悲壯抗戰的贊歌，蕓蕓浮生的淺唱

王安潮

《浮生》借助東北抗戰的史實，以小人物的艱難困苦道出了大歷史的恢宏氣魄。它講述了“九—八”事變后東北的三兄妹在日本侵略的大局勢中聚散離合的悲壯故事。

故事采用了倒敘的形式，以一位老婦人在和平年代的回憶揭開了序幕。她的回憶引出了蕓蕓眾生在戰亂年代“身世浮沉雨打萍”的艱難生活境況，展現了離散后三兄妹不同的奔命境遇。弟弟親眼目睹了母親慘死在鬼子槍下，所幸的是，他借助鬼子女兒的請求在鬼子身邊卑躬屈膝偷命，過著被奴役并處處危險的茍且日子；哥哥在參加了地下情報工作后，成長為果敢堅毅的抵抗日本侵略者的戰士，但經歷戰斗的艱險及被捕后嚴刑拷打的凄慘令人心痛；妹妹的經歷更凄慘，她善良柔弱的性格險些使她成為日本軍隊的慰安婦……

故事的敘說凝重、深沉，處處揪心，其中飽含著的中國傳統戲劇中的“悲美”特點，是其吸引觀眾之處。但它又以抒情的氣質生動地展現了抗戰在普通老百姓命運上的影響。故事的總趨勢是循著艱苦抗戰到勝利曙光的方向推展的，也就有了人物性格變化的“從恐懼奴化到靈魂復蘇的轉變”的光明之旅。

亂世浮生，三兄妹是當時亂世之中的中國百姓代表，他們的成長和改變，表現了中國人不屈不饒的生命活力與抗爭精神，舞劇《浮生》也以這段波瀾壯闊的歷史畫卷展開其感天動地的戲劇情節。

《浮生》情節的一波三折

舞劇共有四幕，外加倒敘的回憶形成的引子與尾聲，形成結構上的呼應和再現，將“起承轉合”的四幕結構聚攏在一起。

引子中，在鋼琴音樂的襯托下，老婦人從搖椅上拿出兩根辮子和一個發簪，這是貫穿全劇的物化形態的托載之物，是三兄妹離散之中，其母親托付的可以聯絡親情的“信物”。整部劇的結構就是在這一淡雅的水彩畫式的簡筆中展開，轟隆的槍炮聲與喧鬧凄慘的人群奔走聲迅速占據了舞臺的濃烈聲響。

第一幕的結構之一是“浮生亂”，它以群舞的形式展現了“九一八”事變爆發后，老百姓四散逃離的情景。出于對驚慌逃亡的劇情考慮，群舞的設計沒有注重常見的整齊劃一的肢體動作運用，而是注意表現各色人群身份的舞蹈動作特點，如學生、工人、妓女等，尤其是突出了人群中的母親帶著三個孩子艱難前行的身影。這一雜亂的結果只有一個：百姓迷失方向并被逐漸殺戮。

結構之二的“浮生憶”仍以群舞的形式來表現大場景。雖然躲過了剛才的亂槍，但母親帶著年幼的哥哥.妹妹和弟弟卻面臨著另一種生死困境——饑寒交迫。在母親彌留之際，舞劇采用浪漫主義手法植入了她新婚及生兒育女時的甜蜜生活畫面。這一美好回憶無疑是作為對比物象而巧妙設計的，是生死訣別時的悲壯。為了三個孩子分散后能再聚相認，母親割下了自己的辮子，并拔下發簪，分別給了哥哥、弟弟和妹妹，這為后續結構的發展埋下了伏筆。

結構之三的“浮生離”是一段強弱分明、敵我對抗的三人舞。母親背著年幼的弟弟與鬼子狹路相逢，動作的剛與柔交織發展，展現了舞劇的特性人物舞蹈動作。這一舞段表現的背景是母親、哥哥、弟弟、妹妹被日軍沖散后遭遇日軍軍官時的場景，母親與鬼子的“對抗”柔弱無力，在被殘忍殺害后，弟弟也命懸一線，好在鬼子礙于其年幼女兒蜻蜒的請求而留下弟弟，權作奴役之用。這三部分之間呈開放性的漸變結構，以群舞的巨大藝術張力推動了結構發展，最后的雙人舞既是在回落、緩和緊張性，也是在突出個體舞蹈技藝對舞劇結構的發展之重。

第二幕的結構之一“浮生口”以轟轟烈烈的隊列型群舞展開，表現了若干年后參加抗日隊伍的哥哥在地下情報工作中傳遞情報的活躍身姿。而叛徒出賣致使隊友先后倒下，也在敘說著斗爭生活的慘烈。結構之二“浮生趣”是結構張力的緩和，表現了抗戰生活輕松有趣的一面，它以三人舞的形式表現了哥哥與隊友小子和丫頭兄妹倆在送情報、發電報過程中的諧趣場景，其中有緊張的傳遞過程，也有成功完成任務后的快樂。在舞蹈動作上，一反之前的張力十足，而以伸出小腳來表現純潔、可愛的小女孩的性格，以小子趁妹妹欣賞自做的紅色布鞋之機而搶走一只鞋子的嬉鬧，來表現輕松與詼諧的戰斗間隙氣氛，表現了革命的樂觀主義情懷。

結構之三的“浮生門”以群舞的形式重現舞劇的緊張氛圍，被俘進鬼子慰安婦行列的妹妹與姐妹們互相攙扶，在受盡折磨中忍辱偷生。而此時善良的蜻蜒在與妹妹的相處相知中結下了深厚的友誼，她傾力相助欲救出妹妹。這一幕的三部性結構通過強弱對比和張弛相間的安排，推動了舞劇結構的波折變化，尤其是“趣”的段落，是舞劇中少有的間插結構，這在以緊張為主的抗戰劇中緩和了氣氛，均衡了舞劇的結構發展與審美張弛。

作為舞劇“轉”的部分，第三幕集中展現了敵我矛盾的對抗。“浮生卻”以群舞的形式表現了哥哥帶領戰友夜闖、暗殺鬼子軍官的場景。音樂富有動力感與緊張度，結構也隨之轉換較多。第三部分是這一段落的高潮所在，暗殺中叛徒出現致使計劃破產，結局是哥哥與戰友們被俘。結構之二的“浮生難”以群舞的形式表現了被俘的哥哥及戰友在十字形的木樁上遭受嚴刑拷打時的場景，質感十足的刑具帶來視覺的沖擊力，表現了戰士們的頑強不屈。丫頭在鬼子的戲弄中慘死以及抗爭中小子的犧牲場景，較強地推動了結構發展。結構之三是兄妹相認的“浮生遇”，以雙人舞的形式表現了被救出的哥哥與妹妹通過“信物”相認的場景。但作為結構中的“轉”部，這一段落的最后安排妹妹重被鬼子捕獲的場景。第三幕的結構轉換較多，戲劇沖擊力也較大，表現了抗戰中哥哥及戰友的艱辛與苦難。

作為舞劇的“合”部，第四幕由開放的四部分組成。結構之一的“浮生弄”以群舞的形式表現了鬼子軍官的歡慶以及對弟弟妹妹的嘲弄，鬼子軍官與藝妓們的歌舞宴飲、慶功戲耍與弟弟妹妹的膽戰心驚交疊交織。結構之二的“浮生凄”以雙人舞表現被囚禁和奴役下相識的姐弟相互依賴、在呵護中艱難存活的凄慘，辮子與發簪是他們相認并向往嶄新生活復蘇和覺醒的由頭。結構之三的“浮生烈”以群舞表現了抗戰中慘烈的直面對搏，最后以敵人的潰敗和兄弟戰場的巧遇作結。結構之四是以三兄妹虛幻團圓場景來表現的“浮生夢”，三人舞的形式以動作的大開大合推動了戲劇高潮的出現，展現了革命勝利前夜的美好夢幻。

舞劇《浮生》情節的一波三折，方塊式結構布局使其段落清晰，發展充分，從而使人物關系眾多的戲劇井然有序，鋪敘與抒情協凋發展，將抗戰劇以生活化較強的語氣與形式進行了生動的呈現，藝術感染力強，大眾接受度高，結構張力的推動效果突出。

音樂的恢宏大氣與符號化指向

音樂是舞劇的基礎性構件，它在呈示主題、推動情節發展、烘托戲劇張力上具有突出的效用，被認為是構建舞劇的動力之源。該劇作曲董樂弦是東北師范大學音樂系82屆畢業生，在舞劇音樂創作方面成績不少，《千手觀音》《蔭山古歌》等舞劇、北京殘奧會閉幕式作品《天域》、國家大劇院版歌劇《洪湖赤衛隊》、反法西斯戰爭勝利七十周年《東方主戰場》等劇目都是其成功之作。另一位作曲者劉天星是東北師范大學音樂學院流行音樂系主任，第六屆亞洲冬季運動會歌舞《亞洲之星》等作品就出自其手。他們較多的舞蹈音樂創作經驗為此劇中音樂的成功奠定了基礎。

該劇音樂一大類別是濃烈的戲劇性場景音樂，其設計以大氣舒展的旋律配以多聲部配器襯托為主。這些音樂多有著悠長的旋律線條和氣息以及較為完滿的發展，常常以呈示、發展、豐富等多重面孔而獲得豐滿的藝術效果。如開幕的戲劇性場景音樂以半音化的音流表現了大家因戰亂而本命的“亂”象，音型化的弦樂群與號角式的銅管樂主旋律在木管及打擊樂的貫穿中濃烈地展現。這種濃烈色彩性音樂以多種配器手法而烘托主題旋律，它們在該劇的群舞段落上都取得了較好的藝術效果，不絕于耳的恢宏聲響與抗戰的濃墨畫卷協調一致。音樂特點是以管樂器為主要旋律發展載體，突出了戲劇性音樂的濃烈，與抗戰的場景表現之需相統一，強調、渲染了戰亂的場景和復雜的情感。

舞劇的另一類音樂是抒情的歌唱性人物形象音樂。如序中出現的清澈透明的鋼琴樂聲，旋律線條簡潔清晰，音響晶瑩剔透，很好地表現了晚年安詳情境中的老婦人形象。它被作為母性形象的溫暖性主題，在第一幕劇中的后半部分以及最后的再現部分都有展現。劇中人物哥哥、弟弟、媽媽、鬼子、蜻蜒等人物，多有較為明確的主題音樂，它們或矯健堅毅，或唯美舒展，或詭異狡黠。其中運用到了東北的民間音調和日本的都節調式，如反映鬼子軍官的主題音樂是以強調F音到E音的下行進行，使東方色彩的羽調式富有了日本情韻，它體現的是鬼子的主題形象，在鬼子出現或隱含鬼子出現的場景中，這種符號化的指向性使人物形象的塑造較好地發展開來。此外，東北民謠在表現母親形象，東北的吹打樂音調在表現戰亂場景形象上，也多簡單有效。如尾聲中的東北民謠以官、商、角三音為主干，表現了溫暖舒緩的母親形象，給人留下了深刻印象。

舞劇《浮生》以濃烈的情感、飽滿的形象和深重的情感，挖掘了東北的歷史資源，描繪了那個曾經烽火連天的戰亂歲月，以三兄妹的小人物經歷展現了大歷史境遇中的悲壯人生，其用意是祈求和平，關愛人民大眾，自然也就獲得了大眾的由衷喝彩。