新現代主義：審美資本主義時代的建筑

愛德華多·德·拉·富恩特[澳]

從前，標簽主要通過根據規范標準的分類以實現其重要性，但是今天，似乎標簽在審美上和風格上的寓意遠甚于其他考量。沃爾夫岡·韋爾施（Wolfgang Welsch）指出， “越來越多的現實元素正在被審美所覆蓋；于我們而言，現實之為一整體，將越來越多地成為一個審美結構”1。

在這個時代，資本主義似乎最終（清教徒倫理衰落了）與娛樂、感官并存，并且風格獲得了對本質的全面勝利，標簽在此發揮了怎樣的功能？“品牌”的意義，以及我們在購物、選擇時尚時都無外乎是要選擇標簽這一事實，就可以說明很多。如今，標簽遠不只有分類功能；還構造了各種審美、情感甚至精神關聯的形象。人們常常認為藝術與時尚的運作按照的是不同的文化邏輯，再次有一個重要的重合點。正如約翰·弗勞（John Frow）在《署名和品牌》（Signature and Brand）這一標題上所表明的，存在一個由藝術家的名字和品牌標志組成的“署名的體系”（system of signatures），它將藝術和商業黏合在一起，生產出一種“集合，這個集合一方面是審美商品的商業品牌，另一方面是商業產品審美價值的增值?！?在藝術世界中，標簽則更為晦澀，但是就像任何一位著名藝術家藝術作品或潮流運動的風靡展覽，或著名博物館的巡回收藏展覽一樣，在高雅文化的世界里，標簽同樣重要。在藝術和文化生產的其他形式中，標簽的魔力在于，在沒有一個物體或事件的特質被抹除的情況下，標簽使得整體化發生。

在這一部分，我關注于一個十分重要的，并且包含了當代資本主義文化的具體領域：建筑和設計。我將尤其對新現代主義的發生進行考量，列出其在一個經濟體中的風格化與形象塑造之作用，在這種經濟體中品牌推廣與“注意力經濟”（the economy of attention）成為了市場營銷和企業成功的中心原則3。

為什么在資本主義商品生產的審美化下“新現代”這個標簽是一個有趣的案例呢？在過去二十年里，建筑品味變化得如此之快，這已經不僅僅是一個時尚加速催化的問題；它也證明標簽其自身力量的逐漸增強。因此，建筑批評家查爾斯·詹克斯（Charles Jencks）早在20世紀90年代便宣告了現代主義的“終傅”4；他堅持認為，“新現代”這個標簽適用于一類建筑，此類建筑“從國際主義風格（或同源模型）的廢墟中孕育而生，反對現在被認為陳舊的后現代主義”5。他撰文評價了諸如彼得·艾森曼（Peter Eisenman）、丹尼爾·李博斯金（Daniel Libeskind）、弗蘭克·蓋里（Frank Owen Gehry）、雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）和扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）等建筑師，因為成長于古典現代主義時期的“他們不再是烏托邦主義者，他們希望改變社會，卻只是與現代主義的形式做游戲的唯美主義者：他們傳達的基本信息不再是倫理，而是風格化的，是新的一場語言的精致華麗的慶典”6。然而他們的主張已經完全依賴于風格而不是其他任何東西，他們弄了一堆被很多批評家稱之為新現代主義的“高科技”版本，建筑上的證據諸如蓬皮杜中心、倫敦保險市場大樓、香港上海銀行以及最近被親切地叫做“小黃瓜”的瑞士再保險總部大樓。可以說，對科技及其美學特質的拜物崇拜——達到了一個新的建筑學高度。

關于諸如“后工業化”“后福特主義”以及其他能夠標志著我們進入一個新時期的術語被廣泛使用的現狀，克里山·庫馬（Krishan Kumar）引用了文藝復興、法國大革命、18世紀現代主義誕生等作為例子；然而他注意到，這些“開始”和“終結”都發生于每個世紀末這一點則顯得尤為突出。

然而，“新千禧年”或“20世紀末”的肇始并不足以解釋為什么社會理論家或建筑師們表現出對現代性的“后”或“新”的形式有一種強烈偏好，盡管這些術語是在1975年至2000年間出現的。很明顯，我們用以回應“時代精神”的那些重要標簽彼此間傳達了細微的差別。簡單地說，諸如“后”和“新”的術語說明了二者在存在的氛圍與形式上有著細微的差別，然而這些差別是重要的。我要進一步討論是，標簽因其自主邏輯也是一種“營銷手段”。這些對標簽的洞見在理解建筑潮流轉變上有怎樣的暗示？創造建筑業品味潮流的世界是怎樣敘述了現代主義有一個回歸90年代的事實？

就像各種不同的風格化動態機制一樣，新現代主義的故事是一個被承認的“結束”和全新“開始”的故事。詹克斯在《后現代建筑語言》一書中創立了最近四十年建筑品味和潮流的主流敘事7，建筑學論著從未使用過如此精準的時間點以明確指出設計意識形態的死亡。盡管國際主義風格和粗野主義代表了福利國家和國家社會主義者在社會工程實驗中失敗的最糟糕部分，現代主義與理性主義或“啟蒙計劃”的聯盟總是有點居心叵測。（注意：“好的形式”帶來“好的舉止”這種觀念在任何情況下都是行為主義者和決定主義者，而不是理性主義者，當然更不是天生的現代主義者?。哪承┓矫鎭碚f，在后現代主義話語中出現的問題是，變來變去的口味和建筑理念（以及某些文學和電影）很快被更廣泛的哲學辯論所包含，這樣只會使其顯得更加晦澀，而不是澄清在文化生產這一特定范疇內究竟發生了什么。

但是，就具體的建筑學術語來說，后現代主義實際上意味著歷史典故、雙重編碼和“模仿作品”。后現代主義者傾向于“給他們的建筑進行雙重編碼，以便與用戶以及其他建筑師進行交流”；這使建筑學常常與“以前的傳統——古典語言、安妮女王風格之復興和新藝術派”聯系在一起。20世紀90年代的“新現代主義”拒絕了歷史典故和外表的裝飾風格，轉而追求早期現代主義所推崇的簡單化與實用風格。

在此我并不想過多地討論關于后現代在眾多領域將原來那些“現代性”“現代主義”和“現代化”所曾表達的扭曲且同質化。人們最初對后現代主義感到興奮以及這種興奮隨后衰弱的原因，在藝術、建筑學、音樂甚至在某種程度上的人文和社會科學中也未得解。至少在建筑學上，很明顯現代主義總是比后現代貶損者所描繪的要多得多。哈維在不得不指出已在藝術中發生的現代主義（例如，繪畫領域的立體主義、小說領域的“意識流”和音樂領域的“無調性”）實際上是“西方資本主義在空間和時間體驗方面的一種根本變化”8的產物。審美現代主義表現了一種“時空壓縮”，適合資本主義財富積累的福特主義式表達；另一方面，可以認為審美后現代主義反映了從福特主義向資本主義所經歷的彈性積累的轉變。這一點強烈呼應了詹克斯描述的“現代建筑的死亡”。但是哈維抹去了眾多的復雜性：“審美實踐與文化實踐之所以特別容易受到來自于不斷變動的時空體驗的影響，正是因為這些實踐勢必產生一種空間表達方式的結構與出自人類經驗的人工制品。它們始終在‘存在與‘形成之間進行協調。”9

就審美而言，諸多表達模式和社會經濟結構的因果關系很難直接被看出來；在哈維對后現代主義的討論之后，即認為后現代主義是一種反映“彈性積累”轉向的審美范式或者是一些新馬克思主義者所稱的“后福特主義”，人們開始認為現代主義是一個更加復雜且不穩定的實體。新現代主義興起的一個有趣之處在于，修正主義者對“現代”之本質的建筑敘事與文化歷史敘事；同時也有一個相應的認識，即便資本主義看上去發展成為了某種新的東西，但在最近的四十年建筑實踐中是否有如此根本的改變仍然是一個問題。就像文化/審美和經濟/社會之間的大部分交點一樣，當代建筑和資本主義的關系也不是明顯的。詹克斯在他的《后現代建筑語言》里從許多方面預告了這種關系的復雜本質，這本書也為在建筑學領域中后現代主義何以可能被新現代主義所取代提供了社會學上的不同線索。

讀者似乎忽略了詹克斯對后現代風格發生的記述中有諸多社會學細節。首先，詹克斯承認后現代主義這一術語本身是“含糊、時髦和極其消極的”10，他還承認，現代主義“關于普世性的主張應被當作意識形態來公諸于眾”，但是他也警告讀者認識到了它和人工設計的世界語一樣有局限性，并不意味著這種現代主義的“普世性”主張不適用于某些“建筑類型，其次，《后現代建筑語言》討論了現代主義的內在衰敗并且被其他東西所取代?，F代主義在修辭和實踐上產生了巨大鴻溝的另一個原因是，許多“單一形式主義者”他們重復著“模式”，也試圖激發那些并非刻意計劃的流行關聯，這些人其實在“不經意間”成為了“象征主義者”。

詹克斯列舉的“不經意間的象征主義者”包括了密斯·凡·德·羅（Mies van der Rohe）、斯基德莫爾學院（Skidmore）、SOM建筑設計事務所（Owings and Merrill）、貝聿銘（I.M.Pei）、菲利普·約翰遜（Philip Johnson）、阿爾多·羅西（Aldo Rossi）以及詹姆斯·斯特林（James Stirling）；這種非刻意的流行象征關聯的范圍包含了從古代寺廟和塔，到可以在世貿大廈或在大眾媒介流行文化中找到的某種關聯（例如，與科幻小說或太空時代有關的象征符號）。

這就指向了新現代主義為何可能出現的第三個也是最重要的一個原因：也就是說，因為國際主義風格圖解的聞名愈加廣泛，建筑師本身成為了“合作品牌”……這種適銷對路的商品就像在其他領域畢加索和切·格瓦拉一樣”11。在這種建筑生產系統中，“每一棟大廈成為該建筑師其連貫性的紀念碑”，而從業者被迫建立他們“自己的設計方式、細節和屬于他們自己矯飾主義（mannerisms）”12。

新現代主義確實是一個發生于20世紀90年代的建筑學思潮。如同其他現代藝術一樣，現代主義在建筑學領域極大地關注了生產方或供應方對美學價值的定義（關于現代主義和后現代主義在文化經濟方面的差異參見拉什的著作）13。

但是，新現代主義設計的顯著特征正在于消費者接納了它。由此，新現代主義的故事因此成為了現代主義與大眾消費主義和大眾文化和平共處的故事，一個在20世紀20年代至60年代期間的匪夷所思的故事。感官享受、居家舒適甚至是對愉悅的某種容忍，這些情感是新現代主義不可缺少的部分。

人們對現代主義的爭論中忽略了一個認知，在20世紀50年代至60年代間現代主義的公司風格是更享樂主義且更性感的，超過了福利國家及其對手的社會主義國家?，F代主義的魅力潛伏于流行文化中，在某種意義上它就是電影和節目秀，這些節目總是提醒我們現代建筑的潛在視覺刺激。然而如今也出現了一種致力于新現代主義事業的文化機構與市場捆綁的批發。

由此就提出了一個重要問題：新現代主義的成功將由誰或者什么來負責？斯坦利·利伯森（Stanley Lieberson）認為，無論我們是在談論凱迪拉克的尾翼還是孩子們的名字，從來不存在一個游說組織或類似身份的群體、制度或社會機制能夠為某種品味潮流的危機和消失而負單一的責任。

不過，有一個解釋值得思考：即，高級流行（High-Pop）假說。吉姆·柯林斯（Jim Collins）在他編著的一本論文集的導論部分中指出，在21世紀伊始，之前各類與高級文化或高雅品位的文化形式及實踐正在逐漸變得司空見慣。在與消費主義斗爭了幾個世紀后，高雅藝術的各個方面都已經與大眾消費主義和娛樂的大眾形式相融合，例如在“具優良設計的連鎖店，風靡一時的博物館展覽，高雅概念文學改編”等方面14。然而在目睹了20世紀60年代混合了先鋒派技術與大眾文化和大眾消費主義圖像學的性格的波普藝術之發生后之后，這些現象也算不上新穎。

高級流行的文化經濟雖然缺少協調性，但這絲毫不影響其效率。高級流行文化的動力保證了一個建筑學與資本主義之間關系的重大轉型，它使這一關系超越了建筑產品自身的限定和邏輯。建筑文化現在是流行文化的一部分。直到最近，只有單靠消耗成本將優秀設計保持在“嚴格生產”的標準下，就像勢力小人依靠產品或者某種具體的風格設計一樣15。但是也正如柯林斯所說的，與過去正相反，室內裝飾現在是流行文化的一部分，這讓我們去重新思考“那些關于工藝和大眾產品、原真性和相似性、流行和個體品味之間的關系的頑固保守的臆斷”16。

因此，在這些進程中建筑的文化經濟帶本質上到底如何發生了改變？要了解這些變化的發生，其一就需要考察過去的經濟模式。詹克斯建構了一種有趣的拓撲學，結合了一種“小型資本主義體系”的模式，在此從建筑師“直接為私人客戶負責”轉變為對“福利國家”“開發商—資本主義”負責的模式，此時“建筑師的動力不是解決問題就是為開發商賺錢”17。然而這些文化生產的模式——盡管在某些層面、動機和主宰品味的裁決者有所不同——依舊作為一條在概念、象征以及金錢上的十分清晰的回路，迎合了建筑行業。而且，如果你覺得正在建造中的建筑有哪點不對，你可以——雖然是從外部或“宏觀”的力量——試著通過撰寫宣言、重新改變建筑院校的課程安排的方式來影響風格發展的方向，或者是對政府和開發商的政策施加影響。

但是，今天的建筑由一系列正式與非正式的慣例——一般來說就是“高級流行”——所控制，這些慣例已經改變了文化和經濟的關系。新現代主義興起的現象和全面爆發的建筑師作為“名流暨品牌”而穩固化的狀態相關，也與建筑物在物理上及構思上所展現出的全球化相關。

不可避免的是，盡管新現代主義已經出現，并且已經成為全球文化范圍內主導的建筑風格。在品牌化、審美成為經濟體一部分的時代，新現代主義為何能獲得如此成功的原因還有很多。新現代主義完美地契合了一種“明星建筑師”和精致媒體的文化，同樣也契合了藝術和商業最終和平共處的局面。

1. W. Welsch， Undoing Aesthetics. London， Sage， 1997， P.1

2. J. Frow， “Signature and Brand”， ed.， J. Collins， High-Pop. Oxford， Blackwell， pp. 56-74.

3. C. Lury， Brands， London， Routledge， 2004； R. Lanham，Economics of Attention， Chicago， University of Chicago Press， 2007.

4. “終傅”（last rites），基督宗教圣事之一，即病人傅油圣事?！g注

5. C. Jencks， Language of Post-Modern Architecture， New York，Rizzoli， 1977； C. Jencks， New Moderns， New York， Rizzoli， 1990，p.17.

6. 同上，第17頁。

7. C.Jencks， Language of Post-Modern Architecture.

8. D.Harvey，Condition of Post-Modernity， Oxford， Blackwell， 1989，pp.29.

9. D.Harvey， Condition of Post-Modernity，Oxford， Blackwell， 1989，pp.327.

10. C.Jencks， Language of Post-Modern Architecture， p.7.

11. C.Jencks， Language of Post-Modern Architecture， p.85.

12. 同上。

13. S. Lash， Sociology of Post-Modernism， London， Routledge， 1990.

14. J.Collins， “Hip-hop： An Introduction”， ed. J. Collins， High-Pop，Oxford， Blackwell， 2002a， pp.1-31.

15. P.Bourdieu， Field of Cultural Production.

16. J. Collins， “No （Popular） Place Like Home？”， ed. J. Collins， HighPop， Oxford， Blackwell， 2002b，p.183.

17. C.Jencks， Language of Post-Modern Architecture， pp.12-13.