從古豎吹笛孔位特點論“工尺譜字”命名邏輯①
—— 兼論“半字譜”“俗字譜”起源之先后

周天星（韓山師范學院 音樂學院，廣東 潮州 521041）

“工尺譜”字的起源，有本土說和外源說兩種。持本土說者如明代學者唐順之、清代學者紀大奎、近代丘瓊蓀先生等人。后者則有近代日本學者田邊尚雄回教說以及我國近代學者潘懷素先生梵文說等。

《中國音樂辭典》在工尺譜條目的解釋中說：“工尺譜最初可能是由管樂器的指法符號演化而成，由于它流傳的時期、地區、樂種不同因而所用音字、字體、宮音位置、唱名法等各有差異”。[1]

筆者十分贊同這種觀點。因為自漢魏以來，隨著雅樂的衰落、民間音樂的興起和胡樂的東漸，在沒有宮懸的情況下，樂器合奏必然需要一種有相對固定音高的樂器來確定整個樂隊的音高體系。

管樂的指法符號主要是音孔的位置符號，所以音位符號顯然一開始不是音高譜或唱名譜，而只是對音孔位置的標記。類似的有弦位或弦序譜，如唐朝古箏的數字譜或潮州音樂的二四譜，開始只是表示琴弦順序的符號。在弦樂音位譜體系，具體音高要根據定弦而變，除非最后形成一種常用的定弦模式，這種弦位才能對應相應的音階。由于古時宮廷音樂（包括雅樂燕樂）使用的調式和調高較多，弦樂器必須頻繁改變定弦，所謂“改弦更張”，所以弦樂器不具備形成通用唱名譜的條件。

一、豎吹之笛作為俗字譜來源的可能分析

唐宋時期，橫吹笛與豎吹笛混稱，豎吹者又有尺八一種；宋以后，笛專指橫吹之笛，豎吹笛改稱簫（唐宋以前，簫專指排簫）。《晉書》記載：“案《周禮》調樂金石，有一定之聲，是故造鐘磬者先以律調之，然后施于廂懸。作樂之時諸音皆受鐘磬之均，即為悉應律也。至于饗宴殿堂之上，無廂懸鐘磬，以笛有一定調，故諸弦歌皆從笛為正，是為笛猶鐘磬，宜必合于律呂”。[2]362這里記載的“笛”，即指泰始笛一類的豎吹之笛，它與古漢長笛一脈相承，都是豎吹演奏而孔數略別。

然查《周禮》，并無燕樂以笛定調的記載?！绊鄮煟赫平虛繇?、擊編鐘。教縵樂、燕樂之鐘磬?！盵3]可見燕樂在周代和春秋戰國都是演奏鐘磬這些固定音高的樂器的?！稌x書》記載的饗宴上使用笛定調的事實，似有附會《周禮》的可能。大概因為笨重的編鐘、編磬等樂器，隨著雅樂的崩壞實際在漢魏以后運用越來越少。但《晉書》中的這段記載卻反映出漢魏以來，饗宴上的音樂定調“從笛為正”已是一種習慣。

中國古代音樂使用的管樂器有很多種，但作為定調的樂器，豎吹笛和律管關系最近。笛在漢代豎吹演奏（俗語有云“古笛豎吹”），而《晉書》記載的泰始笛，正是作為雅樂系統使用的定調標準而制作的。盡管泰始笛體系后來可能沒有延續下去，但卻折射出豎吹笛在樂隊中具有定調地位的事實。這種以豎吹笛定調的傳統可能被宮廷音樂和民間音樂共同保留下來。

管樂器若要旋宮，孔位的符號意義會隨著宮高轉移發生變化。除非形成一種公認的常用孔位模式，孔位符號才具有音階唱名的意義，當然這是后來的事。然而這種管樂器符號譜一旦轉移到另外一種孔目不同的管樂器上，其符號意義必然會發生一定的變化。而如果轉移到跨類別的樂器如彈撥樂器琵琶上，發生的變異則應該更大。這種轉移有時可能會產生兩種譜字的混合，這是必然的。在沒有“宮懸”的場合，以管定音成了必然，為了將弦樂器的某根弦或某個品位對應管樂器的某個孔位，弦樂器使用管樂器的孔位符號就變得很有必要了。因為這種對應的目的是使跨類別的樂器之間產生音高的聯系，以便合奏時定調。

古笛孔位譜實際記錄的是發音孔的位置順序。為了表示連同筒音在內的數個發音孔，古人動用了今天所謂符號學的思維來創造其譜字。若只是依數字作譜，那么筒音可算作第一孔，依次為二孔，三孔等，簡寫為“一二三四”即可。但所謂俗而不典，作為曾為雅樂定調的樂器，古豎吹笛不可能這樣來記譜。

古豎吹笛一旦變為定調的標準，就必然要求其各孔位有相應的名稱，以適應其他樂器定音的需求，然而僅僅以數字來表示孔位看似簡單其實卻不實用。其最大缺點是，沒有手指的信息，也就是說，發某個音需要按多少孔，屬于左手還是右手，要多少手指按等都無表達。例如，一、二、三，前三個孔，是很容易反應過來。但是隨著數字的增多，演奏者很難記住數字對應的孔位。

若創造一種符號系統，既代表笛上某孔發音，又能指示手指按孔的具體信息，才是最理想的孔位手指譜，所以俗字譜應是基于這樣一種思維而誕生的。丘瓊蓀先生在《燕樂探微》一書中認為：“因草體譜字多為正體譜字的半個字形，故謂之半字。凡事當先有全而后有半。以譜字言，當先有合，而后取其半作亽(厶)；先有尺，而后取其半作ユ或作人；先有工而后取其半作フ；先有凡取其半作リ；若以為先有厶人フリ之半而后有合尺工凡之全，這是不可想象的”。[4]

從邏輯的角度來看，先有全字后有其簡化形式，這是符合事物發展規律的。另外當討論半字起源的時候，不應忘記一個事實，那就是譜字是用來念和唱的符號，而不是僅僅用來默看或記錄音位的文字。倘若先有半字而不知其音，樂工肯定無法通過統一發音進行音樂交流。因為一個半字可能屬于多個全字的一部分，樂工們必然有一個統一的發音，那就是其必定來源于某個公認的完整字形。故而，其音與其形只可能是同時產生的，完整字必定先于半字。這種情況下，即便是寫成半字或是半字的草體，樂工也能知曉其音。因為大家都知道其來源于某個完整的字，這是譜字產生的前提。對于樂譜來說，如果沒有統一的發音，其譜字的意義則不能成立。

另外，諸多研究半字譜者，幾乎只對其書寫的演化進行比較研究，而忽略了其發音的規律。如同語音與文字的對應關系，千百年來，某個字符與發其音一旦建立對應關系，一般不會輕易發生變化。盡管字形可能簡化，發音可能發生變異，但二者始終是一對一的關系，所以我們仍能讀懂古文，除非這種文化發生了斷裂。

故可以肯定，自唐至宋，半字譜發音與半字的對應關系幾乎不變。所以宋有唐來半字譜之說。無論其簡化形式或草體形式如何變化，發音應該是相對不變的。然而，自宋以來，不排除譜字在傳播與發展過程中，形成不同派別，或是有些藝人已經忘記其半字的全字來歷，而將其對應了不同的全字發音，從而發生個別譜字與發音的變異。

二、六孔豎吹之笛筒音的孔位原理

據《晉書》記載的泰始笛的孔位排列，“正聲調法以黃鐘為宮，則姑冼為角，翕笛之聲應姑冼”?！包S鐘為宮第一孔也；應鐘為變宮，第二孔也；南呂為羽，第三孔也；林鐘為徵，第四孔也；蕤賓為變徵，第五附孔也。姑冼為角，笛體中聲。太簇為商，笛后出孔也。商聲濁于角，當在角下，而角聲已在體中，故上其商孔，令在宮上，清于宮也”。“黃鐘為宮第一孔也，應鐘為變宮，第二孔也?！闭f明孔位的排列是從笛之上把（即靠近笛之吹處）到下把的順序。蓋源于宮聲為大的傳統?！皠t姑冼為角，翕笛之聲應姑冼”，“姑冼為角，笛體中聲。”說明，翕笛之聲即笛體中聲，也即筒音。又乃“從姑冼律從羽孔上行度之，盡律而為孔，則得角聲也。然則出于商孔之上，吹笛者左手所不及也”。這句話折射出形而上與形而下之間的結合。盡管理論上可以再向上生出一個高八度的角音，但由于人的左手沒有辦法按高于清商音的角孔，所以該音孔被造笛者放棄了?！皬挠鹂紫滦卸戎?，盡律而為孔，亦得角聲，出于商附孔之下①原文如此，根據前后文以及律位排列，應為蕤賓附孔。，則吹者右手所不逮也，故不作角孔。推而下之，復倍其均，是以角聲在笛體中，古之制也。”[2]363

以上記載反映出幾點線索：一是泰始笛乃是按照古制來變革的，作六孔狀。正面五孔以最上一孔為一孔（宮）。背孔單獨標記（見圖1）；二是筒音一般稱為翕體中聲或笛體中聲，“翕”在這里代表左右手全部按孔的狀態。

圖1.泰始笛音孔排列示意圖

六個按孔連同筒音，共七音，按住六個按孔則筒音發聲。筒音稱為“翕”聲，其半字用“合”最為恰當。

《中華大字典》“翕”字第二項引用《爾雅·釋詁》的解釋：“翕，合也”。[5]

《漢字源流字典》解釋為：“會意兼形聲字”。《說文·羽部》：翕，起也，從羽和聲。“本義為鳥斂翼將飛?！盵6]

可見，表示上下把（左右手）同時閉合（筒音），非“翕”字莫屬也。“合”字來源于“翕”字的半字。古人造字起名習慣用用典，用鳥收攏兩只翅膀來表示左右手同時按孔應有象征意義。

但并非所有管類樂器按孔全按都能稱為“合”，因為“合”字本為特指。漢書律歷志記載：“量者，龠合升斗斛也，本起于黃鐘之龠，用度數審其容。合龠為合，十合為升，十升為斗，十斗為斛。”[7]407。作為樂器的黃鐘龠，同時又作為量器，故兩龠為一合。

《詩經·國風·邶風》中記載：“左手執龠，右手秉翟?！盵8]可見龠為單手演奏的樂器。又古人對“龠”的解釋為“樂之竹管，三孔，以和眾聲也”。[9]

如此，左右手各三孔，二手恰好為兩龠之合——六孔之數?！昂腺邽楹稀敝昂稀碧刂噶现當怠Ａ?，是中國哲學化的一個命題，六稱為合，如八荒六合、十二生肖六合等亦已形成固定的用法。

而其他數字如“七、八、九”等則不能稱為合。故唐代七個側孔全按的橫笛②相關記載見陳旸《樂書》俗部，竹屬類樂器，七個按孔的笛子如七星笛等。實物圖片參考傅蕓子《正倉院考古記》中的雕石橫笛，為七按孔。見傅蕓子.正倉院考古記[M].上海：上海書畫出版社，2014：29?；蚓艂€孔全按的篳篥都不是“合”字的起源樂器。以“合”字作為六孔豎吹笛的筒音，符合古人用典的習慣。

三、“合、四、一、上、勾”譜字產生的邏輯

（一）“合四”譜字產生之邏輯

“合”字的產生暗示了譜字符號命名的思維痕跡：即用按孔音（六個按孔）全閉表示開孔音（筒音）的發音。同時還包含了最簡的數字原則，即總數七孔（包含筒音）去六孔（最大余數）來表示一孔筒音之符號。茲作圖如下（見圖2）：

圖2.“合四”二譜字產生孔位原理圖

“合”字后，乃“四”字。如果下端第一手指抬起，則應用上方按孔數來表示其孔位，余數應為五。但實際卻是“四”字，這是為何呢？

在荀勖時代可知，古簫上的六個按孔，正面最上孔為宮，宮為君，最大，故為第一孔。正面余孔自上而下，二三四五也。背后最上一個孔在后面，正面隱而不見。又因其在宮孔之上，為尊者諱，不能作為第一孔，不作計數。所以計數的正面孔位只有五個，抬一按四，故稱“四”為宜，這就是孔位的數字邏輯順序。

符號“四”，除了傳達正面按四孔的信息，還包含有手指信。取正面按孔總數五孔開一孔剩四孔，此時還傳達“開一孔”的意思，演奏者看見“四”，腦中反應的恰恰是抬起“一”個手指的信息。所以四字同時兼顧笛孔位信息和手指信息。

（二）“一、上、勾”三字的產生邏輯

“四”字之后，按照“四”的命名邏輯，應該稱為“三”，但卻是“一”字，這是為何呢？考察按孔可知，當抬起最下方兩個手指后，下把右手只剩下“一”個食指按孔。這是一個重要的數字，因為該手指涉及上下把位之間換指的信息。

譜字一方面要傳達笛孔位信息，同時還要兼顧手指信息。此時“一”字才是最好的符號，而不是三。三字雖然能表達孔位信息，但卻不是一個理想的數字。

筆者作為簫笛演奏愛好者對此深有體會，雖然只有六個孔，但是在樂曲中，抬某指，奏某孔極易抬錯。尤其是演奏小工調之外的調，即便是上下五度轉調，也容易出錯。作為文字譜，顯示手指信息尤為重要。

因為“一”字在思維中反應的速度遠遠大于“三”字，同時“三”并不能表達左右手指的狀態，所以“三”字被舍棄了。符號傳達信息以簡為貴，寫起來簡，理解起來也簡，而信息量卻豐富而準確，故“一”是最理想的符號。

這樣的好處很明顯，演奏者馬上即可明白：下把只?！耙弧眰€手指，同時提示可能產生換把的可能性。阿拉伯數字等式為3-2=1。三減二等于“一”，取下把按孔余數開兩孔?！耙弧笨字鄶禐榉?。如同七減六（“合”）為一，五減一余“四”，上述三個音孔命名的邏輯規律，都是按照總數減最大或最小余數的方式進行的。這如同將100分成二數（0除外）之和，99+1=100是最簡的等式。

“上”字。“上”這個字用得更有新意，上把是一個總數，代表了左手所有按孔。因為隨著下把手指的全部松開，僅剩上把的三個手指按孔。所以符號命名不但代表了笛上開孔音的位置，同時包含了上把下把的信息。簡寫為丄。（見圖3）

最后再說“勾”字，該字有將兩個部分或兩個事物聯合在一起的意思，如“勾結”一詞。而上下把兩只手如同鳥之雙翼，若在上下把位中間開孔（見圖2），取“勾”之意，系將兩個獨立部分（上下把）連接在一起的意思?？梢娫撟质呛苡新撓胍饬x的，演奏者據其名稱即可明白：這個音處在上下把位中間。

圖3.“一上”二譜字產生孔位原理圖

四、“尺工凡”的產生

（一）“尺”字的產生

“尺”字產生的第一種可能是，該孔音恰好處在一尺處，故稱為“尺”。 據陳旸《樂書》一百二十二卷記載：“唐制尺八取倍黃鐘九寸為律得其正也?！盵10]8

在這里不討論倍黃鐘能否“得其正”，但有一點是肯定的，那就是古時管樂器制作存在附會律管長度的現象。以黃鐘律管的二倍之長作為制造黃鐘尺八的笛長，顯然是因為開管樂器簫的吹奏，比閉管吹奏的律管高八度的緣故。取二倍之長則剛好降低八度。但實際上，由于開管吹也有兩種狀態，即吹奏端完全開管吹奏和遮掩式吹奏①用嘴唇遮住一般分管端。，后者作為實際演奏的吹奏方式，實際上阻礙了氣流的溢出，音高會降低二度左右。②根據筆者試驗，掩口吹奏筒音為小字組C1的簫，完全開管吹奏則會變為一個很虛的升高大二度左右的音，并隨著管長發生改變。唐尺八僅僅是黃鐘倍律管的長度，被泛指為該樂器所有調之名，其長度就不一定是一尺八寸了，但其構造原理是相同的。

古時的累黍定尺，黃鐘宮的管長據記載為九寸。據漢書記載：“一黍之廣，度之九十分，黃鐘之長。一為一分，十分為寸，十寸為尺，十尺為丈?！盵7]407

又：“五聲之本，生于黃鐘之律，九寸為宮，或損或益。”[7]402

所以尺八的名稱，和黃鐘律管是有關聯的。造笛者試圖將黃鐘之笛造成一尺八寸以達到閉管吹九寸律的高度。黃鐘管長九寸，為閉管吹奏發音。假設黃鐘笛管長一尺八，吹孔到正面第一孔大約在笛長的中間九寸處。注意此處的發音并非是筒音的高八度，而是筒音上方的六度音程③現代簫制一般由鳳眼(串繩孔,系流蘇之用)取代實際管長，由于兩個鳳眼開孔直徑顯然小于管口，所以按照實際管長開鳳眼，筒音必然偏低，故鳳眼需要向吹口端移動一定距離進行修正，所以中間音孔距離鳳眼稍近。。這主要是因為，開孔處的發音由于其孔徑只有管徑的幾分之一，所以阻礙了氣流的溢出，實際音高就會下降，若要發出和實際九寸管長相同的音，側孔發音孔的位置必須向吹口端移動一定的距離來修正。但實際筒音的高八度音無需造出，一般只須超吹筒音即可。

正面第一孔既然在中間九寸位置，則第二孔應該在一尺左右，尤其是二孔相距一律（半音）時，更接近一尺。故該孔位命名為“尺”。所以該孔的孔位名稱和律管長度有非常密切的關聯。從正倉院唐傳尺八圖可看出[11]，正面第一孔在尺八的中間處（見圖4）。

圖4.“尺工”二譜字產生孔位原理圖以及正倉院尺八孔位對比

又因為，實際民間使用的尺，尤其是木工尺（曲尺）和“丁”字非常相似，所以除了用“尺”字的幾種拆字作為符號外，也可用象形字“丁”來代替。

清《欽定續文獻通考·樂考·度量衡》中記載：“今木匠所用曲尺，蓋自魯班傳至于唐，由唐至今用之。名曰今尺，又曰營造尺，故所謂車工尺。”[12]

可見在唐代至清代流傳一種形制穩定的木工直角尺。這種木工曲尺的形狀恰似“丁”或“丅”字，或西洋的“T”字母，所以就用這個像尺的符號來表示“尺”，屬于以形表音的符號。故這個符號正體字譜就寫成“尺”字也就不足怪了。

“工尺(che車音）譜”名稱可能于明清時①北京官話發音?！败嚬こ摺钡摹癱he車”的讀音，由于其發音更明朗更適合演唱，且發音屬于開口音而代替了齒音（chi）“尺”的讀音，遂演變為“工尺（車音）譜”之名。

“尺”孔，無論使用哪個半字，都同時指向“尺”之拆分與象形字，如上述情況都能解釋該孔位和“尺”是有直接的或間接的關系。例如在日傳篳篥樂譜中的工尺譜中，可見到類似“上”的減筆半字丄。其明確對應“上”，而“丅”對應“尺”二字。另外“尺”字的上半部草體和工字的草體幾乎難以分辨，所以隨著歷史的發展被棄用也是合理的。

另古代尚有“布手知尺”的說法，可見“尺”字的字形有部分象形之意。下圖（見圖5）來自丘光明先生所著《中國古代計量史》一書。[13]

圖5.布手知尺示意圖

所以“尺”字除了半字外，還有其象形符號，如手型的“八”字、又或是木工曲尺的L狀符號或“丅”狀符號。

表1.“尺”字半字及其各類型演變對比

通過上表中的“尺”②張炎《詞源》、姜夔《歌曲》以及朱熹《琴律說》中的“尺”字字形摘錄自《中國音樂詞典》（見：繆天瑞，等.中國音樂辭典[Z].北京：人民音樂出版社，1985：119.）；日傳篳篥譜中的尺字摘自劉崇德《現存日本唐樂古譜十種》（見：劉崇德.現存日本唐樂古譜十種，第一冊[M].合肥：黃山書社，2013：78.）；智化寺樂譜“尺”字臨摹自旺婭蕊、王輝編著的《智化寺京音樂》書中樂譜（見：旺婭蕊，王輝.智化寺京音樂[M].北京：北京美術攝影出版社，2005：208.）方向譜“赤”字見林謙三著《東亞樂器考》（見：（日）林謙三.東亞樂器考[M].錢稻孫，譯.上海：上海書店出版社，2013：63.）。字半字對比分析（見表1），可以發現，這些半字無論是拆字，還是象形字以及同音字，都指向“尺”字的全字或發音。如果先有半字“L”“丅”或“八”，其字形都不可能都附會成“尺”字。

筆者推斷，其中某些半字應是象形符號，即以其“形”（尺的實物）表其“音”。其在唐時的發音即為“尺”，故這些證據都傾向于全字先于半字產生的事實。

在日傳方響譜字中，“尺”字被訛傳為“赤”字，而其他字都與工尺字譜同?？梢钥隙ǖ卣f，其半字發音只有和“尺”同音時，才可能訛變為“赤”字。如果先有半字而無發音，后有全字，那么就不必附會成“尺”的同音字。

上表中的各種“尺”的半字、符號以及訛變字，書寫差距甚大。設想若沒有統一發音，而要附會成全字，則有太多種可能，但它們最終都對應了“尺”或其同音字。這種多個半字對一個全字的形式，恰恰是全字和其音同時產生、半字來源于全字的證據，否則所有半字不可能都指向同一個字。

另注意北京智化寺樂譜中的“尺”字草體，本文沒有采用《中國音樂詞典》的寫法，認為其誤差較大。其可能是用硬筆寫出的緣故，失去了毛筆筆畫的動態感，故本文“尺”字是直接對其譜中“尺”字的臨摹。方框內的草體，疑是“六”字的草體，與尺字的草體相似。但在樂譜中，它和前者同時出現在樂譜中，所以應為“六”字。李石根先生采用方框內的字作為“尺”字的對應字[14]，存疑。

《夢溪筆談》及《詞源》等書均未對“半字”來歷予以論述，這從側面反映出，當時之人對于半字來源于全字是不言而喻之事。

故可以得出這樣一個推論：全字與發音同時產生，而后再有半字；半字用全字的聲。若是先有所謂的半字，它將如何發聲？如半字“スユ丄丅”，這是無法想象的。音樂要使用或創造一種無相應（全字）音聲的半字，這是不了解樂譜的研究者的觀點。試想，樂工們拿著創造的半字譜，卻無法念唱，這是何等尷尬。故即便是寫成可以發音的“人”“八”想必唐時也發全字“尺”音。

正因為在古時，藝人們都知道該孔位是“尺”，所以才使用各類代表“尺”的符號，而發音只有一個。而不是倒果為因，說“尺”字是在半字基礎上附會而成。若單從半字字形來看，“丅”或“L”無論如何都無法附會成正體“尺”字，它們附會成“尺”字的唯一理由，就是它們發和“尺”相同的音（形表音）。

（二）“工、凡”二字的命名邏輯

“工”字，如荀勖所言，古時“宮”音的開孔位置在正面的最上第一孔為宮孔，其名稱來源于古制孔位“宮”音的諧音。可見“工”之諧音于“宮”，非簡單的“宮徵商與工尺上”之諧音關系，而是基于特定孔位下的“宮音孔”的諧音。

盡管隨著后來轉調的運用和造笛習慣的改變，此孔位不一定是宮音，但其習慣名稱被保留下來，并采用其諧音的最簡形式，所以“工”最有可能是“宮”音的諧音。

第二種可能是，該孔發音時，需要按住背后孔位。作為反作用力，正面的中指（托指）需要配合用力，作為演奏者第一視角，從上往下看，中指和拇指加上中間的簫管恰是一個“工”字，屬于象形造字符號（見圖4）。

“凡”字，本文不取“反”字諧音一說。從簫背后看，僅剩背孔一孔，則恰好似一“凡”字，該字是最具象形意義的符號（見圖6）。

（三）“六、五”譜字的命名邏輯

王光祈先生早已提出，工尺譜數字乃“孔眼數目無疑”，“六字則六孔全按高吹；五字則五孔全按高吹。唯四、一兩字，則無論觱篥及小工笛上皆不甚相和”[15]。

關于“六、合”二字，賈誼在其《過秦論》云：“及至始皇，奮六世之余列，振長策而御宇內，吞二周而亡諸侯，履至尊而制六合”。[16]“六合”一詞在西漢以前就已經形成固定的概念，泛指天下。李白因襲此說，其在《古風》之三詩曰：“秦皇掃六合，虎視何雄哉。揮劍決浮云，諸侯盡西來。”在某種意義上，“六”與“合”之于古人猶如西人“一打”(dozen)與“12”的關系，代表著同樣的數字意義。

故為了區別基礎音的“合”“四”二音，則取按孔總數來表示八度超吹的音孔。即“六”，抬一孔其余數則為“五”字。

圖6.“五六”二字的產生原理示意圖

從“六”“五”兩個字與其低八度孔位吻合的事實說明，工尺譜起源于篳篥或嗩吶等多于六孔的管類樂器的可能較小。由于唐時的橫吹笛為七個按孔，靠近吹孔的第七孔恰好是筒音的八度音，和嗩吶篳篥都屬于多于六孔的樂器①可能后來由于筒音超吹即可實現八度音，多出來的第七孔無意中演變為貼膜孔。，故橫笛也不可能是產生工尺譜字的原始樂器。

“從笛為正”帶來的結果是，管樂器標記孔位或相應指法的符號可能被借用到所有的管樂器譜中甚至是其他樂器中。晉荀勖與協律中郎將列和的對話，折射出一些樂工演奏豎吹笛時并不知曉“宮商”雅名與孔位的對應關系，故其使用的只能是孔位譜。荀勖“又問和：‘笛有六孔，及其體中之空①原文如此，可能為“孔”之誤。為七，和能盡其宮商角徵不？孔調與不調，以何檢之？’和辭：‘先師相傳，吹笛但以作曲，相語為某曲當舉某指，初不知七孔盡應何聲也’”。[2]361

二人的對話還折射出下列信息：一、漢魏以來，豎吹漢笛為六按孔；二、“某曲當舉某指”，說明不同樂曲可能用不同的孔位開始（作主音），在漢笛上有轉調的傳統；三、漢笛演奏“當舉某指”表達的恰恰是孔位符號的本質，即藝人樂工演奏時記憶的只是孔位以及指法的變換，而不是雅樂律聲系統的“黃鐘太簇”或“宮商角”等稱謂。這是樂官理論之形而上與樂工實踐之形而下的一種真實狀態的反映。盡管各朝代史書中關于律歷以及雅樂的記述相當理想化，但實際情況是，樂工多屬于知其然不知其所以然者。

唐呂才制尺八，和豎吹漢笛、泰始笛明顯屬于同一種類樂器，反映了古豎吹笛在宮廷音樂中定音的地位。所以，以古笛演化出演奏孔位的俗字符號是十分符合中國古代宮廷音樂實踐的實際情況的。

四、關于胡琵琶、胡人文字與半字譜的關系

（一)胡“四弦琵琶”的譜字的來歷

將敦煌琵琶字譜和唐傳日本琵琶字譜進行比對，可發現“尺”字的前兩筆コ或ユ字，和“工”字在兩種譜字中都有使用（見圖7）。

在劉崇德先生主編的唐傳日本樂譜著作中，敦煌琵琶音位譜字符號中，一弦一柱為“工”，而在日本《三五要錄》中，一弦一柱為“コ”。[17]二者草寫都接近“ユ”，說明二者確實存在混用的情況。而“尺”的下半部“ス”（一柱二弦）在日本訛變為“下”字。這些半字都指向“尺”字原形，而非梵文或龜茲吐火羅文。日傳譜字的訛變，恰恰反映了它們屬于一個共同的漢字源。

圖7.胡琵琶俗字譜的變異以及對孔位譜字和弦序譜字的借用

況且，這種音位譜本身乃是一種極為原始的譜字，僅僅代表某把位某柱，而不知其音高，根本無須借助外來符號進行命名。故大概在不通樂律的樂工之間使用較多，由于沒有什么生命力故慢慢被中國的琵琶演奏者棄用。琵琶音位譜在宋代之不傳，折射的是其被淘汰的事實，而宋時多柱品琵琶之譜，使用的應該是通用的“半字譜”，即代表音階意義的譜字，這是歷史的必然。

（二）胡琵琶四柱二十譜字疑因八十四調而創造

由于胡四弦琵琶只有四柱，且散聲距第一柱為二律，故其音域與音階排列的可能性十分有限(不利于旋宮)，實非先進形制。而鄭譯（或萬寶常）用四柱胡琵琶推演八十四調（為雅樂所用）的方法,應是基于一種不斷改變定弦的方式來實現的。在日傳《三五要錄》中記載了關于八十四調隨月用均的十二種定弦法。

然而這面臨一個極大的難題，那就是隨著每一次定弦的改變，原來的各弦以及各柱的音高律呂都會發生變化，如何記譜變成最大的挑戰。若按照“宮商角”等字譜對應十二均來標記的話，則每一種定弦都有不同的位置。對于有彈撥樂器演奏經驗的人來說，改變定弦，意味著原來的音階排列記憶規律被打亂，極易出錯。除非特殊樂曲，一般不改變定弦。若按照十二均來記憶，就有十二種宮調排列位置。故根據其多種定弦方式的思維邏輯，若發明一種譜式，忽略各弦各柱的音高，而只記錄其弦序和各柱的位置，且將定弦（定調）注明在樂曲開頭，則這種弦位加柱位的方法可適應所有定弦和所有的調，如同唐十三弦箏的弦序記譜原理②同樣有多種定弦方式。。具體實踐時，樂工只需彈奏樂譜標記的相應的柱位①琵琶四弦四柱以及散聲在內的二十個譜字或五弦琵琶為二十六字。，通過改變定弦，即可彈遍所有調，而不必從新記憶音階位置。故筆者根據這種譜字的特點推斷，唐琵琶半字譜字可能是基于雅樂八十四調理論、十二種定弦模式的一種譜字，除此之外，再找不到這種譜字的優勢。

當然這種譜字應該以一種最基本的定弦方式來命名。如林謙三與王光祈二君據阿拉伯（波斯）琵琶定弦方法，指出這種基本定弦為連續四度定弦。四度定弦形成的音階就是琵琶譜字對應的原始的音階。

在四度定弦的模式下，某弦第四柱之音高恰為相鄰高音弦之散聲，四根弦則有三個同音異位（異弦）音，故雖二十個譜字實際只有十七音。林氏發現，此二十譜字與我國本土樂器十七管笙音數相同。如果琵琶以B作為第一弦的散聲，則“其譜的排列以至于它所保持的音律與笙譜的排列及其音律相一致（雖則笙譜用本字而琵琶用略字，也有一看不像是同一字的）”。[18]本字，當然指漢字的全字，說明琵琶的半字乃是笙全字譜的簡化或訛變，而非西域或梵文符號。

況且處于儒家文化為核心背景的封建統治下，基于尊王攘夷的一般常識，鄭譯及其追隨者不可能使用外族文字符號來創造雅樂或宮廷燕樂的譜字。只能是借助當時比較成熟的其它現成管色譜字來創造，由于笙的音域與琵琶基本定弦相一致，故借用笙譜字則理所當然。

既然這種譜字僅適應四柱琵琶，則多柱琵琶顯然無法再使用這種局限性的譜字，那么唐時有沒有這種多柱琵琶呢？陳據旸樂書記載，唐時俗部使用的多柱琵琶有數種，茲摘錄數圖為證（見圖8）：

據《樂書》145卷“俗部·八音·絲之屬樂器”記載：“唐樂有大小琵琶之制，今教坊所用乃其曲頸者非直頸者也?！盵10]5證明宋代多柱曲頸琵琶繼承于唐代，而且成為教坊的標準琵琶。按《樂書》所錄樂器應為當時市井所見或是收集當時載錄于書中②如《三禮圖集注》。的圖像，說明即便是在唐時，除了雅部、胡部樂，其他部則已經使用多柱琵琶，而多柱阮咸則早已在我國使用?？梢姾脗魅胛覈螈鄄⒎菃我磺馈我粫r間，隋唐以前，如南北朝時期都有傳入。，各地藝人們可能結合我國傳統，逐漸將其改造為如阮咸的多品位的形式，以適應中國十二律旋宮的需求，這種改造必定始于唐代甚至更早而流布民間。

圖8.《樂書》·俗部·八音·絲之屬·唐宋多柱琵琶

在其他琵琶多柱、相對固定調弦的形制下，唐時四柱胡琵琶的譜字則顯得過于原始而不合時宜，故而其四柱譜字在中國竟致失載。但這種失傳反證其譜字當時可能僅限于宮廷或小范圍使用而并未普及于民間的事實。

多柱琵琶若要進行旋宮轉調，一般只需改變把位即可，若非轉遍十二宮,無須頻繁改變定弦。若要全部按照柱位品位記譜，則需創造大量半字，無異于舍本逐末。故在多柱琵琶前提下，原來的專為改變定弦而生的四柱琵琶二十譜字已無存在價值，說其失傳不如說是被淘汰。

而《樂書》記載的唐時的胡部大小琵琶圖片仍為四柱[10]4，說明俗部、胡部之樂在唐時使用的是不同的琵琶。見下圖9：

圖9.《樂書》胡部·八音·絲之屬·大小琵琶

對于梵文、胡人語言演變成為半字譜字的可能是微乎其微的。西域胡人諸國之樂，由于游牧民族的屬性，多屬馬上、駝隊或歌舞之樂。又因其國家或部族并無雅樂之需求，也無“律高”固定音高概念，故其音樂更偏重于娛樂或抒情，多屬民間行為，并依賴即興或記憶來演奏（唱），其樂曲傳播必定依賴口耳相傳之形式，故無記譜之需求。

這和胡人的語言也多有關系。其語言系統多屬表音（拼音）多音節文字，同一個國家民族成分復雜，發音稍有不同，書寫就會變化。統一的書寫系統成熟較晚，產生文字書寫的歷史遠遠落后于我國。而象形漢字則不同，不同地區發音可以不一樣，但書寫則是相同的。即便是胡人樂工參與工尺譜字的形成和創造，所用符號也應該是漢字的拆字或半字，因為漢語在當時是一種強勢文化，并且字的語義是相對固定的。

又加之西域胡人種族復雜，語言種類繁多，如果要產生一種通用之譜字，可能要借助通用的漢字符號。從某種角度來說，漢語在當時反而充當了一種“國際語”的角色。故工尺記譜法的半字產生于胡人文字的可能性極小。

五、六孔豎笛產生俗字譜的必然性

（一）六孔豎笛的孔位符號產生于孔位的自然排列數字順序而非源于胡人

由前述荀勖與列和的對話可知，魏晉時期豎吹之笛已經用于雅樂定調，具有與律管同等的地位。很難想象在距唐幾百年的時間里，用于雅樂定調的六孔笛在演奏時沒有專門的（譜字）符號，而要等到隋唐時胡人來確立一套孔位符號，或者說需要借用胡人的拼音符號來建立一套譜字。這種認識邏輯嚴重低估了宮廷樂官以及樂工的智力。就算是民間藝人，也能想到運用數字順序來表示孔位符號，只不過俗而不典。古箏的十三根弦用用“一二三四五六七八九十斗為巾”數字來標記，即是先例。前文已及，荀勖在敘述笛的制作時，已經暗示了孔位順序的確定方式。

（二）俗字譜是對純數字譜符號的改造

數字譜原理以唐十三弦箏為例。由于多于十根弦，超過十的數字念起來就會變成兩個音節。這不利于念唱以及記譜，所以必然會改為其他單音字。所以“十一”弦改“斗”，“十二”弦改“為”，“十三”弦改“巾”。然而這是簡單的改造嗎？回答是否定的，其中另有含義。

據唐傳日本十三弦古箏譜《仁智要錄》記載：“弦名從外計至于內‘一二三四五六七八九十斗為巾’”。[19]363為海內所不傳。茲制圖如下（見圖10）：

圖10.十三弦箏弦位譜“斗為巾”的命名邏輯

圖中第一列弦序為原始弦序，其中“斗為巾”三字之名尤為奇怪。第二列弦序為筆者所加。若以原始弦序來理解“斗為巾”三字的命名，則毫無頭緒。斗和“十一”沒有任何關系，而“為”和“十二”更沒有關系，“巾”字與“十三”亦然。

考察唐傳日本樂譜《仁智要錄》中的樂譜書寫，可發現第一根弦①距演奏者最遠的一根。并不參與旋律的演奏，僅作為定音或共鳴或象征虛設，所以旋律記譜都是以第“二”弦開始的，實際旋律以“二”開始，至“十三”弦共使用十二根弦。見圖中第二列弦序。

這樣一來，“十”實際上是演奏譜字的第九弦，而“十一”弦才是第“十”弦。所以面對超過十的雙音節發音數字，其命名充分體現實際用弦的數字邏輯。

以“斗”字來替代“十一”是十分講究的，因為“斗”，是由“十”升構成的，同時書寫比較簡便，又因為“斗”和“十”字形相近，前者多了兩個點而已，所以“斗”其實是“十”字的閏字，即兩個“十”，如同閏月的道理。

依此邏輯，“十二”弦變成了“十一”弦，“十一”的合體字為“干”，即“作”“為”的意思，“干”念起來不雅，則改雅稱為“為”字，屬于同意替代，如形容某人“干”壞事，則常用“胡作非為”一詞。對于古人來說，這是順理成章的事。最后一弦“十三”變“十二”，而“巾”字，則是“十”與“二”的合體象形，仿佛是十的兩側各加一豎，十加二等于十二，屬于以形表意的符號。上述三個字的改造及其符號特征充滿中國象形字的思維和色彩。

這并非筆者的附會,因為十三弦箏的確是在十二弦基礎上改制而來。陳旸在《樂書》“俗部·八音·絲之屬”中，關于十二弦箏、十三弦箏圖附文載：“而唐唯清樂箏十二，彈之為鹿骨爪，長寸余，代指，他皆十三弦。今教坊無十二弦者，不知五弦合乎五音，十二弦合乎十二律，而十三弦其一以象閏也”[10]4

陳旸指出，第十三弦①多出來的第一根。實際是“閏”弦，即第二弦②原十二弦箏的第一弦。的應和或重復。所以，實際參與旋律演奏的仍然是十二根弦，只不過以“二”開始。

可見對于譜字數字的改造多基于“象形”“會意”等造字原理。并且此種改造之邏輯多因襲前代舊制或典故，而非胡人字母。另外，多音節發音，正是西域胡人語言發音的缺點，不適合譜字發音。可以說，唐以來的琵琶、古箏以及管色等半字譜、俗字譜的字符號基本都是對原來數字符號的改良。而數字的順序不一定是樂器的原始弦序或孔序，其中有某種典故或是傳統又或是特殊緣由暗含其內。

依照箏的弦位數字譜的思維，以數字符號直接對應豎吹笛的孔位是很自然的譜字。但是有一個問題，由于筒音實際算是發音孔之一，在記錄孔位符號時，如使用“一”來表示的話，有可能和笛的最下端或最上端第一側孔混淆。因為“一”字并沒有表示順序開始的方向，或是筒音與側孔的區別。所以用“一”表示筒音或是最上端與最下端側孔的第一個位置非常易于引起誤解，故最先被淘汰，“合”字由于其雙關性，其簡寫形式自然而然成了筒音的符號。此種命名的端倪早已存在于荀勖與列和的對話以及后來荀勖笛律的記載中。其原理由于失了記載而變為秘密，以至于后人往胡人頭上亂扣帽子。

假設最下端第一側孔在民間藝人中，或許曾經用過“二”來標記，但作為雅樂定調樂器，其孔位排列又受“宮孔”定位的限制，藝人一旦進入宮中，必定按照雅樂的制度對孔位進行排列，這就是所謂的正面最上端孔位為宮。宮為君，所以算作“第一孔”，加上以按孔表示開孔音位的邏輯，最下孔自然改為以“四”相稱等等。所以豎吹之笛的各個孔位符號譜，代表的是，“六為合”、“宮為君”、“黃鐘九寸為律尺”等中國哲學文化內涵，又或是直接的象形造字，如“凡”字和背孔的相似。同時這種符號邏輯又兼顧上下把位（左右手)與手指的提示意義，如“上”、“一”字。由此可見，孔位順序符號演變為具有音階意義、可以念唱之工尺譜是水到渠成的歷史必然。

學者潘懷素先生在20世紀五十年代曾和進京演出的潮樂老藝人進行交流。他在文中留下了“廣東音樂老藝人稱二四譜為弦詩，稱工尺譜為簫詩”[20]的記錄，而如今潮樂藝人多不知后者的稱謂。

據香港陳蕾士先生上在上世紀七十年代考證，“二四譜”應是唐十三弦箏譜的簡化?！鞍刺乒~為十三弦樂器，唐代的定弦形式以第二弦為最低音，依照五聲次序向內直排至第十二弦，第一弦只作為和聲配音之用，二三四五六七八弦，即潮州二四譜之“二三四五六七八”七個音，亦即合四上尺工六五”。[21]

從唐傳日本箏譜和二四譜對比來看，確實如此。說明唐時期，箏弦位數字譜曾經因某種巧合而傳入潮州地區并延續下來。據《仁智要錄》記載，用于宮廷演奏的箏有八種調弦法，其中“水調”的調弦法，正是以徵開始的五聲弦序[19]385。即從低音“二三四五六”等向上，對應“徵羽宮商角”或“合四上尺工”等諸音。

當弦序和音階對應不變后，久而久之，就演變為具有音階意義的數字譜。潮汕地區山高水遠，在古時與外界交流頗為不暢，從而有可能將這種唐制數字樂譜習慣保留下來。而對于“工尺譜”則有明確的“簫詩”一詞對應，某種程度說明工尺譜曾經是作為漢魏豎吹笛（宋以后稱簫）的標準譜出現的，這個名稱可能來源于更早的宋代或更早，而不是近代。

當孔位譜“合、四、一、上、尺、工、凡”逐漸演變為固定對應“徵、羽、變宮、宮、商、角諸音時，孔位譜就變成了真正的音階譜，而能通用于各類樂器和演唱了。巧合的是，箏弦位數字譜演變為音階二四譜與孔位譜演變為音階工尺譜對應的五聲位置是完全相同的，所以二四譜也可對譯為工尺譜。這種對應的固化，從某種程度反映出，小工調孔位在民間可能是一種長期主流的定調方法。

結 語

中國唐宋時期的半字譜、俗字譜，其原理來源于長期以來對“弦位”“孔位”以及“品位”（相或柱）的符號命名，屬于最原始的數字記譜方式，無需借助外來符號。

譜字屬于音樂符號，這些符號必然要承擔念或唱的功能。當數字符號進一步演變為其它漢字符號后，一開始其符號應屬發音明確的“全字”符號。當這些“全字”符號的發音固定下來之后，便形成了所謂的“俗字譜”。為書寫記錄快捷方便，必然演化或衍生出其各類“半字”形式或“象形”符號作為替代，即所謂的“半字”譜。而“半字”譜發音仍用全字的音，書寫時“全字”反而被舍棄了。然而由于長時間使用半字或象形符號，以致后來者誤以為全字是在半字上附會而成、或以為半字或象形符號來源于胡人或梵文，顯然屬于倒果為因的認識觀點。

六孔漢魏豎笛的“孔位譜”由于和某個孔位（小工調）為宮的音階建立了相對固定的對應關系而逐漸演化為具有音階意義的“俗字譜”，后變成通用于各類唱、奏之“工尺”譜。而弦位譜與品位譜由于其無規律和過于復雜之局限性①則逐漸淡出歷史。其中唐古箏弦序譜的一個支系在潮州演化為后來的二四譜。

以上管窺之見，敬請各位專家學者不吝指正。

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