謀生的失格

許燕濱

據道略演藝發布的《2015-2016年中國商業演出票房報告》，2015年，我國傳統戲曲演出票房為1.4億元，同比下滑4.8%，已連續五年下滑，這與電影等現代娛樂文化樣式不斷刷新的票房紀錄形成強烈反差。戲曲藝術在市場經濟中似乎陷入了窘境。如何從現代多元娛樂文化的圍追堵截中謀求突圍，改善市場生存土壤，是擺在所有戲曲人面前的嚴酷命題。上下求索，左右尋源，于是乎，各種跨界各種實驗。

面對整體疲軟的戲曲票房，亦非萬馬齊喑。廣東粵劇院與西山居跨界合作，根據知名網游《劍網3》改編而成的粵劇《決戰天策府》在一眾“劍三”粉絲追捧下，票房一路高奏凱歌，一舉挺進戲曲票房十強榜單，甚而榮登榜首，堪稱2015年中國戲曲票房最大黑馬。《決戰天策府》還創造了廣東粵劇院單場演出最高票房紀錄。

文化體制改革后，大量國有戲曲院團被推進殘酷的市場浪潮中，卻又無奈于蕭條的戲曲市場環境，生存壓力極大。在文化市場發育不足的地區，改制對本就危機重重的地方戲曲而言，更是雪上加霜。粵劇《決戰天策府》在票房上的巨大成功，似乎為戲曲藝術突破票房困境鑿開了一條康莊大道。細思，實則不然。該劇講述的是“安史之亂”期間天策府統領李承恩率軍勇戰叛軍力保大唐江山的故事。在劇中，演員的角色形象，包括道具、化妝、服裝、武功招式等都盡可能做到還原游戲。舞臺表演方面，除Cosplay，還融入吊威亞、動畫、流行音樂、網游特效、現代舞等諸多元素，極盡所能合一臺新奇的演出，一臺丟失粵劇本體意識的無魂之作。

無可否認，當代文化市場早已由賣方市場轉化為買方市場，戲曲藝術作為文化市場的弱勢群體，絕不能固守陳舊，抱殘守缺，唯有主動接納現代意識，不斷革新以適應當代文化審美與消費需求，方能老樹煥新機。但這絕非喻示，戲曲藝術在市場化浪潮中謀求生存要以丟失本體意識為代價。一旦丟失，縱然賣座，萬不能叫好。

《決戰天策府》雖披著粵劇外衣，賣的卻是“劍三”。其票房的成功過分依賴“劍三”粉絲，年輕觀眾埋單走進劇場是因“劍三”，而非粵劇。想要以此吸引、引導、培育戲曲年輕受眾，無非一廂情愿罷了，況且這種引導極其危險。由于成長在戲曲藝術缺位的現實文化環境中，這些因“劍三”被吸引到劇場看《決戰天策府》的粉絲大多是“戲盲”，對粵劇、對傳統戲曲的認識處于空白，一旦向他們傳輸的戲曲藝術感知或是形態出現問題、出現誤導，那將在更深程度上制造他們與傳統戲曲之間的隔閡。就此而言，《決戰天策府》在票房與營銷策略上確是成功，然在藝術傳播推廣上并不值得倡導。若將其作為戲曲藝術在票房市場突圍的成功典范，后果堪憂。若為票房而無尺度媚俗成為一種現象，或是一種趨勢，有良知、有情懷的有識之士都應大聲疾呼：請等一等靈魂，別走得太快！

當然，不認可《決戰天策府》絕非是要否認傳統戲曲藝術的當代創新與探索。然，真正的創新是繼承傳統精髓基礎上的創新，這已成共識。當前，談到戲曲的當代困境，許多人都將其歸咎于兩大方面：一是傳統戲曲不能適應當代人的欣賞情趣，嚴重脫離現實文化需求；二而是傳統戲曲沒有融入市場經濟，沒有將其當成一種產品、一種商品來經營。實際上，這種指責沒有認識到傳統戲曲的特殊價值，似有不公。

濮存昕對文化體制改革有過精辟論述：“文化體制改革就是要‘放市場的狼進來，讓藝術的鹿跑起來。但狼放得多了不行，鹿能奔跑的空間圈得小了更不行。”他堅持認為，北京人藝必須得本本分分地做藝術，不能因為票房收入高了，就去搞什么商業化，而忘了傳承與創新。無論是濮存昕，還是北京人藝，都具有極高的票房號召力，他們在面對眾多誘惑時，尚保持這種清醒認識，作為票房冷門的戲曲藝術更不可迷失自我，甘當快餐文化消費的商品。

戲曲是中華文化的瑰寶，傳承著中華民族活態的文化基因。地方戲曲也是一地文化之標識，承載特定地域的文化記憶與文化審美，在人民群眾的文化生活中占據著重要地位。戲曲在市場浪潮的當代傳承，必須堅守本體意識，堅持以技驚人、以藝服人、以情感人，在此基礎上探索市場經濟下的生存之道，拓展票房市場。在此意義上，若要尋找票房與藝術傳播推廣共贏的典范，當推青春版《牡丹亭》。

眾所周知，青春版《牡丹亭》已是中國戲曲票房十強榜單上的老面孔，對昆曲的當代傳承與傳播產生了深遠影響，甚至有人將其價值拔高到了昆曲拯救者的高度。確實，進入新時期以來，從來沒有哪一部戲能夠像青春版《牡丹亭》受到如此持續、如此廣泛的關注與追捧，并成功地使昆曲藝術重回主流媒體視野，重育大批青年受眾。它的成功雖由諸多因素共同決定，但最根本因素，應是所有主創人員對昆曲藝術的敬畏與堅守。

傅瑾在《青春版<牡丹亭>成功的啟示》中指出：“從青春版《牡丹亭》排演之初，白先勇就始終在努力恢復并重現昆曲傳統的表演美學，強調要讓觀眾看到‘原汁原味的昆曲和《牡丹亭》，在劇本處理上堅持最大限度地保持原著的面貌、只刪不增；并且，鑒于昆曲表演傳統在當代漸次失落，他特別聘請了汪世瑜、張繼青等一流的昆曲表演前輩藝術家手把手、一招一式地訓練和指導年輕演員。因此，與其說青春版《牡丹亭》是在創新，還不如說它恰是這個時代戲曲界少有的尊重與契合傳統昆曲表演美學的范本。”若青春版《牡丹亭》沒有秉持本體意識，并不遺余力走進高校，走進青年人推廣昆曲藝術，那它的影響和貢獻絕不會這么大。

越是困境，越不能迷失自我。只有自我認同、自我尊重、自我愛護，方能贏得認同、贏得尊重、贏得愛戴。當前戲曲面對市場和票房的最大困境是觀眾斷層，當務之急是要用自身的藝術感染力去吸引培育新生代受眾，而非片面地去改造自己去迎合部分觀眾的特定需求。當代年輕人普遍缺乏戲曲知識，戲曲對他們而言似乎是遙遠的存在，要有效引導他們走進戲曲藝術七彩斑斕的世界，就需向他們有效普及戲曲知識，讓他們從內心深處接受戲曲藝術。

可惜，戲曲進校園已轟轟烈烈開展了許多年，卻收效甚微。認真反思，歸根結底，還是本體意識不強，常把戲曲進校園當成上級指派的任務，應付了事，而非用盡心思將戲曲的獨特魅力傳導到位。戲曲進校園不是為簡單進校園而進校園，更要把青年人請進劇場，在劇場的獨特空間里欣賞高水平的戲曲精品，體驗戲曲之美，感悟傳統之魅。浙江婺劇院是當今梨園里活躍的一支生力軍，擁有無數票友及粉絲。可21世紀初，浙江婺劇院也同樣遭遇觀眾凋零的生存困境。難能可貴的是，其始終保持著高度的自我認同，一方面自我修煉自我提高，另一方面與各中小學乃至幼兒園通力合作，在金華市發展了上百所婺劇進校園試點學校，且每個星期都將少年兒童請進專業劇場免費欣賞高品質演出，全市絕大多數學校組織觀看過婺劇演出，接受婺劇藝術教育的學生達十多萬。金華每年還會舉行中小學婺劇大賽，以賽激發少年兒童學習、傳承婺劇的熱情，青少年觀眾數量不斷增加，成果斐然。今天，我們再走進婺劇院的劇場，但見富有朝氣的少年兒童及其家長人頭攢動，上座率極高，已形良性循環。

當《2015-2016年中國商業演出票房報告》顯示戲曲票房已連續五年下滑時，傳統戲曲的當代生境似乎日益艱辛。實則非也，近幾年，我們的戲曲觀眾和演出場次都在不斷創新高。這兩種的矛盾與政府采購并鼓勵戲曲藝術采取低票價惠民演出有莫大關聯。縱然當下戲曲市場環境還不理想，但在國家大力推進中華民族傳統文化復興的時代背景下，戲曲藝術得到了國家與社會各界的高度重視，國務院專門針對戲曲發展出臺了《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》（國辦發【2015】52號文），中宣部部長劉奇葆也多次就戲曲發展進行專題調研，并在《人民日報》刊發《振興戲曲藝術的幾點思考》，各省市亦積極推出扶持戲曲發展的相關政策措施，支持與弘揚戲曲藝術，這在戲曲發展史上前所未有。戲曲藝術今天在面對市場所出現的困境，或許更應將其理解為承前啟后階段的困惑，需堅信，只要戲曲藝術堅持主體意識，自我認同，自我尊重，不急功近利，努力將精髓普及給大眾，將精品奉獻給觀眾，粉絲會越來越多，受眾面會越來越廣，票房也會越來越好。至此，唯愿，我們的戲曲票房榜能少些《決戰天策府》，多些《牡丹亭》。