來自“被告”的“藝術(shù)忠告”

裴小松

鏡框式的舞臺上，幾塊巨大修長的“電影膠片”風(fēng)鈴似的在空中懸掛，忽而開啟，忽而交錯。芳華自滅的一代電影明星阮玲玉，如歌劇院的幽靈一般，魂附“膠片”。在一塊塊“膠片”快速挪動拼接中，老上海的弄堂與小屋，仿真的舊式攝影棚，霓虹華彩的外灘夜景與“百樂門”霓虹燈牌，富麗堂皇的洋房內(nèi)景及陳設(shè)，自如的變幻。如果沒有演員在直面觀眾的戲劇舞臺上你來我往地傾情表演，一定會讓人恍惚，以為自己誤入了盛滿阮玲玉影像資料的“拷貝箱”，或是她短暫電影人生的“展覽館”。這就是焦媛主演的《阮玲玉》在舞臺上呈獻(xiàn)給觀眾的別樣景致和幻夢觀感。

2016年的上海國際藝術(shù)節(jié)，香港焦媛實驗劇團(tuán)帶來的正是讓觀眾恍惚疑惑如夢嗟嘆的“阮玲玉”。一個被視覺幻象簡單圖解的“阮玲玉”。該劇以阮玲玉在演藝事業(yè)上的一路青云和情感生活中的一攤泥濘，作為舞臺故事發(fā)展的兩條主線。一面是她演藝事業(yè)成功的光鮮亮色，一面是她感情生活多桀的內(nèi)心苦楚。一高一低，一明一暗，交相呼應(yīng)，很是撩人。導(dǎo)演試圖以外亮內(nèi)暗的反向進(jìn)行，制造一系列張力十足的戲劇沖突，抓住觀眾。主演焦媛對人物塑造和表演拿捏準(zhǔn)確，頗有幾分阮的風(fēng)韻和神似。然而，一部戲劇的整體舞臺效果是絕對不能和主演一個人的卓越表演畫等號的。它應(yīng)是由導(dǎo)演創(chuàng)作理念、每位演員精確到位的角色塑造，以及精妙構(gòu)思的舞美設(shè)計共同完成的一幅唯美“畫卷”。通觀全劇的舞臺文本呈現(xiàn)，我感到有三個突出痛點，猶如阮玲玉在劇終呼喊一生行善的自己為什么成了被告一樣憋屈，不吐不快。

第一，導(dǎo)演的創(chuàng)作理念還停留在講故事的層面。一部有藝術(shù)高度和思想深度的戲劇作品，一定是寫人、寫人性。焦媛導(dǎo)演的《阮玲玉》只是為我們重又講了一遍阮的悲慘故事。焦導(dǎo)賦予這個人物的悲劇意蘊(yùn)是兩個男人的左逼右棄，是社會輿論的圍觀嘲弄，是阮對“人言可畏”的怯弱懼怕。其實，阮的悲劇不是她個人的悲劇，而是那個時代演藝圈知名女性的一種悲劇命運(yùn)。當(dāng)時自殺的女明星在舊上海絕不是孤例，劇中就有此類角色出現(xiàn)，一個被茶葉大王唐文山始亂終棄的張姓女明星也走上了自殺的不歸路。這個配角的生活原型是當(dāng)時的電影皇后張織云。阮玲玉雖然演紅了《新女性》這部反映一個正直知識女性追求自由獨立人格的進(jìn)步電影，但阮玲玉本人從性格到人格都沒有現(xiàn)代性和進(jìn)步性，她仍然是一個缺乏主體精神和自由意志的舊女性。她悲劇的人生結(jié)局是一個懦弱者在那個畸形社會的宿命。她只是那個時代這類悲劇女性中的一個典型，只不過因為家喻戶曉更具代表性而已。這是一個時代的悲劇，也是阮劇的戲核。然而，導(dǎo)演并沒有為我們戲劇化地揪出制造那個時代女藝人悲劇命運(yùn)的“元兇”，完全忽視了那個時代語境中，新與舊、腐朽與新生兩種社會力量的激烈沖突才是殺人不見血的“真兇”。若是就此深入淺出地講好一個有新意有多義性的“阮玲玉”，這部作品的立意就非同凡品了。

第二，主演焦媛的表演也不是無懈可擊。從不名一文的傭人孤女到炙手可熱的當(dāng)紅明星，現(xiàn)實生活中的任何人都會因社會身份的突變發(fā)生顯著的變化，而且這種變化從內(nèi)到外，是一個整體。那么舞臺人物的塑造也應(yīng)對此給予充分的關(guān)照，劇中的阮玲玉似乎在這方面沒有做出調(diào)整。這是一個較大的缺憾。

另一個缺憾是主演對阮玲玉自殺的個人原因沒有給予深入挖掘和充分演繹。焦媛一直回避阮自我毀滅的“核心秘密”是其懦弱的性格使然。從頭至尾，我們看到的悲劇似乎僅僅是因為阮不斷地陷入感情失敗的沼澤而又無法自拔造成的，她的苦苦掙扎和自我放棄成了感動觀眾買單的唯一動因。這始終讓人無法信服和釋懷。劇終前，焦媛用大段的情緒宣泄表白主人公尋死的理由，無比痛苦地拋出“人言可畏”的忠告，看似合理，實則誤導(dǎo)觀眾，這種虛假的真相自然感動不了觀眾。于是，任你舞臺上哭天罵地，揮淚如雨，觀眾仍是雷打不動，絲毫沒有擠出一滴同情的淚花。導(dǎo)演兼主演的焦媛可能忘記了阮玲玉的一些基本情況。她因父親早逝長于單親家庭，從小隨做傭人的母親寄人籬下，生活一直缺乏安全感。這不僅造成她性格的懦弱，也使她的人格獨立性存在缺陷。她16歲就跟張達(dá)民同居，張家卻嫌棄她的地位低下，不承認(rèn)兩人的婚姻關(guān)系，阮成名之后因為忍受不了張達(dá)民的揮霍無度與反復(fù)勒索，在唐季珊的幫助下離開張達(dá)民。在經(jīng)歷過與張的感情災(zāi)難之后，她不是痛定思痛，反省自己的錯誤，而是仍然拒絕依靠內(nèi)心的堅強(qiáng)去建立新生活的支點，繼續(xù)把自己的生活和幸福寄托在男人的懷抱中，結(jié)果不言而喻。唐季珊已婚的事實再次擊碎了她對感情和幸福的幻想，對于她這樣一個以感情為生活目的的舊女性來說，這意味著什么？這才是破解阮玲玉個人走向自我毀滅的戲劇線索。

主演期望在劇終以悲憤地走向死亡的忘我表演博得觀眾的同情，而沒有智慧和勇氣叩問制造阮玲玉人生悲劇的“真正兇手”是誰。這個“兇手”既不是“張”，也不是“唐”。他不是哪一個具體的人，而是魯迅筆下那個“吃人的社會”，是阮自己對生命的放棄。沒有了藝術(shù)真實和生活真實的舞臺人物，自然難以打動觀眾。即便能感動部分觀眾，也只是停留在悲憫其悲劇人生結(jié)局的同情層面，這種同情只是出于一種人文關(guān)懷，很難有審美感動的成分。所以，焦媛飾演的阮玲玉很難讓我們產(chǎn)生深度的情感共鳴和深刻的審美體驗。

此外，舞臺上“三位追星族”的表演也有繼續(xù)雕琢提升的空間。穆大師與小女孩的人物安排似乎也有取舍的余地。推想導(dǎo)演設(shè)置這對人物的意圖有兩個。一是場外故事背景幕內(nèi)交代，讓觀眾更好地理解故事；二是有機(jī)地串聯(lián)起全劇各場之間的戲劇關(guān)系。個人愚見，第一個意圖的舞臺實踐把故事講得太溢太細(xì)太瑣碎，等于不給觀眾觀賞這個悲劇故事的“留白空間”，畢竟舞臺劇首先是一種視覺藝術(shù)，中國觀眾欣賞國畫喜歡留白的審美心理傳統(tǒng)值得充分關(guān)照。第二個做法更不可取，這對“老少配”，時而局外，時而劇中，顯得突兀，破壞了戲劇的整體舞臺效果。據(jù)說北京人藝由濮存晰、徐帆主演的話劇《阮玲玉》就沒有這對人物設(shè)置，對劇情發(fā)展沒有絲毫影響。

第三，過度寫實和布設(shè)較繁的舞美設(shè)計妨礙了演員表演的自由空間，拖累了演員對劇中人物藝術(shù)形象的塑造。一個成了“影片拷貝箱”的舞臺，不僅給人一種巨大的視覺壓力，還讓演員在這個狹窄空間失去了表演的支點，布滿舞臺左右前后的“膠片”屏風(fēng)和占據(jù)舞臺中央的攝影棚，使表演空間被碎片化，置身其中的演員無論如何賣力也是事倍功半。尤其是主演焦媛因此一直找不到合適的表演支點。

另一個敗筆是使用先進(jìn)的科技手段創(chuàng)造了低劣的舞臺效果。比如利用“膠片”屏風(fēng)的布景做銀幕，反復(fù)播放阮玲玉的老影像資料，使舞臺上同時出現(xiàn)兩個阮玲玉形象，由于影像使用得太多太密太爛，觀眾自然會時刻對比，誰是真實的阮玲玉，誰才是他們心中的偶像，這里不僅不能有利于戲劇人物舞臺形象的樹立與塑造，反而消解了焦媛的卓越表演，實在是成事不足敗事有余。

阮玲玉作為20世紀(jì)30年代上海紅極一時的女影星，在中國電影史上是一個標(biāo)志性的重要人物，留下了許多濃墨重彩的“特寫”，是一座文藝創(chuàng)作的富礦。文學(xué)、電影、戲劇等文藝體裁有N多個《阮玲玉》。尤其是戲劇，有N多個不同編劇的多種文本，還有不同院團(tuán)、不同主演的多個演出版本。此外，關(guān)于她的坊間八卦、野史流言也是不絕于耳。許多來看戲的觀眾對阮的了解非常充分，若把這樣一個真實的藝術(shù)人物搬上舞臺，將面對很多挑戰(zhàn)。其中，最大的挑戰(zhàn)不在臺上，而是臺下。導(dǎo)演與主演一定要考慮到觀眾對阮玲玉及其人生境遇的熟悉度，要想在舞臺上塑造出一個受觀眾喜愛令觀眾流淚的《阮玲玉》，一定不能把眼光僅僅拘泥于劇本提供的臺詞，而是要找好“潛臺詞”，摸清當(dāng)下觀眾的審美情趣，找準(zhǔn)引人入戲的“舞臺端口”。所以，主創(chuàng)人員既要深入研究阮玲玉的傳世資料，也要深入挖掘阮玲玉的性格缺陷與心理世界，更要緊緊抓住致她于死地的“真正兇手”，把這個消失在歷史深處的“兇手”挖出來，作為“最高任務(wù)”呈現(xiàn)于舞臺之上，這才是打動觀眾，抓住觀眾內(nèi)心最柔軟部位的“致命一招”。

至于《阮玲玉》的音容笑貌，一施一顰，哪些是戲劇演員的藝術(shù)塑造，哪些是老電影里的真人影像，全是過眼浮云，來看戲的觀眾不會深究，他們最關(guān)注的是這部戲能否給自己帶來審美享受和人生啟示；或者戲有所值。至于其他的一切，隨她去吧！