)起來(lái)，在該館的展覽歷史上也不乏“輝煌”。譬如說(shuō)，1972年的“圖坦卡蒙的珍寶”（Treasures of Tutankhamun）吸引觀眾超40萬(wàn)，1973年的“透納水彩”（Turner Watercolors）和1980年的“維京人”（The Vikings）兩個(gè)特展分別取得了585046人次和465000人次的“大數(shù)據(jù)”，在那個(gè)年代來(lái)說(shuō)已經(jīng)“十分不俗”了。但到了2000年左右，該館的展覽飽受業(yè)界詬病，被指“缺乏方向感”與“目標(biāo)”。《衛(wèi)報(bào)》（Guardian）甚至專門向2001年11月8日—2002年3月24日期間舉辦的“阿加莎·克里斯蒂和考古學(xué)：美索不達(dá)米亞的秘密”（Agatha Christie and Archaeology： Mystery in Mesopotamia）這個(gè)所謂的“特展”開炮。麥格雷戈上任以來(lái)，兼顧展覽的學(xué)術(shù)性和普及化，使得更多的觀眾，尤其是非專業(yè)人士走進(jìn)博物館。一個(gè)極好的例子就是2007年9月13日—2008年4月6日該館舉辦的“秦始皇：中國(guó)兵馬俑”特展，門票為12英鎊，但參觀者絡(luò)繹不絕，達(dá)85.5萬(wàn)人次。僅2008年春節(jié)一天，日均參觀人次就達(dá)3.5萬(wàn)。

再次，就藏品共享來(lái)說(shuō)，麥格雷戈重新定義了世界藝術(shù)和藏品可以以什么形式，應(yīng)該以何種形式向觀眾展示。他敘述的歷史不是以歐洲為中心，而是把大英博物館作為多元文化相交的地方。與“世界四大博物館”中的盧浮宮博物館、艾爾米塔什博物館、大都會(huì)藝術(shù)博物館相比，大英博物館的藏品數(shù)量超過(guò)800萬(wàn)件，應(yīng)該說(shuō)是“家底”最豐厚的。只有相對(duì)較少數(shù)量的藏品在展室里面出現(xiàn)。在此種情勢(shì)下，“虛擬參觀”勢(shì)在必行也十分有效。該館與谷歌文化學(xué)院（the Google Cultural Institute）合作的結(jié)果就是，自2015年11月12日起，全球各地的觀眾在網(wǎng)上就能欣賞4500多件藏品，甚至能湊近至玻璃柜里，近距離觀摩。在麥格雷戈看來(lái)，數(shù)碼技術(shù)的出現(xiàn)徹底改變了我們獲得外部世界信息和共享知識(shí)的模式。但與谷歌文化學(xué)院的這項(xiàng)合作并不僅僅意味著將藏品置于虛擬世界，其目標(biāo)主要在于，激發(fā)新的學(xué)習(xí)、認(rèn)知、欣賞及體驗(yàn)博物館的方式。例如，大英博物館推出的微型網(wǎng)站——“世界博物館”（the Museum of the World）就鼓勵(lì)世界各地的用戶在不同地域文化中穿梭并產(chǎn)生聯(lián)接。

復(fù)次，2011年，由大英博物館和BBC第四頻道聯(lián)合策劃的《世界歷史100件文物》節(jié)目獲得“英國(guó)藝術(shù)基金獎(jiǎng)”，可謂實(shí)至名歸。該項(xiàng)目從策劃到實(shí)施長(zhǎng)達(dá)5年之久，館長(zhǎng)麥格雷戈親自“披掛上陣”，擔(dān)綱解說(shuō)員。需要提到的是，這是一個(gè)由該館牽頭、英國(guó)國(guó)內(nèi)550家博物館參與其內(nèi)的綜合性系列項(xiàng)目，影響深遠(yuǎn)。

更進(jìn)一步，由建筑師福斯特勛爵（Lord Foster）設(shè)計(jì)、耗資1億英鎊、頂棚包括3312塊玻璃的大中庭（Great Court）于2000年開放，這在很大程度上強(qiáng)化了大英博物館的互動(dòng)性。設(shè)在大中庭底層的克羅教育中心（Clore Education Centre）涵蓋了福特青年游客中心（Ford Centre for Young Visitors）、三星數(shù)碼探索中心（Samsung Digital Discovery Centre）、克勞斯·莫澤研討室（Claus Moser seminar room）、BP階梯教室（BP Lecture Theatre）、用于藝術(shù)和手工藝活動(dòng)的工作室等空間，在這里面舉辦的學(xué)術(shù)、教育及體驗(yàn)活動(dòng)與線上活動(dòng)形成了某種互補(bǔ)。克羅教育中心的兩個(gè)禮堂不僅用于每日的講座和影視播放，還被用做會(huì)議、音樂(lè)會(huì)和其他有關(guān)文化節(jié)日或特展的活動(dòng)場(chǎng)地。福特青年游客中心為每年來(lái)此參觀的年輕人提供一套專用設(shè)施和一系列量身定做的教育節(jié)目。周末和假期時(shí)，來(lái)自倫敦的家庭和社區(qū)活動(dòng)則在這里順利開展。

“第三種知識(shí)”何以成為可能？

美國(guó)博物館學(xué)者法爾克（Falk， J.H.）在《身份與博物館觀眾體驗(yàn)》（Identity and the museum visitor experience， Walnut Creek， CA： Left Coast Press，2009.）里提到，觀者的個(gè)人、文化和歷史身份往往與下列幾方面密切相關(guān)：為什么參觀博物館；如何利用藝術(shù)博物館中的藏品并進(jìn)行學(xué)習(xí)；怎樣實(shí)現(xiàn)參觀預(yù)期。博物館從照料藏品到考慮觀者的角色轉(zhuǎn)換折射出下列話題：（1）觀者的體驗(yàn)及知識(shí)以獨(dú)特的、個(gè)人化的方式得以構(gòu)建；（2）他們與身份相關(guān)的個(gè)人需求及興趣理應(yīng)成為博物館工作的核心；（3）因此，對(duì)博物館而言，傳統(tǒng)意義上的放之四海而皆準(zhǔn)的運(yùn)行模式已顯得過(guò)時(shí)。

在此意義上，當(dāng)我們討論美術(shù)館、博物館“第三種知識(shí)”的生成時(shí)，也許通過(guò)一個(gè)對(duì)比便能較為直觀地將傳統(tǒng)意義上的博物館運(yùn)行模式的弊端凸現(xiàn)出來(lái)。韓國(guó)學(xué)者鄭柳和（Yuha Jung）在《藝術(shù)博物館生態(tài)系統(tǒng)——一種新的替換模式》（The art museum ecosystem： a new alternative model，Museum Management and Curatorship， Volume 26，Issue 4， 2011）一文中，曾將“機(jī)械性博物館和”和“生態(tài)博物館”兩種類型的博物館做了對(duì)比。在前一種類型的博物館里，信息、觀念及觀點(diǎn)以一種缺乏引導(dǎo)的方式被輸送和傳遞。信息由委員會(huì)成員和館長(zhǎng)發(fā)出，從頂端傳遞到底端并最終到達(dá)觀眾那里。然而，來(lái)自觀眾的信息和反饋似乎很難返回到頂端。此外，博物館的使命、看法及其他政策，傾向于作為嚴(yán)格的規(guī)則和章程發(fā)揮作用，它們往往對(duì)影響和改變持排斥的姿態(tài)。與之形成鮮明對(duì)比的是，在“生態(tài)博物館”里，所有成員從一開始就以互助合作的方式結(jié)成獨(dú)立團(tuán)隊(duì)一起工作。他們進(jìn)行互助協(xié)作的過(guò)程會(huì)激發(fā)出新思想、項(xiàng)目、展覽及特別事件。《通往知識(shí)生態(tài)學(xué)之路》（Steps to an Ecology of Mind，Chicago： University of Chicago Press，2000）這本書由一系列論文組成，幾乎涵蓋了身兼人類學(xué)家、社會(huì)科學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家、符號(hào)學(xué)家、詩(shī)人和攝影家多重身份的格里高利·貝特森（Gregory Bateson）一生所有學(xué)術(shù)旨趣。其中最為重要的理論觀點(diǎn)就是：我們均是他人和自然世界的一部分，我們的知識(shí)體系與生存體系、人類社會(huì)及自然生態(tài)系統(tǒng)存在著相似之處。貝特森的這本書指出，來(lái)自不同人的信息、觀點(diǎn)，通過(guò)一個(gè)與溝通、創(chuàng)造、挑戰(zhàn)和改變相關(guān)的過(guò)程，從而會(huì)催生差異性及新觀念。他特別提到一點(diǎn)，此過(guò)程也會(huì)通過(guò)誘使來(lái)自董事會(huì)和社區(qū)成員投入影響的渠道而獲得增強(qiáng)。為了對(duì)社區(qū)的需求及興趣進(jìn)行回應(yīng)，我們應(yīng)該始終考慮觀眾的反饋并使之體現(xiàn)于博物館工作之中。

知識(shí)的差異性并不意味著“等級(jí)性”。雅克·朗西埃（Jacques Rancière）在《被解放的觀者》（The Emancipated Spectator， London： Verso， 2009）里打了一個(gè)很有趣的比方來(lái)解釋其知識(shí)等級(jí)的觀點(diǎn)。他對(duì)劇院中表演者與觀眾之間的關(guān)系和學(xué)校環(huán)境下教師與學(xué)生之間的關(guān)系進(jìn)行了對(duì)比。在劇院里，表演者，甚至包括劇作家和導(dǎo)演，均傾向于讓他們的觀眾看到、感受到一些東西。換言之，他們相信自身能夠并且應(yīng)該把某種知識(shí)及情感傳遞給觀者。反之，觀看者被當(dāng)作順從的接受者，必須要看到或者感受到表演者的動(dòng)機(jī)所在。朗西埃對(duì)這種關(guān)系進(jìn)行了鞭笞，力圖建立一種良性的知識(shí)生態(tài)系統(tǒng)。在他看來(lái)，不存在知識(shí)等級(jí)，不同的人擁有不同的知識(shí)，學(xué)習(xí)過(guò)程以溝通的、多方向的方式發(fā)生。觀看者與表演者的角色界定并不是十分明確的。他們既是教師又是學(xué)習(xí)者，兩者均積極投身于創(chuàng)造意義的過(guò)程。借助這個(gè)重新概念化的過(guò)程，被動(dòng)的學(xué)生和觀眾便成為“被解放的觀者”（emancipated spectators），他們對(duì)自己參與學(xué)習(xí)的能力充滿信心，相信自己是在社區(qū)范圍內(nèi)制造意義活動(dòng)的一員。反過(guò)來(lái)，教師、表演者和劇作家們可以扮演“無(wú)知的教師”（ignorant schoolmasters）的角色。這些人往往承認(rèn)自己不是全知全能的，不應(yīng)嘗試將自己的知識(shí)強(qiáng)加于學(xué)生或觀者身上。

朗西埃和貝特森均認(rèn)為，學(xué)生、觀者和觀眾通過(guò)獲得解放的進(jìn)程逐步意識(shí)到，他們所學(xué)到的東西既不屬于他們自身，也不屬于教師、表演者和博物館專業(yè)人士。相反，他們所獲得的知識(shí)可以被定義為“第三種知識(shí)”（third knowledge），該類型的知識(shí)居于他們自己和其他人兩者之間的某處。用貝特森的話來(lái)說(shuō)，第三類事物是一種新的立場(chǎng)或差異性，它從其他差異性轉(zhuǎn)變而來(lái)并受其影響，也以網(wǎng)絡(luò)的形式扮演著改變差異性的角色。這種知識(shí)是非常個(gè)人化的事物，并與人的生活密切相關(guān)。

換言之，人們以自己的方式對(duì)他們所學(xué)習(xí)和體驗(yàn)的東西進(jìn)行闡釋并使其內(nèi)在化，創(chuàng)造并共享與知識(shí)相關(guān)的混合物，這種知識(shí)大多富含意義并與人們的生活環(huán)境密切相關(guān)。這就是我們創(chuàng)造新觀點(diǎn)和知識(shí)的方式，并在改變和發(fā)展文化和身份以適應(yīng)個(gè)人生活的同時(shí)，也對(duì)其進(jìn)行保存。倘若知識(shí)、信息和觀念以盲目而僵化的人類知識(shí)的角色，以既定的形式從一個(gè)實(shí)體被傳送到另一個(gè)實(shí)體，那便不存在新知識(shí)和新觀念了。所有一切將變得停滯不前、恒定不變，與快速發(fā)展的社會(huì)毫不相干。在另一方面，只有當(dāng)我們支持第三種知識(shí)的觀念，并鼓勵(lì)人們變得更富有創(chuàng)造力，更注重溝通和變通之時(shí)，新的觀點(diǎn)、信息和理念才會(huì)產(chǎn)生。

在他看來(lái)，為了使演員坐到觀眾席上，觀眾站到舞臺(tái)上，必須要避免的事情就是將兩類人區(qū)分開來(lái)。應(yīng)該消除兩者之間的差異性，將表演的場(chǎng)地轉(zhuǎn)移到社區(qū)中心、街道、博物館和學(xué)校。

因文章篇幅所限，只能借助于典型案例分析的方式來(lái)說(shuō)明問(wèn)題。事實(shí)上，其他博物館也有不少可取之處：對(duì)大都會(huì)藝術(shù)博物館（the Metropolitan Museum of Art）來(lái)說(shuō)，新的應(yīng)用程序和社交媒體的投入使用使參觀人數(shù)從450萬(wàn)上升到620萬(wàn)（2016年的總參觀人次為6533106），在線觀眾超過(guò)4000萬(wàn)。2015年1月下旬，弗利爾美術(shù)館（Freer Gallery of Art）和賽克勒美術(shù)館（Arthur M. Sackler Gallery）開發(fā)的藏品共享項(xiàng)目——“Open F|S”正式在open.asia.si.edu上發(fā)布。在這4萬(wàn)多件藝術(shù)品中，絕大多數(shù)是第一次公開，90%以上為高像素圖，沒(méi)有版權(quán)限制，世界各地的研究者可將其自由用于非盈利目的。自2014年8月中旬開始，美國(guó)保羅·蓋蒂博物館（J. Paul Getty Museum）免費(fèi)提供約4600件藝術(shù)品的高分辨率圖像，供用戶下載、加工和發(fā)布，唯一的要求是：下載者需填寫下載該藝術(shù)品圖片的原因，并在使用時(shí)標(biāo)明圖片出自蓋蒂博物館。荷蘭國(guó)家博物館（Rijksmuseum）則為觀眾提供更深入更豐富的互動(dòng)方式。展廳內(nèi)設(shè)置了許多構(gòu)思巧妙、具有啟發(fā)性的設(shè)施。網(wǎng)站上的豐富信息在極大程度上滿足了不同職業(yè)、年齡、教育程度的來(lái)訪者們的需求。除此而外，大量高清圖片向公眾開放。觀眾們不僅可以在線收藏自己喜歡的圖片創(chuàng)建專題，甚至還被允許乃至鼓勵(lì)將圖片下載，進(jìn)行再創(chuàng)作。2015年，該館獲得“歐洲博物館論壇”（EMF）負(fù)責(zé)評(píng)選的“歐洲年度博物館”殊榮，該機(jī)構(gòu)策劃的一系列精彩的公共教育活動(dòng)和“面向荷蘭的每一位12歲以下的兒童”宏大目標(biāo)無(wú)疑在獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)中占據(jù)重要地位。克利夫蘭藝術(shù)博物館（the Cleveland Museum of Art）的“Gallery One”項(xiàng)目也旨在為觀者創(chuàng)造一種互動(dòng)性的、極具人性化的參觀學(xué)習(xí)體驗(yàn)。早在2012年，在網(wǎng)上瀏覽盧浮宮博物館的全球用戶竟然超過(guò)1100萬(wàn)人次，其中有908642人次的用戶來(lái)自美國(guó)，中國(guó)人緊隨其后，達(dá)到441703人次，巴西、意大利相差不多，分別為370006和351380人次，其余分別是英、德、俄羅斯、西班牙、日本及澳大利亞。以上不難看出，以上數(shù)座藝術(shù)機(jī)構(gòu)的做法兼顧到觀眾的個(gè)人化需求，實(shí)地參觀和虛擬參觀互為補(bǔ)充，構(gòu)成了新的文化景觀。在其中，觀者自己主導(dǎo)的“第三種知識(shí)”由此生成。

結(jié)語(yǔ)

讓我們?cè)倩氐矫绹?guó)新媒體聯(lián)盟推出的“地平線報(bào)告”所提出的問(wèn)題來(lái)結(jié)束本文的討論。這篇報(bào)告的第四部分提到了新技術(shù)出現(xiàn)對(duì)博物館教育的影響。預(yù)示了未來(lái)“學(xué)校-家庭-場(chǎng)館”的生態(tài)體系。這恰恰暗合了上文中貝特森所提出的“生態(tài)博物館”及朗西埃的《被解放的觀者》里提及的博物館理念。在此意義上，“第三種知識(shí)”的生成不僅必要，而且業(yè)已是博物館、美術(shù)館發(fā)展的正確方向。

參考文獻(xiàn)：

1. 出口保夫著、呂理州譯，《大英博物館的故事》，麥田出版社，2009年。

2. 疏 影，《大英博物館試水虛擬游覽，4500件藏品纖毫畢現(xiàn)》，《中國(guó)文化報(bào)》，2015年11月23日。

3. http：//www.britishmuseum.org/blog.aspx

4. http：//lvyou168.cn/travel/uk/Britishmuseum/great_court.html

5. http：//www.artlyst.com/articles/recordbreaking-year-for-tate-galleriesannual-report-201415-revealr

6. https：//www.theguardian.com/artanddesign/2013/sep/19/tate-moderninteractive-screens-visitors

7. http：//mp.weixin.qq.com/s？__biz=MjM5MjMwODQwMQ==&mid=402666 699&idx=2&sn=979bf40b2c741445a107e53f117cd0aa&scene=23&srcid=0607rmV6SySyh8qOFH9Tpmga#rd

8. http：//mp.weixin.qq.com/s？__biz=MjM5MjMwODQwMQ==&mid=265054 1718&idx=1&sn=e594a1a129c965e960ec2c7348380e88&scene=23&srci d=0617KeZMm8KmwOEQucWxtPq1#rd