新水墨的17年

馮斌

新水墨的17年

馮斌

從1999年“新水墨”第一次在新加坡正式亮相，距今已有17年了。在這期間，馮斌一直在探索水墨畫在當代藝術語境下的轉型，他希望“新水墨”能作為中國傳統藝術的新語言，實現與當代藝術的溝通、對話，以此弘揚中國傳統美學和藝術。

新水墨，當代藝術，中國畫

從重慶到巴黎：——新水墨·新面貌

2016.11.3—12.2

策展人：卲筆柳

主辦：巴黎市政府 巴黎市朱勒·瓦萊斯 文化中心

協辦：中國文化指南協會

1-2 “從重慶到巴黎：新水墨·新面貌”展覽現場

《當代美術家》（以下簡稱“當”）：此次“從重慶到巴黎：新水墨·新面貌”的展覽，是繼新加坡、香港、澳門后，您的新水墨團隊第一次在歐洲亮相。您覺得“新水墨”這次走出亞洲，在歐洲亮相的意義是什么？

馮斌（以下簡稱“馮”）：從1999年最早的新加坡展覽到這一次巴黎的展覽，已經17年了。這17年回顧下來，我們在國內外陸陸續續做過一些這種團隊的展覽，從歷年展覽的標題也可以看到一個脈絡：1999年在新加坡的展覽“更新‘中國’——來自四川美術學院的國畫新感受”，2008年在北京今日美術館的展覽“圖變——馮斌與他研究生的中國畫當代性研究”，在澳門藝術博物館的“水墨延伸”，2010年在東莞嶺南美術館舉辦的“路標——馮斌引導的新水墨團隊”，深圳關山月美術館的“領跑”，2011年香港展覽中心的“基因·裂變”，2012年在成都的“新國畫之新”，到這次“從重慶到巴黎——新水墨·新面貌”。這一次的展覽是第一次做到歐洲去了，這也是一個新征途，8000多公里重慶到巴黎的路程，也是他們踏向新世界的征途，因為我們新水墨走出去，不同文化的了解也是一個重要的方面。

當：中西方的文化和藝術固然有著巨大的差異，然而中國和法國之間似乎有種精神上的契合。這次“新水墨”在歐洲的首度亮相選在法國，是否有這方面的原因？

馮：選擇法國其實是一種機緣，我的一個學生本科畢業后在法國讀碩士，學的就是策展，剛好有朱勒·瓦萊斯文化中心展覽廳11月的檔期。6月份我在巴黎，他跟我說想給他的師弟師妹師兄師姐辦一個關于水墨的展覽，希望我能組織起來。巴黎朱勒·瓦萊斯文化中心同時又是十五區的一個藝術中心，也有藝術家的工作室，有好多名人在那工作、創作過。我覺得法國人是很愛文化的，這和我們是一樣的，愛文化、愛傳統，但他們有一個不斷開放的過程。我覺得朱勒·瓦萊斯文化中心主任的展覽前言寫得很好，“文化要交流，文化自身也要有活力”，這就要不停地發展變化。我覺得雖然國畫或者水墨在認知上很多時候被劃到傳統一類，但是在今天要繼續生存和發展下去，就需要給它注入新的活力，也就是改變它。

我一直強調的是，我們要掌握傳統文化精髓的部分，要在我們傳統文化的精髓里面找到自己基因，然后更新，給它注入新的活力，使它轉變，用我的話說就是“既有中國元素又有國際范”。我一直在堅持這個方向的創作和研究，包括我的研究生，我們把當代性做為研究的課題。我覺得傳統水墨和當代性是有關聯的，雖然他們的畫和很多人認知的傳統山水花鳥的概念不同，沒有再“穿長褂、留馬辮”了，但在這種變化當中，和其他文化相互認知的可能性也會更大一些。

1 程俊杰 白日 綜合材料 80×60cm 2016

2 程俊杰 長夜 綜合材料 80×60cm 2016

當：水墨畫無疑是最有代表性的中國視覺藝術形式，前幾年興起了“水墨熱”，不止在國內，甚至西方國家都舉辦了幾場水墨主題的展覽。但西方看待中國水墨畫可能多少帶有一些獵奇的成分，帶著“東方情結”。這一次“新水墨”到法國去，有沒有在一定程度上讓西方文化重新認識我們的當代水墨畫？

馮：我覺得多多少少有這個可能性，至少我們展覽的標題說出來了——“新水墨·新面貌”，這個新面貌不僅僅是水墨自身的新面貌，比如汲取了現在繪畫的各種元素，這種視覺元素很多時候很有普世性，而不僅僅是西方獨有的。我們國畫原來太自成體系，不去理解、利用這些，我覺得應該用一種更開放的心態把這些元素融匯貫通起來，中西兼顧，把對傳統水墨的認知改變成新的面貌，同時這個新面貌也代表了中國社會今天的發展變化。中國人很容易被固定為幾個模型的樣子——唐人街、馬辮、長褂，好像這才是中國人。曾經的這種形象和現在的中國肯定是不一樣的，中國社會已經發生了翻天覆地的變化，所以通過文化或者視覺藝術所體現出來的新面貌也代表了中國的新面貌，這就是我們這個展覽標題本身的意義所在，我們展覽的意義所在。

當 ：四川美術學院中國畫系一直在探索“新水墨”的創作，但在創新中又有強調傳統審美的。您怎么理解中國的美學與傳統審美？

馮 ：好大的一個問題。我想每個藝術家都只能站在自己的角度去理解他認知的那部分傳統，比如說一個人理解敦煌壁畫是傳統，另一個可能說是八大山人的水墨，我們的傳統五千年了，是很大的一個寶庫，所以我覺得只能站在自己的角度來理解。傳統不可能是一成不變的，五千年來也在發生變化，曾經有個學生說得很好，五百年后我們也會成為傳統的一部分。這個發展變化給了我們一個啟示，石濤說過“筆墨當隨時代”，其實傳統是隨時代變化的，沒有一個該固守的傳統，我們如果把傳統國畫程式化、固化了，就等于把它送到棺材中去了。我們利用國畫，全國美術院中國畫系都還在教授、創作國畫，我們既希望把它保留下來，要有傳統的基因，要有中國的元素，同時也想把它發揚光大，給它注入新的活力，在新的世界、新的文明、新的文化環境里面得以生存，而且還希望成為一個重要的話語者，這才是我們的目的。我覺得國畫的變化是必然的，要開放地去看這個問題，具體到個人肯定是因人而異，最終成不成功則留給歷史來檢驗。

傳統的范圍那么大，藝術家千差萬別，認知也千差萬別，他認可的都可以為己所用，敦煌也可以，八大山人也可以，民間年畫也可以，但前提是把它做好。而且這種做好不是自己嘴巴上說就做好了，而是在更普遍性的認同的角度來說，我覺得這是很重要的。對藝術家個體而言就是做好自己的事，用作品體現出來，這才是最重要的，而不是鑒定哪個是傳統哪個不是傳統。再過五百年我們回頭來看都是傳統。傳統都是可以為我所用的，太泛化的說傳統，就會泛化得都沒有聚焦點了；有的人找到了可能性，但是結合得好不好，有沒有落實到實處，我覺得這才是更重要的一個問題。

當：形式上，“新水墨”突破了傳統中國畫的形式以及材料的限制，因此，如果以此作為“新水墨”的概念界定顯然并不恰當。從作品內容來看，當代不少油畫作品也不乏中國元素和審美情節。以川美油畫來說，就有從工筆畫的圖式、解構傳統山水畫的圖式來創作的。您覺得“新水墨”和這類當代油畫有區別嗎？

馮：有，又沒有。我想是因為出身背景不一樣。我們出身國畫，他們是油畫出身。我首先強調一點，作為中國藝術家，不管畫什么，材料不是很重要的，像這種畫地為牢，以材料劃分藝術門類其實是很落后的一種頑固。

在最近十多年以來，在經歷了那么多學習模仿過程之后，大家更自覺的從本土文化出發——我們生來就是黃皮膚黑頭發，以自己的文化作為考量，并加入自己的思考——在創作時加入這些元素，這是出于同一文化背景的自覺性。我覺得這樣說就沒有區別。

我上課的時候說，我們同樣都是用丙烯在畫，設計類的用丙烯畫，油畫的也在畫丙烯，那我們和他們有什么不一樣呢？我們要用中國元素，要在傳統基因中尋找我們的特色。我覺得至少在視覺語言上，還是需要保留一些特性，哪怕是一點點。比如說把水墨渲浸的效果保留下來，不管用什么材料，國畫出身的對這種感覺要敏感得多；再比如工筆類層層罩染出來的色彩的透明性和層次感，這和平涂肯定是很不一樣的，這種特色可不可以保留一點？元素的選擇是自由的，但是在作品中總得找到一樣，體現在畫面上，以此跟別人有所區別，有所特色，才有獨立的個體價值存在。這是我一直在要求的，而且是自己的一個追求，我覺得要用視覺形象本身來回答這個問題，不然一切就會落空。這是我對研究生一直在要求的，有的做得好，有些做得不好，但都是在朝著這個方向努力。

一切對自己創作有用的東西都可以拿來用，特別是到了21世紀的今天，更要以開放的意識來看待這個問題：第一，我們從經濟全球化就知道地球就是一個村而已；第二，各種文化都是在不停的交融的過程中，不可能彼此渭涇分明得那么清楚。在這個時候你的文化自覺又在哪？其實問題反而更嚴峻了。文化自覺需不需要？我覺得作為一個藝術家肯定是需要的，不是保守地需要而是開放地需要。今天號稱要堅持傳統的人，傳統或許只在他們臆想的腦袋里。我們現在的文明模式都基本是西方的，包括好多學科都是舶來品。現在我們哪個木匠又做得出來明式的家具呢？即使做出來，放在我們家里，和整個系統都不搭配。西方文明進入、混合以后，是一個重新整合的整體，我們只能在這個整體之中尋求我們的自覺性和認知。而且中國傳統文化從19世紀西方西方列強利艦洋炮打開以后，就沒有完整過了，從五四運動到文革，也沒有完整過了，外力在打碎，自己也在打碎，兩方面的作用力過后不可能有完整性。比如我們現在說的“民國夢”，真的就那么美好嗎？都是現在炒作出來的一個臆想。我覺得既然活在當下，就把當下看清楚，用開放的態度來接納它，思考它，以開放的姿態來迎接它，我覺得這才是更健全的思維方式。

當：1985年李小山老師發表文章《當代中國畫之我見》，開篇即說“中國畫已到了窮途末路的時候”。20世紀80年代吳冠中先生提出“筆墨等于零”。在 80年代，中國當代藝術正蓬勃起步的時候，傳統中國畫也遭遇了前所未有的危機，在傳統與現代、堅守與創新之間難以抉擇。您對傳統筆墨技法怎么看？對中國畫未來的發展，您持怎樣的觀點？

馮：要說中國畫很徹底的改變，我覺得要從徐悲鴻算起，他是始作俑者，以寫實的素描加中國筆墨為主流，他的作用力對后世美術界的影響是最大的，我們現在美術學院從學素描到畫人物的都還是這個體系，今天依然沒有被打破。包括50年代的彩墨畫，畫新山水插起紅旗，發電廠修到山邊，這其實對國畫的破壞，或對傳統文化的涂害不是更大？整個八五新潮要西化，是在封閉了那么久之后，有一個矯枉過正的過程，在這種大過程背景下，李小山提出來那樣的觀點，在當時是很激烈的。他提出了很多問題，實實在在的問題，我覺得這種影響有好有壞，包括徐悲鴻的影響也是有好有壞。

八五新潮打破了封閉，也使國畫受西方文化的影響，那個時候來說是對國畫的一個刺激，跟上了全國話語的轉變和潮流的演變。但很不幸的是，現在國畫還是單一的系統體系，舉幾個例子就看到這個過程：八五新潮把李可染的東西抨擊了很多，但李可染的東西現在又拍賣得那么貴，也就說明大家還是很認可的；86年87年，李可染推舉了一個畫家黃秋園，為他做序、題詞，身體力行地反對對自己的批判。在后來國畫好像又找到了自己的系統，自娛自樂。90年代初，方力鈞們在玩世現實主義的“我是流氓我怕誰”的時候，號稱國際接軌的時候，國畫卻反潮流而動地玩起了美女肚兜的“新文人畫”。因為我是國畫中人，我的理解是，外面的玩不轉，干脆就不去玩。雖然那時候也有“現代水墨”出現了，但是難與“新文人畫”相提并論，“新文人畫”更是風尚。進而再到美協、畫院體系的國畫，幾乎所有的國畫都已經找到了一個自娛自樂的、“兩耳不聞窗外事”的極樂世界，到后來更不用說還有大箱的金元支撐打雞血膨脹了。“國畫”不再關心文化的演變，不再關心社會的演變，但這對“國畫”也是貽害無窮。

還可以再回溯到80年代的唯美形式主義，在當時的歷史境況下，很有進步性。吳冠中說要形式美的時候，其實他是相對于現實主義提出來的，是在當時具體的歷史情景下才產生這樣的問題和提法，我們現在抽離來看的話肯定不行。但是現在你看國畫學生作業，好多畫形式美，這種東西依然存在。我經常問國畫的學生，哪個教過你，你為什么一畫國畫非要畫成這個樣子？他們就覺得國畫該這樣，我覺得這很奇怪。但是現在從教學就看得到這樣的問題，“國畫”變成了一個很不思進取的狀態，看不到問題，看不到危機，看不到未來，就只管娛樂當下，處在很幻想的狀態——我是以一個批判者的角度來看這個問題的。

1 張杰東 前進 布面丙烯 90×150cm 2015

當：確實大家一說到當代中國藝術就把國畫撇開了。

馮：國畫自己都不覺得有自己的事情，人家不可能主動拿坨肉來給你吃，只有叢林原則靠自己搶，又怕搶不到，就覺得我這兒至少還有一小坨肉自己可以吃，沒必要搶另外的肉。其實現在世界整個是一體的，文化要自強，民族文化要自信，我覺得只能從改變自己開始，不能改變社會也能改變自己，改變了自己就可以進這個圈子，成為當下話語的對話者、建造者，而且在逐步強大中你還可以改變它。所以還是回到了我說的老話：國畫要自強不息。

當：您對待文化的態度很開放，是不是跟您早期90年代在荷蘭留學有關？

馮：應該有關系吧。我覺得繪畫或者藝術其實也是由語言體系構成的，只是它是一個特別的體系。你的很多想法是通過你的畫來表達的，但是別人要聽得懂啊，聽不懂怎么來影響人家？你說中國畫好，你的傳統好，就要說給人家聽，讓人家聽得懂，而且還要佩服你、尊重你。這就需要：第一，說的話是大家都聽得懂的；第二，你說的想法跟人家不一樣，對大家又都有價值意義。

我算是出國比較早的，90年代初我的第一個個展在日本，而且第一天就全部賣完了，那個時候我畫的是山水。很多老一輩日本人不會說中文，但是晚上喝酒吟詩唱和還拿毛筆來寫“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”，其實我們在同一個文化圈里，所以國畫一樣能被接受，能被理解，而且受到歡迎。但是當我91年在荷蘭辦畫展，卻只賣了兩張畫，我在想畫得更好了怎么沒有人來買了，對我的沖擊是很大的。其實就是“語言”不通，國畫就像一個地方方言一樣，方言都很有意思，而且都很貼切，更生動，更鮮活，更犀利。但是為了讓人家理解，我們只能都犧牲一點生動性，都來說普通話，交流范圍大了還得硬著頭皮學著說英語，才達到了語言交流的目的。或許是我對國畫的抱負心更大，我覺得應該把我們的文化說給更多的人聽，這對自己文化的發揚光大才更有用。我們這個展覽其實也是一樣的道理，新面貌體現出來的，就是語言體現出來的，人家才會覺得你不是穿著馬褂帶著長辮子的人，石濤說“我之為我，自有我在”，我要有我存在的理由，文化上也是如此，我們的繪畫創作也同樣如此。

2 張杰東 群舞 布面丙烯 90×150cm 2015

當：鄒躍進老師曾對您的“新水墨”團隊作出了高度評價。他認為您和團隊的嘗試，是在中國畫的內部推進中國畫的發展，探索中國畫的當代性的問題。用引進圖像的視覺感受偏離 20 世紀以來已經建構起來的中國畫的形態和方式，以及中國畫的觀念。這種探索是在當代語境中的大膽突破，同時也有著巨大的風險，那就是如何保持在中國畫的內部范圍，進行探索和創新。您在創作和教學時是否考慮過這個問題？

馮：這篇文章是2008年，我們在北京今日美術館“圖變”展覽的時候，鄒躍進老師寫的，他說我們的嘗試在中國畫的范圍內。這也是我一直很謹慎的一點，我也越來越反思這個范圍到底是小了還是大了，或者說還是否保守了。我自己是國畫出身，自己學國畫、畫國畫、教國畫，但是我現在個人實驗中越來越開放，在藝術上用什么材料、方法都不是重要的，原先還爭論過到底什么是中國畫的底線，突破了中國畫的樣式，突破了方法的底線，還保留精神想性的底線。我覺得還是要強調從傳統文化中來，在先天性的自己的文化基因中，繼續把它強化或者發揚光大。但是我也一直在反思，特別是最近幾年，從認知上來說，我自己判斷還是有一定狹隘性，應該可以更開放地來思量。但是我覺得也附帶了另外一個問題，就是作為個體來說，不管作為一個創作者還是教育者，人的能力都是有限的，不可能是全武行，方方面面都做得到，所以我覺得我們最后就只能落到具體的一個點上來推進，建構自為圓滿的體統，腳踏實地做好這件事，就已經很好了。

17 Years of New Ink

Feng Bin

Feng Bin has been exploring the transition of ink paintingin the context of contemporary art for 17 years, since the first debut of “newink”in Singapore in 1999. During this period. He hopes that “new ink”cancommunicate with contemporary art, as a new language of traditionalChinese art, to promote traditional Chinese aesthetics and art.

New ink, Contemporary art, Traditional Chinese painting