為卓越喝彩

羅懷臻

18年來，上海國際藝術節除了引進、展現多部海內外優秀劇目，也培養了很多人才。他們中的很多人為我們文藝事業的傳承做出了貢獻。這也是上海這座城市在近現代以來一直秉承的特性、一直付出的努力。以上海國際藝術節為例，本文的經緯縱橫，是為呈現本屆上海國際藝術節的風采，亦是作者寓于其中的思考與進言。

20世紀初的上海曾經為中國舞臺藝術從廣場走進劇場，從戲臺走上舞臺，從鄉村進入城市，做出過歷史性的貢獻。進入21世紀的上海能否再次為中華傳統文化的“創造性轉化”和“創新性發展”做出歷史性貢獻。這是值得每一位上海藝術家乃至全國、全球華人藝術家共同思考和關注的文化命題。

傳承與表達

2016年10月12日晚，上海民族樂團《海上生民樂》音樂會為第十八屆中國上海國際藝術節開啟序幕，這是藝術節首次使用民樂演出作為開幕大戲。許多年來，民族傳統音樂一直在尋找新的發展路徑，希望重新融入時代主流，為此做了各種嘗試，包括交響化、新民樂、跨界混搭、時尚化。現在回頭去看，一切嘗試都沒有白費，所有努力也都沒有最后完成。上海民族樂團的《海上生民樂》，可以說在不經意間作了一次總結，將民樂人許多年來的有益探索，將民樂創作與演出中各個局部的嘗試與革新，在上海作了一次整合，以一場風格感鮮明、分寸感得當，相對完整和諧的原創性演出，實現了民族音樂當代演出的審美轉化。這種完整性轉化本身，體現出上海文化創造的一份自覺擔當。

我想用“熟悉的曲目有新鮮感”和“新創的曲目有熟悉感”來形容上海民族樂團的這場音樂會演出。在《海上生民樂》的演出中，我們聽到許多耳熟能詳的傳統曲目或作了新的編配，或嘗試新的演奏方法，在熟悉的旋律中體現出新的意境與新的技法，從而產生新鮮感，更適應當下觀眾尤其是年輕觀眾的欣賞趣味。而他們新創作的曲目，又十分注重本體與本色的守正，甚至有意識向更質樸久遠的傳統源頭回歸，注重原聲、原音、原味，將樂器本色的聲響發揮得淋漓盡致，同時又具有強烈的現代感，使人在一派清新的感受中喚醒儲存的記憶。

藝術創新，不僅是局部性技能性的創新，更是在局部性與技能性的基礎上逐漸積累進而實現的整體性的審美品格轉化，而支撐整體性審美品格轉化的，既離不開深厚的傳統，更要有藝術創新的自覺和自信。《海上生民樂》作為一臺民樂形式的演出，以各個個體的現代演繹方式，構成了整體欣賞趣味的轉化，同時融進了民族舞蹈、民族戲曲的表演，也運用了多媒體技術，但是其他藝術門類的介入，都沒有反客為主、喧賓奪主，反而起到了營造情勢、渲染情境、放大情感的作用，并且構成和諧。文化自覺就是敢于并善于打破定勢、開拓創新，文化自信就是以我為主、拿來我用。

本屆藝術節上，上海民族樂團《海上生民樂》的創作與演出，贏得了內行觀眾的認可，也贏得了行業外觀眾的喜歡，在上海大劇院座無虛席的觀眾廳里，無分老少，不時激起的亮點、沸點，甚至偶或被觸動到的淚點，使得這場民族音樂會的演出效果達到了多年未有的效果。一門藝術，如果只剩下內行追捧，證明已經在衰落了，如果能爭取到大量的外行關注它、走近它，進而喜歡上它，那這門藝術才是青春不老，繁榮興盛的。我相信，《海上生民樂》會成為上海民族樂團的保留演出，其中的曲目和演奏的藝術家可以自由更換，但是樣式和風格會被保留下來，傳播開去。上海品牌，全國名望，世界名聲，這是上海文化追求卓越的標志。

“候鳥”與“濕地”

每年的中國上海國際藝術節期間，來自海內外的當代藝術家都會不約而同地選擇來上海演繹新作，比如譚盾、林懷民、賴聲川、楊麗萍、孟京輝、田沁鑫等，他們都會攜帶最新的作品，如同候鳥般從國內外來到上海的舞臺。上海國際藝術節猶如一片“濕地”——不是物理性的區位空間，也不是四季更迭的自然季節，而是上海國際藝術節每年舉辦的時段，18年來，吸引并匯聚了一大批擁有強烈的當代藝術創造責任的文藝家們來到這里孵化、生長、開花、散葉。戲劇導演田沁鑫稱她是在上海國際藝術節的舞臺上成長成熟的，她的成名作話劇《生死場》參加了第一屆上海國際藝術節，她的最新力作《北京法源寺》剛剛在第十八屆上海國際藝術節演出，18年間，田沁鑫不斷有新作在上海國際藝術節亮相，她本人也從一個被藝術節關注扶持的青年導演成長為在國內外話劇舞臺上廣受矚目的杰出戲劇家。

對于如田沁鑫這樣具有才華的青年藝術家的扶持推介，上海國際藝術節近年來逐步形成了規模，以“扶持青年藝術家計劃”為宗旨的系列措施，至今年已經實施了五年。我目睹了“扶青計劃”實施五年以來的進步，從場面的熱鬧到內涵的充實，從體制內的關注到全社會的參與，從以本市青年藝術家為主體到吸引全國乃至全球華人青年藝術家參與，也包括在上海戲劇學院校園內所舉辦的每年一屆的“青年藝術創想周”，已經逐漸成為既屬于藝術節又具有獨立性的創意創新平臺，并在逐漸成為品牌的同時也在一定程度上影響著上海國際藝術節的氣質與品格。從年輕藝術家的作品中，我們既可以看到一代人對于傳統文化的新穎理解，也能感受到他們生命背景里鮮活的時代特征。“扶青計劃”幫助青年藝術家孵化創意，實驗夢想，給予資金資助，給以演出空間，讓他們的青春暢想在初始階段即展現在國際性的開放舞臺上，所強調的不是急功近利，收獲成果，而是發現人才，發現作品，發現觀念，若說功利，也許這是更為宏大久遠的“功利”。

18年來，在上海國際藝術節的平臺上，譚盾、楊麗萍、田沁鑫等藝術家已是資深“候鳥”，如今他們又成為“扶青計劃”的青年導師，發現并培育著更多年輕的“候鳥”，如在本屆藝術節上星光閃耀的青年藝術家吳承昊、唐詩逸、趙梁、顧劼亭、吳佳、佟童等。不同歲序飛臨上海國際藝術節“濕地”的“候鳥”們，在此產卵、孵化、生長，在此成就、成熟、成名，生生不息，形成了候鳥群，也形成了代際感。

除了“扶青計劃”，上海一直在源源不斷地培養人才、向上海乃至全國輸出人才。2011年，有感于青年編劇隊伍潰不成軍，在中國劇協、上海戲劇學院與上海文化發展基金會的大力支持下，首屆全國青年劇作家研修班在上海舉辦，不收學費，還免費提供住宿和餐飲，這一舉措激發了許多年輕人的學習熱情，后來五年的時間里，研修中心又相繼開辦了戲劇導演、戲曲音樂、戲劇評論、舞臺美術等專業。在五年堅持不懈的教學孵化和實踐推動下，一大批年輕人才涌現出來。就以青編班的上海學員為例，上海話劇藝術中心劇作家喻榮軍憑借話劇《老大》榮獲全國曹禺戲劇文學獎，青年劇作家趙瀲以陳云為題材創作的話劇《共和國掌柜》、表現制造大飛機的科研工作者的《起飛在即》形成良好口碑，還有龔孝雄創作的話劇《梅蘭芳》晉劇《紅高粱》淮劇《浦東人家》，洪靖慧創作的話劇《人面桃花》《大哥》《大清相國》，蔣東敏的滬劇《鄧世昌》，管燕草的淮劇《大洪流》，夏天珩的《觸底反彈》《幸運日》等，都受到了業內外的肯定。青編班除了培養了一批上海的優秀青年編劇人才外，也形成了一個“外援團”。江蘇省文化廳劇目工作室的羅周創作的《春江花月夜》為上海帶來了一場新的昆曲盛宴。她還為上海戲劇學院創作了話劇《鑒真》，為上海音樂學院創作了《一江春水向東流》，最近正在為上海創作一部越劇。河南省劇作家陳涌泉與上海滬劇院編劇蔣東敏合作寫了滬劇《上海往事》，該劇通過上海私營船舶之家的百年興衰折射出上海航運中心的曲折歷史。河北籍學員陳建忠在寫作電影劇本《猶太人在上海》。此外，東北劇作家李銘的話劇在上海話劇中心上演，山東劇作家陳新瑜幾乎成了上海現代人劇社的“駐場”編劇。這些學員也是一群“候鳥”，他們受益于上海這塊“濕地”，隨后無論身在何處，都會不間斷地反哺上海。

我們不能僅僅把青年人理解為年齡意義上的一代人，而應當是觀念意識上的年輕一代。上世紀50年代中期文化部在北京辦的一個表演短訓班，記得當時擔任班主任的是梅蘭芳，教師是田漢、焦菊隱、吳祖光、程硯秋等，學員是袁雪芬、紅線女、陳伯華這樣一批人。那個班為期十天左右，卻讓來自全國各地的一批藝術人才建立了全新的戲曲觀念。之后他們回到各地推動各劇種發展，造就了50年代至60年代的戲曲輝煌，中國傳統戲曲從簡陋的廣場戲劇轉型為城市的劇場戲劇，表演從單純的“角兒”的藝術轉型為以表演藝術為核心的綜合藝術，那是中國戲曲史上非常重要的一個轉型階段。那么，從廣場藝術轉型為劇場藝術，從傳統戲曲轉型為現代戲曲，這就是開辦各類青研班的深層意義。

今年10月，由中共上海市委宣傳部、市文廣局、市文聯和市作協主辦，市劇本創作中心承辦的上海市舞臺藝術精品創作——青年創作會議在滬召開。本次青年創作會議上，佟睿睿、關山、羅周、龔天鵬、王羚、洪靖慧等11位青年藝術家擔綱主創的11部作品，分別與上海11家國有及民營文藝院團簽署了合作意向書。青年創作會議上簽約的11部作品題材豐富，視角新穎，密切結合“一團一策”，既適合各文藝院團的劇種特色，也提供了與時俱進、探索創新的可能。

青年創作會議已是上海市劇本創作中心在今年承辦的第三個舞臺藝術創作會議。3月作總體部署并與一批著名劇作家簽署了8部重大創作選題，6月則著重于現實題材作品的研發，又與一批來自全國各地的劇作家、藝術家簽署8部現實題材創作選題，10月專門部署青年力量，簽署了11部不同題材和風格的創作選題，到現在為止，上海已啟動25個重點選題項目的創作，至年底，以“優秀保留劇目復排計劃”為中心議題的研討論證會還將繼續召開。在上述重要選題的創作合作項目中，我們可以看到活躍于中國戲劇和影視舞臺上最熱門的身影，孟冰、劉和平、盛和煜等編劇，他們分別與上海相關文藝院團簽約合作的話劇《陳獨秀》、京劇《北平無戰事》、歌劇《田漢》等作品，都值得翹首企盼。

所謂“濕地”，就是孕育生命、儲備能量的原生土壤。因為“候鳥”的光顧，“濕地”越來越肥沃；越來越肥沃的“濕地”，又會吸引更多的“候鳥”。伴隨“候鳥”與“濕地”現象的是“新海漂”概念的誕生。“新海漂”不同于以往的“北漂”“廣漂”，“新海漂”不是戶籍意義上的外來者或“新上海人”，也不是選擇長年在上海居住或加盟本地某一文藝單位，而是每年秋季上海國際藝術節舉辦期間來到上海孵化作品、展示才華、完成創作，然后帶著滿滿的收獲感飛離，來年再帶著新的創意或新的作品飛來。“候鳥”不舍“濕地”，因為相信這塊土壤適宜生長，適合創作，并直接面對國際，從這塊“濕地”上起飛，飛向全國，飛向海外，飛得更高更遠。

“源頭”與“碼頭”

記得18年前上海國際藝術節開辦之時，那時上海的文化目標是建設“國際文化交流中心”，在我們還沒有普遍意識到中國文化需要走出去的時候，上海文化強調了它與全國與世界的交融。2007年時任上海市委書記的習近平同志在市九次黨代會上提出了將上海建設成為“社會主義現代化國際文化大都市”的戰略構想，“國際文化大都市”概念的提出，既符合上海文化發展的歷史，也符合上海文化發展的現狀，更符合上海文化發展的趨勢，是對上海文化建設的精確定位。為此，上海文化建設的參照系，就不僅僅是參照國內的一線大城市，更要參照國際一流的大都會，這就要求上海的文藝創作文藝作品要像市委書記韓正同志所說的，同時講好三種語言——“上海語言，中國語言，世界語言”，而這三種語言又是相互融合相互輝映的。

上海何其有幸，一年一度有一個全國性的、世界性的中國上海國際藝術節。18年來，藝術節從重視名人、名作、名團效應到重視新人、新作、新創，越來越顯示出辦節的自信與辦節理念的成熟。上海國際藝術節不只是國內外名家名團匯聚的碼頭，更是藝術作品誕生的源頭。同時，藝術節猶如一臺時光機，每年錄下藝術家的亮麗身影，錄下他們杰出的創造，錄下一個時代的藝術作為。2019年中華人民共和國建立70周年之際，上海將主辦第十二屆中國藝術節，屆時，中國藝術節、中國上海國際藝術節同年舉辦，雙節交匯，盛況空前，必將是中華文化繁榮發展的良辰美景。

許久以來，上海人習慣稱自己是“文化大碼頭”，而真正的大碼頭既不可缺少傳統的老字號，也離不開不斷研發推出的新品牌。只有當本土與外來的文化產品琳瑯滿目爭奇斗艷的時候，這個碼頭才是名副其實的大碼頭。只有做活、做深源頭，才能做大、做強碼頭。

上世紀二三十年代起，上海憑借國際大都會的優勢，以其萬花筒般五光十色、三教九流、大浪淘沙的包容性吸納著各方人才，成為名副其實的戲劇大碼頭，并最終沉淀出經典的海派范式。毫無疑問，海派戲劇對于中國傳統戲劇文化的時代轉型起到了關鍵的決定性作用。海派戲劇的興起，與上海的城市文明、現代文化發展密切相關。上海所面對的文化環境和北京不同。京劇在北京，其最高的表演境界是到宮廷里演出，演給皇室欣賞，成為皇家供奉；京劇到了上海，其最高的境界就是成為大眾的寵兒，讓市民老百姓喜歡和擁戴。可以說，四大名旦的成名、命名都是在上海完成的，沒有上海的廣播電臺、報紙雜志等現代媒體，就沒有四大名旦的評選。而包括四大名旦在內的這批京劇名角，之所以紛紛到上海登陸，實際就是沖著上海的新式舞臺所提供的無限可能性。

上海新式舞臺的誕生，代表著20世紀初城市化進程中演出環境的變遷，戲曲完成了向現代舞臺表演空間模式的轉換。那個時期上海集中建成了一批根據歐洲鏡框式舞臺、音樂廳建設的新式劇場，包括上海新舞臺、共舞臺、大舞臺等。現代劇場的舞臺大幕代替了舊時戲臺上的“守舊”幕帳，還增添了舞臺燈光、舞美布景等設備，一種全新的現代演出舞臺配置得以完成。因此，各地的名角到上海登場演出，就必須要適應現代化劇場的演出要求，不能僅僅停留在聲腔流派承傳這一種功夫上，必須拓展多方面的表演技能，與時俱進、因地制宜地成為綜合性的表演藝術家。有些藝術觀念開放的名角甚至在上海演印度戲碼，翻排好萊塢電影，這些摩登的嘗試在上海風靡一時、迅速流行起來，并且成為一個時期的文化風尚。當然，海派的誕生雖為舞臺表演帶來諸多創新，卻也并非全無不足。以海派戲劇為例，其具備了面對時代、面對大眾、面對市場的自覺創新意識，但為了迎合市場、迎合大眾世俗趣味，也不免出現一些過度商業化的傾向。

對于中國戲劇而言，上海更像是一個加工廠——地方小戲來到上海，經過吸收配料、去粗取精的精心制作，打磨提升，進而脫胎換骨般地加工成為新型成熟的產品。比如越劇，雖然發端于浙江，但其快速發展和成熟定型卻是在上海完成的。這樣的例子還有很多，滬劇、淮劇、揚劇、錫劇、蘇劇、甬劇、姚劇等都是在上海從民間小戲、灘簧聲腔一躍而發展成為劇場藝術，并在上海以地理區位而被冠名。上海不僅對各地戲曲具有加工整合能力，對舶來表演藝術比如話劇的命名也是如此。當年，一批留日學生帶回“新劇”，又稱“文明戲”，因其特點只說不唱不舞，有別于中國的傳統戲曲，經當時上海大導演洪深提議，統一稱之為“話劇”，“話劇”在中國因此而具有了身份。由此看來，海派戲劇其實是一種廣義的現代演藝概念，它是中國近代文化史上的一個獨特現象。

上海在上世紀二三十年代對于中國戲劇的時代轉型起到了決定性作用，促使傳統戲曲的演出從戲園、廟會、廣場，走進了現代劇場，完成了從廣場藝術向劇場藝術的空間轉型。進入21世紀，上海能否在當代審美風尚與現代價值取向上，再度推動舞臺藝術在精神內涵上的現代轉化，進而再次引領新世紀中華舞臺藝術的發展風向，這既是對上海的考驗，也是上海的使命。

半個多世紀過去了，那次轉型的影響一直延續到今天，演出仍然是在鏡框式舞臺上，表演藝術的基本資源依然是那個時期藝術家所創造出來的藝術傳統，在這批藝術家之后幾乎沒有新的流派誕生。在某種意義上，中國戲劇并沒有走出那個時代所建立的模式，缺乏歷史意義上的成就感，只有階段意義上的存在感。實際上，由鏡框式舞臺向現代演藝空間轉換，使得現代演藝空間更加豐富、更為復雜、更加個性化，是目前所面臨的最大問題。比如造起了大劇院，是不是為新的審美空間做好了劇目創作和表演人才方面的準備呢？其實并沒有。各地無非是把鏡框式舞臺甚至廣場藝術的表演搬到大劇院里去而已。大劇院空間太大，傳統的劇目和現有的表演不適應，于是簡單地進行擴充人數、擴展舞臺布景、使用交響樂伴奏等辦法，演員卻一下子變得渺小了，大都失去了表演自信。

因此，海派戲劇能否引領、推動中國戲劇真正走進現代，關鍵在于內涵上的現代轉換能否最終融入這個時代，贏得這個時代的觀賞主體。任何時代的觀賞主體永遠都是年輕人，只有以年輕人為主體的觀賞群體，才能構成真正意義上的當代劇場觀眾。今天重提海派戲劇，其實是在強調文化傳統、文化創造、文化轉型。中華文化的當代發展正是需要通過文化轉型來加以實現，通過創造性地繼承文化傳統，通過對傳統文化的繼承、提純、創新、整合，在當代人中種下新的文化記憶。這種記憶的種植有別于以前的價值內涵和精神取向，是一種以現代人群、現代審美、現代價值觀念、現代都市環境背景為引導的一次新的整合、一次新的創造，其后帶著這個時代的創造尊嚴和文化成就感伸展到未來。所以，我們在曾經的海派戲劇中發現了一種精神，這種精神就是不斷打破現成的經驗、創造新的經驗，打破曾經的“范”、創造新的“范”，其本身也突破了地域的概念，甚至走出了戲劇門類的概念，成為新時代文化藝術的創作精神。

100多年來，上海文化只有一個標準：引領風向。上海文化不應只是在藝術節賽事中求得獎項，而必須是卓越的、具有原創精神的、在國內外有深遠影響力的。搭建21世紀上海“新舞臺”，上海文化藝術就是要以優秀為起點，喝彩的掌聲只應給予卓越。期待戲劇界，尤其期待上海戲劇的當下創作，不是在一般中發現優秀，而是在優秀中催生卓越。