滿族“薩滿鼓”展演的“形而上”①

關 杰（哈爾濱音樂學院，黑龍江 哈爾濱 150028）

“形而上”與“形而下”是中國哲學術語。《易·系辭上》：“形而上者謂之道，形而下者謂之器[1]。”

滿族“薩滿鼓”（以下簡稱“薩滿鼓”）是薩滿祭祀儀式的重要法器，研究“薩滿鼓”展演的形而上之“道”，離不開對“薩滿鼓”形而下之“器”的認識基礎。

本研究力求于從“薩滿鼓”形而下之“器”（簡稱“形而下”）中隱含著的形而上之“道”（簡稱“形而上”）打開路徑，對“薩滿鼓”展演的“形而上”進行探究，以達到對“薩滿鼓”更多的認識和詮釋。

一、“薩滿鼓”之“形而下”

（一）已有看見

形而下研究強調對于所認識事物的“看得見和摸得著”，謂之實證性研究。實證哲學的代表人物是奧古斯特·孔德(Isidore Marie Auguste Franccedil ois Xavier Comte）。他將自己的哲學稱為是“實證哲學”，他始終堅持和強調“以被觀察到的事實為基礎”的實證精神[2]。”

實證性研究，從民族音樂學維度的理解即為田野考察，“它是民族音樂學研究中最為關鍵的階段，它是目擊者的報告，是所有成果的基礎[3]。”

民族音樂學界對于“薩滿鼓”的實證性研究自上世紀90年代初步展開，其研究態勢基本是以對“薩滿鼓”實證性、靜態的范式研究為主體。劉桂騰的研究較為突出。其中不僅有對鄂溫克族薩滿鼓的描述：“有兩面為圓形，鼓面為羊皮蒙制，狍皮鼓繩，設銅制圓環抓手，還有一面亦為圓形。羊皮鼓面，設圓環抓手，并用刨皮鼓繩連接鼓框，旁設一指環，鼓槌為帶毛的狗腿制作[4]。” 對蒙古族薩滿神鼓的描述：“圓形無柄的‘抓持類’單面鼓，鼓面，直徑52厘米……，鼓圈寬6.5厘米……，鼓繩三根---等[5]。”還在《滿族薩滿樂器的形制、配置及其文化特征》[6]《中國東北阿爾泰語系諸族的薩滿樂器及其文化特征》[7]中，針對滿族薩滿鼓的抓鼓、單鼓、抬鼓進行了演奏方法及其對鼓的不同敲擊位置所形成的不同音色等進行的細描。如“九臺市莽卡滿族鄉錫克特里哈拉薩滿鼓，鼓圈為窄邊木框，以羊皮蒙制，以皮包裹的金屬圓環為抓手并用皮條鼓繩連結鼓圈；用一銀鐵絲串聯若干銅線鑲嵌在鼓框上……。”

實證性研究描述細致，形象生動，將“薩滿鼓”的形制形象躍然紙上。其所具有的價值是對于薩滿樂器“靜態描寫”體系模式的建立，是對后續研究的奠基。

孔德認為，培根是實證哲學的開拓者，因為，“自培根開始一直強調，在以觀察到的事實為基礎的知識之外，沒有別的真實的知識。”

事實果真如此嗎？

（二）再看見

“薩滿鼓”之“形而下”是怎樣形成的？從其制作及其形成能帶給我們哪些更多看見？

文獻記載：“制作神鼓，有很多的宗教禮節和禁忌。首先，神選鼓皮。薩滿要在神堂祭祀，占卜，確定請神鼓皮張方向。然后按占卜方向出發，不管前方是河，山或是森林，一往無前，不許回頭…遇什么獸類便視為神靈賜予的神鼓皮張，必須獵得。常常為求神鼓皮，群智斗獸，人聲獸吼叫聲，充塞四野，場面驚心動魄[8]273-274。”

此處展現了原始先民制鼓的第一個環節是由神帶領，他們只是神的幫手。

在滿族古祭中，有些姓氏還保留據空洞古樹做鼓的習俗。這類鼓，按滿族薩滿祭俗，多為現祭現做，祭后便與供品焚燒，象征仍回到神祗身邊。而薩滿縱情歌舞，持鼓作舞者常熱汗淋淋，意味祖神庇護，氏族人丁興旺。

在俄國境內的魯罕地區地區，神鼓的鼓緣是用被閃電劈倒的樹木做成的，神鼓內側的鐵十字梁被稱為是“道路”，鐵梁中央的孔稱作“世界的中心”。神鼓本身象征著宇宙圖案，神鼓周邊的九個結，表示薩滿旅行時要停留的九個世界。神鼓內側環繞十字梁的鐵圓，用于防護惡魔的侵襲[8]276。

今天滿族人從事薩滿儀式所用的“薩滿鼓”一般有兩種獲取方式：其一，祖上傳承，后代保存完好的“薩滿鼓”；其二，根據祖上遺訓及滿族典籍相關記載去制作完成的“薩滿鼓”。

如吉林滿族民間有個制鼓歌謠：“要做鼓，上白山，砍回藤子威成圈，錛子砍，刨子圓，四根皮繩八個銅錢①此制鼓歌謠由吉林九臺滿族薩滿鼓制作傳人關常寶提供。。”

他們制作“薩滿鼓”的基本環節是選擇材料，制鼓人需要選擇山上的圓棗藤子做鼓圈， 后鋸木、圍圈、拴繩、曬干、膠粘、去皮、蒙鼓、綴環……

圖1.吉林九臺周邊的原始森林（滿族薩滿鼓傳承人關長寶提供照片）

圖2.滿族薩滿鼓傳承人關云德正在采集藤子樹準備制作薩滿鼓（關長寶提供照片）

圖3.滿族薩滿鼓傳承人關常寶正在為薩滿鼓拴繩（關長寶提供照片）

圖4.滿族薩滿鼓傳承人關常寶正在制作薩滿鼓（關長寶提供照片）

圖5.滿族音樂傳承人劉達用樺木制作的薩滿鼓（男鼓），鼓中間為鼓眼。（劉達提供照片）

圖6.滿族音樂傳承人劉達用樺木制作的薩滿鼓（女鼓）（劉達提供照片）

上面多圖展現了制作“薩滿鼓”的基本過程及鼓之樣態。 這些“薩滿鼓”之 “形而下”能帶給我們哪些更多的看見？

如圖5，鼓中間是人，圈狀代表眼睛，即“鼓眼”。

“鼓眼”是一個通靈的眼睛，它好像一個通道，既可以從靈界的視域看我們，也可以從我們的視界深入到靈界，從哪里進去也會從哪里出來。

“鼓眼”下面是人住的房子及樹木，周圍是林中萬物。所畫的諸多動物沒有眼睛，“鼓眼”代表所有生靈的眼睛。“鼓眼”上面是天界，周圍是大自然及其眾生萬物①2017年2月17日采訪劉達。。

圖6，“鼓把”有三個圈，為拴鈴鐺和放響器用，晃動時會發出響聲。“穗子”代表自然萬物，如天空（藍色）、大地，泥土，河流（土黃色）、植物（綠色）、動物（紅色）等②2017年2月17日采訪劉達。。

“薩滿鼓”之“形而下”包含著形而上之“意向”。

首先，選擇制鼓木料的占卜活動是在提示背后的神祗決定；選擇被雷電劈過的樹木行為是在說明此樹具有了神性特質；神鼓內側的鐵十字梁是在教導察瑪走向神界的“道路”，順著這條道路可以去到“世界的中心”；從而繼續引導察瑪在整個宇宙中要去的“九個世界”，要防備的惡魔；當活動結束后，神鼓被焚燒的行為，又表述著此樹回到了所來之地等。這里的“神”及多維的象征世界是看不見、摸不著的，這是“薩滿鼓”帶給我們的形而上意向。

其次，“薩滿鼓”的產生不是一個隨意，那是一個攜帶著祖先的遺訓和引導的制作，攜帶著滿族薩滿神話中神人引導和開啟的制作，攜帶著宇宙萬物和諧相處的制作。在這樣一個小小的圓形木制體中，隱含著一個龐大的世界圖景，那里有神圣與世俗的關系體系，有多維空間的交錯與縱橫，有時間的流動與定格，有中國古人所追尋的“天人合一”的美好境界。神圣的世界、多維的交錯空間和時間觀等均是一個看不見、摸不著的形而上意向。

第三，“薩滿鼓”的木料來源于森林，樹木高大挺拔直沖向天，并與天建立了連接關系。樹木的根莖直伸地下，向下連接地的各樣生命體。它早已具有了與天相接，與地相連，有著勃勃生命之力的功能特質。這個生命之力是看不見摸不著，但卻是可以感受得到的形而上意向。

第四，“薩滿鼓”采用動物皮質作成鼓面，具有生命的活力和氣息，采用已經奉獻出自己生命的動物的皮質發聲作響，是在繼續以另一種方式延續著動物的生命，完成著它們在天地之間的回響與震蕩。這種延續著的生命力量是看不見摸不著，但卻是真實的震蕩與回響的形而上意向。

第五，“薩滿鼓”的“鼓眼”，以其深邃的穿越路徑，在現實世界和神圣世界之間進行著交織與回旋，那是薩滿行進于天地之間的一個通道、一個洞穴、一個天眼、一個視域，就此達到一個本真的看見。這個深邃的洞穴就是一個無形的力量展現，看不見摸不著，但卻帶給人一種憧憬和希望，這就是那個通過形而下而展現的形而上“意向”，滿族人的激情跳躍及其放大聲音的喉音歌唱，就是為著這個無形的力量而發出的。

第六，“薩滿鼓”之“鼓把”的三個圈，表面看是為拴鈴鐺和放響器，以在晃動時發出明亮的聲音，實際上那是一個與鼓之木料（大樹的生命）、動物皮質（動物的生命）共融的三部和聲，它們共振、共鳴，在天地之間發出那美妙的三和聲，展示著它們獨特的述說。特別是“薩滿鼓”的鼓穗五顏六色，那是在贊頌天地神人，宇宙萬物和諧共處的美妙，那不僅是一個象征，更是一個生命的和音。這就是那個通過形而下而展現的形而上“意向”。

二、“天神”出場

（一）“神”“桿”之維

通過對“薩滿鼓”靜態模式所帶來的形而上“意向”，我們看到了神的世界、多維宇宙空間、各樣生命和諧相處等。

如果說這種靜態“意向”還是一個未被賦予生命的想象存在，那么，薩滿儀式的展演就是將這個靜態“意向”賦予生命，使之復活，并聚合一個場域而展開的多重生命體交織融匯的展演。而這個展演的中心都是圍繞著“天神”而進行的。

滿族人相信“天神”的存在，并早已在自己的生命歷程中遇見過這位“天神”[9]。

通過我們在滿族人居住區域的田野考察，通過對滿族神諭、滿族諸多文獻、滿族薩滿神話的搜集和研究，我們看到了滿族人對“天神”的“信以為真”。

帕斯卡爾曾說：“要不是我已經找到你，我就不會去尋找你。”

在滿族人的萬神殿中，有一個基本的主線貫穿始終，即敬拜“天神”，在此基礎上派生出祭祖、祭星、祭樹等。

“清天高大，重大之祭，祝禱天神，九層之天，分上分下……祭天求神，保我子孫，佑我族人①此為筆者采訪寧古塔滿族大察瑪關玉林時，從他那里復印的滿族族內材料。。”

在神圣的儀式場域最重要的儀式就是敬拜“天神”。一般在院中影壁墻中間設立神桿（索羅桿子），通過這個桿子，“天神”可以從天上來到人間，來到祭祀現場。

以楊氏家族祭祀為例：在祭祀“天神”的現場，族人將已殺的豬的十一塊件子擺成跪拜狀面向神桿，族人跪在神桿前，女察瑪②“察瑪”是滿族人對薩滿的族內稱謂。念祭司：“楊氏家族親口許愿，冬天求神降臨，家族薩滿用虔誠的雙手奉獻祭品……察瑪與家族眾男女老幼跪在地上，贊頌‘天神’創世的偉大功績。”察瑪圍繞神桿轉圈，手拿小碗，內裝五谷雜糧向天空撒去。并以相反的方向繼續圍繞神桿轉行，撒米。一小桌放在神桿前，上放各樣祭品，院中放一口大鍋，支帳篷，全體族人脫帽，面向神桿跪拜。大察瑪將豬血涂抹在神桿頂端，面西，全族跪拜，大察瑪用滿語向“天神”發出感謝的贊美詞語，唱誦敬拜“天神”的調子。全體族人向“天神”敬謝，并互相道喜。

楊氏大察瑪說：“‘祭天’儀式是最古老的，滿族人把天放在首位，滿族人以天為大。在平時的生活中，滿族人都以天為重心，因為天最公道，天最大，天具有超人的力量③2012年5月2日筆者采訪楊學勤察瑪。。”

（二）“神”“鼓”之維

滿族神諭中有“神鼓召請”“鼓聲傳諭”“三遍鼓聲神降來”的詞句……[8]273

鼓聲響起，“天神”到來。于是在神圣的儀式場域，男女察瑪手持“薩滿鼓”，三擊為節，以“老三點”為基本節奏律動，伴隨著男女察瑪的舞姿跳動，敲擊鼓的不同位置所發出來的不同音色和聲響，加之腰鈴的晃動聲、轟隆的搖動聲、察瑪口里發出特別的、好似悠遠歷史長河傳來的喉音，并伴隨著其他神職人員敲擊臺鼓和抓鼓的聲音，站在祭桌前晃動腰鈴以及眾擊鼓者口禱祭詞、打扎板、向神位跪拜等，既是神圣場域中人神共融的特定時刻，更是滿族人向“天神”獻上的感謝祭……

在神圣的儀式場域，滿族人的一切活動都是圍繞著祈求和娛樂“天神”而展開：從視覺看，女察瑪頭上插花，身穿旗袍，男察瑪身穿長袍，男女察瑪一紅一綠（或藍色、紅色搭配），左手抓鼓，右手拿鼓鞭，前走后退；從聽覺看，“薩滿鼓”的敲擊韻律，唱誦調子的高低抑揚，音色的古樸悠遠；從觸覺看，獻祭人的手要按在牲畜的頭上，要摸到安楚香；從嗅覺看，要聞到燒烤祭物的煙霧味道；從味覺看，要嘗到吃小肉飯的香氣；從感覺看，要體會全族人和諧一體的家庭氛圍；總之，獻祭的人要將自己的一切全然獻給“天神”[10]。

在努爾哈赤的生命歷程中，每當出兵發馬時，總要先祭天，以“天佑”激勵士卒，達到永勝者的目的。并把敵人的失敗歸咎于“遭天譴責”；凱旋時，總要先拜天，感謝“天神”的護佑；努爾哈赤一生以天命觀作為強大的思想武器，對于統治女真各部，奠定大清王朝起到重要作用[11]。

（三）“神”啟形式

在神圣的儀式場域，“天神”（不顯現者）在“薩滿鼓”的敲擊聲中悄然出場。

“天神”（不顯現者）的出場至關重要，因著祂的出場，察瑪（顯現者）作為薩滿儀式的主持者，開始被“天神”所操縱，察瑪張揚自身，“薩滿鼓”在察瑪那激情澎湃，神采飛揚的擊打中展現自身、顯現自身、活化自身。

舍勒為宗教現象學定下三個目標：其中一個就是探究神圣啟示的形式。

“薩滿鼓”之節奏韻律就是“天神”啟示的形式。

以寧古塔楊氏家族“薩滿鼓”展演為例：

1.神歌鼓點：

神歌：

鼓點 ：x x ︱ x o ︱ x x ︱ x o ︱ x x ︱ x x ︱ x x ︱ x o ‖

老三點是基本節奏樣態。

2.在神位前的進與退的鼓點：

3.神靈到來時的鼓點：

Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx,伴隨著察瑪的大叫聲構成特別的聲音場域。

4.鷹神出現時的鼓點：

Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx 快速擊鼓

5.鼓點所表述的鷹神姿態：

6.跳鷹神的鼓點：

7.察瑪喝酒后的鼓點：

8.伴隨著神歌的調子：

察瑪發出古老的喉音。

二察瑪給大察瑪斟酒，大察瑪來到神案前，將手鼓傾斜，用鼓槌在上面快速敲擊，大察瑪喝酒，緩慢轉向一邊，伸開雙臂，將口中的酒向外噴出，轉圈，強力敲鼓，晃動身體，雙臂展開，并以最大的回力將鼓槌猛烈撞擊鼓面，再撞擊，晃動身體，移動腳步，繞豬跳神。二察瑪與之配合，以其強勁的力量重復著大察瑪的動作，跳神、搖鈴、擊鼓、唱神歌，加之儀式場域中的各樣聲響，達到高潮。

楊氏家族薩滿鼓點韻律變化多樣，型態豐富，速度和力度變化較為鮮明，向神靈祈求時的鼓點較為平緩，但在與神靈相遇時，鼓點越發顯得密集，速度加快，力度增強，情緒激動……。但在這個多變的節奏韻律中，老三點是節奏之根，是神啟的基本樣態，五點、七點、九點等韻律變化均在此基礎上派生、延展和發展起來。

三、“薩滿鼓”展演的“形而上”（一）

（一）“自然法則”

伽達默爾在《真理與方法》中解讀詮釋學的原則問題時強調，必須從文本自身來理解文本[12]。伊利亞德說：“一個宗教現象只有在其自身的層面上去把握它，只有把它當成某種宗教的東西，才有可能去認識它[13]。”

滿族“薩滿鼓”展演的重心是“天神”，“天神”是理解此問題的文本自身，我們要通過“天神”這個自身來理解自身①關于滿族薩滿祭祀儀式的其他角度的研究有很多，但從“天神”維度的研究是一個開始。。

可是“天神”（神）的事情，人如何說得清楚？

我們發現，“神的事情，人所能知道的，原顯明在人心里；因為神已經給他們顯明……籍著所造之物，就可以曉得，叫人無可推諉[14]。”

例如宇宙萬物的和諧有序，人身體各部分的有機構造，四季循環往復的規則，白天與黑夜交替更迭的和諧秩序……這些都是宇宙間一切存在和運動固有的基本法則，是不以人的意志為轉移，謂之“自然法則”。

有學者說：“原始人是最接近‘自然法則’的人，而‘自然法則’并不復雜①這是一位生活在國外的中國學者在2017年3月6日給筆者回復的郵件中，在討論“薩滿鼓”相關問題時說的一句話，引發筆者對此問題的深入思考。。”這句話將我們帶入更深的思考。

牛頓發現地球引力學說，是從一個簡單的“蘋果從樹上掉在地上”這一司空見慣、人人都知道的“自然法則”而來的，這個法則并不復雜，但牛頓卻跳出常人的認識域，從這個簡單中發現了背后深刻的根源——地球引力。

“打小茴香，不用尖厲的器具；軋大茴香，也不用碌碡，但用杖打小茴香，用棍打大茴香。”這是打小茴香和大茴香的“自然法則”。“作餅的糧食是用磨磨碎，因它不必長打；雖用碌碡和馬打散，卻不用磨它。”這是作餅的“自然法則”。

看來，任何事物都有自身的運行規則和操作手段。察瑪在神圣場域中樹立神桿；敲擊“薩滿鼓”之“老三點”；察瑪所唱薩滿調和所跳薩滿舞等都是依據儀式場域中不同情境和寓意而展開，都是在自身所應有的軌道中運行著自己的“自然法則”。

這些“自然法則”從何而來？

前述打小茴香和大茴香這段話之后還有一句話：“這是出于萬軍之耶和華，他的謀略奇妙，他的智慧廣大[15]。”

這句話打開我們的視界，對那些看似簡單的、自然而然的“自然法則”的深入解讀其實并不簡單…“籍著所造之物，就可以曉得…”是在告訴我們，物之建造的和諧美妙是有根源的，在這些簡單的事情背后，總有一個操縱之手在運行，探究事物背后的“事情本身”是需要下一番苦功的……

（二）啟示之維

阿奎那②中世紀哲學家，繼承亞里士多德學派，構造出博大而完備、精微而廣深的哲學體系——阿奎那哲學學派。畢生約二十年著書，其中《哲學基礎》《論真原》《論萬物》《論萬事》和《論奧理》，均為世不二出的杰作。在論述圣道的性質和范圍時設問：在哲學學科之外是否還需要另外一種學問？

他采用正反兩方分析模式來陳說自己的觀點。首先他引用了反方的觀點：“人不應該追求超越理性的事物……‘超乎你能力的事，你不要研究’。除哲學學科之外，并不需要其他學問。”其次阿奎那引用正方觀點：“凡受天主所感所寫的圣經，為教訓、為督責、為矯正、為教導人學正義，都是有益的。除哲學學科之外，另有一種為天主所默感或啟發的學問[16]。”

阿奎那針對正反方不同觀點的分析后指出：“人除了由人的理性所探討的哲學學科之外，還需要某種根據天主啟示的教學或學問。首先是因為人之指向天主有如指向目的，而這目的卻是超越理性的目的和認知；有關天主的事物，即使是那些人的理性所能探討的，人亦需要天主的啟示和教導。除了以理性研究哲學學科之外，還需要一種基于啟示的教學或圣道[16]。”

這樣看來，不同的認知原理或出發點會產生不同的學問。感性思考得到感性的結論，理性思考得到理性的結論，啟示的思考得到圣道的話語。

結合打小茴香之原理，世間事物類別不同，功能不同，職責范圍亦不同，要按其性能各司其職，各行其道，各歸其類……或許最后達到殊途同歸。

回到“薩滿鼓”展演的“形而上”問題探究，察瑪擊鼓展演的“自然法則”就在他的展演之中，在“天神”的操縱之中……。

它山之石可以攻玉，宗教現象之意向性理論一定是現象學家得到了天之啟示的結果，對其解讀可以帶給我們對“薩滿鼓”展演“形而上”的全新視野和更多認識。

四、“薩滿鼓”展演的“形而上”（二）

（一）“意向性”理論

美國科學院院士柯布博士曾說：“英國在歐洲大陸企圖挖掘人類經驗的深層結構，哲學受到科學的影響，但科學是有限度的，如果僅僅談論感覺經驗，不能完全把握世界。意向性理論是超越感覺經驗的，比純粹經驗深化了一步，現象學比經驗主義更深一步。要將我們的研究推進到解決人與人之間關系問題的領域①2013年12月14日上午筆者在美國柯布博士家中采訪柯布博士。。”

胡塞爾在《現象學的觀念》中提出了“意向性”理論。

胡塞爾認為：“認識具有一種意向（intention），它們意指某物，它們以這種或那種方式與對象發生關系。盡管對象不屬于認識體驗，但與對象發生的關系卻屬于認識體驗。對象能顯現出來，它能在顯現中具有某種被給予性[17]48。”

按照胡塞爾的思想，意識在自身活動中具有構造出對象的能力，自我意識不僅包含對象，而且賦予對象以意義。這種認識的來源就是“事情本身”②“事情本身”是哲學術語，代表著事物的最初原型，是生發一切的根本。胡塞爾揭示了意識的內在規律，看到人的意識是被一個超然力量所設定和掌控的，同時，人的意識與其所指向的客觀之物不僅是一種被包含的關系，而且賦予客觀之物以意義。。

海德格爾繼承了胡塞爾這個思想，從意向所指向某物作為問題的展開，認為決定一切的就是那個從不顯現，但卻通過“顯現者”來顯示自身的秘密惟一者（簡稱“惟一者”）。

“惟一者”③“惟一者”的內涵同“事情本身”具有相同意思。（不顯現者）將自己預先設定的意向指向放入“顯現者”之內，進而繼續由“顯現者”的意向指向客觀外界之“物”。于是這個意向指向之原點，即由“唯一者”放入主體（人）之精神層面的東西和意向指向之“物”成為一個整體，這個一體化的關系是內在的，是人能夠感受得到的。

哲學家的研究較深奧，簡單說，其原理如同如皮影戲，在臺上表演的那些紙質人物都是被后面的真人所操縱，真人隱藏在臺后（觀眾看不見），操縱人通過棍和繩牽引著前臺的木偶，再通過木偶手中的線牽著另一個“物”，木偶和其手所牽制的“物”的一切動作和表演都受制于后臺的操縱人，雖然顯現在臺前的是木偶和那個 “物”。

當即惟一者（不顯現者）——主體（顯現者）——客觀的物的關系建立后，“惟一者”如同演奏樂器一樣的波動和激發著“顯現者”的靈動和內在的活力，將“顯現者”和所指向之“物”進行一個內在的鏈接，并同時讓“顯現者”和所顯現之“物”按照自身所應具有的設定自顯其身。

此時的主體在同客觀的“物”建立關系時，要通過嫻熟的、恰切的“上手狀態”才可獲得，即在技術上達到相當嫻熟的程度，在靈性上進入極度的靈動與活力態勢，海德格爾將其稱為“恰切的上手狀態。”因為只有達到這樣一種“上手”狀態，主體和客體之間才能達到融合和互相觀照。

也就是在這個時候，“惟一者”（不顯現者）將“自由”推演出來，“自由”在“顯現者”和所顯現之客觀外界之“物”中運行，其職責是在這二者間起到驅動和運行的職能。

“自由”要素無法被看見，其判斷的標志是，當顯現者（主體）及其所意向之“物”以一種被注入生命活力一般開始張揚自身，自顯其身，活力自身，此特定之“物”以一種對象化的形式得以顯現的時候，就是“自由”運行的特定時候，這是一個關鍵點，正因為“自由”運行著，最根本的原東西“真理”與之同在，顯現者和客觀外在之“物”之間的合一關系——“符合”得以生成。

這種運行神秘莫測，其根本動力來自于“惟一者”（不顯現者），祂在一個被遮蔽，被隱藏的暗處，釋放一道亮光，在將“自由”推出的同時，真理、符合等特質同時展開，去完成“惟一者”（不顯現者）對于“顯現者”及其“物”的啟示和指引。

海德格爾強調，人要按照自己本有的樣子存在才是自由的；當一個人“讓其自身來顯現自身”的時候，同時也是將背后的看不見的存在（唯一者）嶄露出來的時候。

正因為“自由”著，所以背后看不見的存在（唯一者），即胡塞爾意義上的“事情本身”嶄露出來，即真理的展現，“真理”出現，達成“符合”。

海德格爾還提出一個“陳述者”概念。“陳述者”在陳述的過程中向“物”顯示自己的存在，“物”也在這個被激發的過程中顯現自身。這里的先決條件是陳述是否為真？“一個陳述是否為真，既不是在形式上，也不是在內容上，而是陳述這種存在是否‘對接’上對象這種存在（物的一種存在形態），是否與其對象存在同一（Idennni）.”

“物正是在人的這種自由存在的超驗活動中才作為自身顯現出來。”

宗教現象學家運用深奧的思辨術語，將這位看不見的“惟一者”（不顯現者）及其所意旨的內在規律揭示出來①在科學領域，科學家們發現了量子力學的單體疊加態，被稱為“薛定諤的貓”。認為人的主觀意識是客觀物質世界的基礎，量子力學離不開意識，意識是量子力學的基礎。這個全新的規律被發現，從另一個維度證實了哲學家的形而上看見的合理性。當然，這種觀念同先前一般人所認為的客觀物體一定要有一個空間位置，這種存在是不以人的意志為轉移的觀點完全相悖。，這個規律可以恰切地揭示 “薩滿鼓”展演的形而上。

（二）展演的“形而上”

神圣（不顯現者）在神圣的薩滿祭祀場域自顯其身，在“薩滿鼓”的敲擊聲中悄然出場。

至此，海德格爾所提出的“三要素”關系全然展現。

◆神圣（不顯現者）—◆察瑪（顯現者）—◆薩滿鼓（客觀之物）

神圣（不顯現者）是薩滿儀式根本的操縱者。

察瑪（顯現者）表面看是主動的擊鼓者，引發鼓聲響動的力量發出者。其實，察瑪是被神圣 （不顯現者）牽引和操縱的被動者。

察瑪是被引領著的敲擊者，神圣（不顯現者）這一無形的力量像彈琴擊鼓一樣的彈著察瑪，敲擊著察瑪——使其亢奮，力量充沛，情緒飽滿。

在察瑪的精神層面，神圣（不顯現者）早已將 “意向性”要素放入察瑪靈里，同時將此意向所指向的客觀之物（薩滿鼓）的內在關系建立起來，并在儀式執行過程中，在察瑪的擊鼓唱誦中，讓“薩滿鼓”自行顯現。

當“薩滿鼓”之“器”出現在神圣儀式場域，并被察瑪敲擊發聲的時候，“薩滿鼓”從 “器”走向“道”。好似生命的蘇醒，開始波動、跳越，展示自身的真實和本性。

因著神圣（不顯現者）出現在神圣的儀式場域，察瑪（顯現者）被神圣力量包圍和充滿，于是，被神圣之力敲擊的察瑪開始擊鼓，“薩滿鼓”以一種被注入生命活力般的開始張揚自身，自顯其身，活力自身，綻出自身。

如果將神圣比喻為A，察瑪比喻為B，薩滿鼓比喻為C，其關系即為：A早已將意向之內容放入B，將意向指向的客觀之物放入C，B一定會指向C，C也會在B的自我綻放中看到自身，A已將B與C建立了親屬關系，也就是一體化的內在關系。

當上述要素A-B-C齊聚一起的時候，神圣（不顯現者-A）將“自由”要素釋放出來。

“自由”要素的出現，使得察瑪（顯現者）以一種自由的態勢被充滿，被縈繞，被融貫，繼而引發察瑪的跳躍和歌唱，引發察瑪更充沛的歡愉和激蕩，其所敲擊的“薩滿鼓”會更加激情澎湃、跌宕起伏、高潮迭起、勃勃煥發。

于是，那被激活的“薩滿鼓”開始展開自身，以其自身的本來面貌敞開自身，而恰恰就在這個特定的時刻，真理出現了，神圣力量所賦予給察瑪與“薩滿鼓”之間的“符合”就此達成。

●神圣（不顯現者）將 自由釋放，真理—符合 相應出現。

公式：●自由（D）—真理（E）—符合（F）

當A-B-C三要素同時出現的時候，神圣（A）將自由（D）釋放出來，自由（D）的在場，察瑪（B）更加激情蕩漾，此激情賦予薩滿鼓（C）以勃勃煥發的能量。此時，真理（E）正式出場，察瑪（B）與“薩滿鼓”（C）之間的“符合”（F）就此達成。

海德格爾還提出了“陳述者”概念。即“陳述者”在陳述的過程中向“物”顯示自己的存在，“物”也在這個被激發的過程中顯現自身。這里的一個先決條件是陳述是否為真？

“一個陳述是否為真，既不是在形式上，也不是在內容上，而是陳述這種存在是否‘對接’上對象這種存在（物的一種存在形態），是否與其對象存在同一（Idennni）”，“物正是在人的這種自由存在的超驗活動中才作為自身顯現出來[18]104-106。”

“陳述首先是一種存在活動，這種存在活動是由表象（Vorstellen）來進行的[18]106。”

結合薩滿儀式理解“陳述”（G），就是察瑪盡情的表演。當這種表演達到出神入化之境的時候，就是海德格爾所說的“恰切的上手狀態”之狀，即陳述為真的時候。

如寧古塔楊氏家族薩滿儀式，楊學勤和楊萬才二位察瑪的鷹神展演可謂是出神入化、驚心動魄、震撼人心。看過這場儀式展演的人一定能夠感受到那樣一種與其他一般性展演的不同所在。

二位察瑪通過各樣變化手法，多種法器的協調運用，漸強漸弱的節奏對比，察瑪擊鼓伴隨著前進與后退的交替運作，老三點與老五點頻率的依次更疊，喉音唱調的悠遠回響……達到了出神入化狀態，達到陳述為真之境，將“薩滿鼓”展演的“形而上”展現出來。

“在薩滿祭祀擊鼓時，鼓能依照薩滿的意志辦事，各種神靈會聞聲而來，快速的鼓點就像駿馬奔馳，薩滿換上頂端刻有馬頭的鼓槌，神靈們隨之來去……①滿族薩滿教內部文件，滿族薩滿鼓傳人關常寶提供。。” 這段民俗文獻同樣說明了察瑪與所敲“薩滿鼓”之間的神秘依附關系。

察瑪說，祭祀儀式達到出神狀態時，會真切地感悟到一種從未有過的自由、暢快和灑脫，好似一種被注入生命活力一般，可以更深刻地體會生命的價值和意義。

察瑪發現，當他們在神圣場域中擊鼓展演的時候，實際上是他們與“薩滿鼓”進行著深度的交流，達到相互的再認識，并與之共舞、玩耍和游戲的時候，是將自身內在潛質充分調動出來，享受著將鼓之勃勃不息的生命力釋放出來的神奇的時候……②此段對察瑪自身感受的描述是筆者基于前期田野考察而得來的。

這就是海德格爾所說的“陳述”為真的表現情形。

當“陳述者”（察瑪）在陳述的過程中（儀式展演）向“物”（薩滿鼓）顯示自己的存在，“物”（薩滿鼓）也在這個被激發的過程中顯現自身。

神圣（不顯現者）是根本，當祂將顯現者（察瑪）和所指向之物（薩滿鼓）充滿之后，就將“自由”要素釋放出來，于是因著“自由”的出現，察瑪被引導，展開自身，展開所敲擊的“薩滿鼓”，這種“自由”的態勢使得察瑪及其所敲擊的“薩滿鼓”以一種綻放的姿態綻出自身，因此，“復合”得以形成，“真理”及“啟示”得以出現，“陳述”也確定為真了。

這個系列活動的發生不是先后關系，而是同時性關系，只有當這些關系真實展現的時候，真理的啟示就在其中。所以，“薩滿鼓”的展演之“道”是蘊含著“真理”及“啟示”意義的。

結 語

“薩滿鼓”展演的 “形而上”展露著 “真理”及“啟示”意義。通過關系展現，將諸多的要素呈現在我們面前。

本研究只是一個開始，是對“薩滿鼓”之“形而下”之有限性與“薩滿鼓”之“形而上”之無限性的整體研究，還有很多未被認識的領域有待今后繼續深入。

“自由”是根本，這里的“自由”并不是平常意義上的“自由主義”，這里的“自由”是“人不得不自由，是由不得人自己的事情，不是人擁有自由，倒是自由擁有人[18]110。”

“自由”來源于那個從不顯現的“唯一者”，正是這個“唯一者”將“自由”釋放出來，從而讓察瑪這一顯現者從一個隱蔽著的整體中閃亮登場，并按自身本來的樣子自顯其身。

因為“自由”的運行，有了察瑪（顯現者）與薩滿鼓之“物”的“符合”；因為“自由”的運行，“真理”與“自由”的統一性特質，“真理”就運行期間，就此使我們透過“薩滿鼓”形下之“器”，看到更為廣闊的世界關系圖景。

滿族察瑪和族人很簡單，他們生活的“自然法則”就是遵循著心靈深處的喜悅而行……

借用1976年興城會議一學者的一段話作為結束：“魂者，氣也，魄也。它是一種精神，一種靈性，一種在冥冥中主宰一切的神秘力量。這說來似乎很玄，但不能小看，有無得失之間，當可分良莠，知枯榮，乃主定死生[19]28。”

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