論美、美感與美的本質

□李進超，潘道正

（1.天津社會科學院 文學所，天津 300191；2.天津外國語大學 國際傳媒學院，天津 300191）

論美、美感與美的本質

□李進超1，潘道正2

（1.天津社會科學院 文學所，天津 300191；2.天津外國語大學 國際傳媒學院，天津 300191）

美作為客觀存在只能被感知而無法用語言表述出來，美的本質論則只不過是理性化的知識，兩者并非一回事。言說中的美的“本質”離不開人的主觀性，真正客觀的表述只存在于人類的集體話語中，在集體無意識話語中美屬于情感領域。美感是反思的結果，是在理性的參與下主客體之間拉開了一定距離而產生的快感。美和美感是一體生成，不分先后的。美既不是主觀情感，也不是客觀對象物，而是與主客體既相關又相對獨立的積淀著歷史內容的情感形象。

美；美感；積淀；情感形象

“美是難的”。兩千多年前，根據柏拉圖的記載，蘇格拉底就用這句“諺語”結束了同希庇阿斯關于美的爭論。“諺語”一詞說明，早在蘇格拉底之前，人類作為集體就已經在思考美的本質問題了。如今盡管“本質論”早已不再時興，很多人甚至都已經不相信美有什么“本質”，但我們永遠都不可能擺脫本質論，因為“本質”其實不在客觀對象，而是主體的需要。那么，美的本質到底是什么？

1 美≠美的本質

語言能說出美的本質嗎？答案顯然是否定的。無論康德就一朵花說出了怎樣精彩的話，他所有關于美的論述跟花的美仍完全是兩回事，農夫不懂康德卻照樣欣賞花的美。美是純粹感知中的存在，美的本質的理論則是人類理性化了的知識。因此，美并不等于美的本質的理論。混沌（渾沌）寓言也許能說明問題。

莊子在《莊子·內篇·應帝王第七》中引用過渾沌寓言：“南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之德，曰：‘人皆有七竅以視聽食息此獨無有，嘗試鑿之。’日鑿一竅，七日而渾沌死。”在漢語中，“竅”指的是眼耳鼻舌等人體的外部感覺最靈敏的器官。因為知識最初總是源自外部器官的感知，所以“竅”又喻指知識、聰明及智慧等，商比干因有七竅玲瓏心而聰明絕頂，林黛玉則因“心賽比干多一竅”而“冰雪聰明”。人類知識的最終目的是求真，是弄清“渾沌”到底是什么。要想了解“渾沌”，就必須鑿“竅”，鑿“竅”的過程即是知識化的過程，它是生命沖動（“倏”、“忽”喻指生命時間）、求善（“報德”）的必然趨向。然而“竅”又是不能“鑿”的，因為真原本就是一“渾沌”，求真的過程就是失去真的過程，強行鑿竅，“渾沌”必死。

知識從來就是人類主體的知識，被深深地打上了使人之為人的理性、語言等烙印，因而在求真的名義下積累起來的龐大的知識體系實際上永遠都不可能表述出真，而只能離真越來越遠——“竅”越多，“渾沌”越不成其為“渾沌”，真越瀕臨消逝。“渾沌”寓言隱喻的正是知識的非至上性以及人類在追求知識過程中的兩難處境。

就美而言，我們可以從中得到兩點啟示：其一，關于美的本質不應該撇開人的主觀性作至上性的追求，承認美論的有限性，任何對美這一“渾沌”的表述都必然會留下足以致命的“阿喀琉斯之踵”，西方有學者認為 “美學的蠢笨就在于去構造一個本來沒有的題目”，并由之而得出結論：“根本就沒有什么美學，而只有文學批評、音樂批評的原則。”［1］這純粹黑格爾式的反美學的觀點是不成立的。其實，美學的蠢笨不在于“構造一個本來沒有的題目”，而在于試圖超現實理想化地從至上性的角度去把握美的本質；其二，必須設定一個主體性尺度。美的至上本質（“渾沌”）只存在于感性知覺中，我們無法把它用言語知識的方式表述出來，我們只能在人類已有知識的范圍內討論美。我們所能討論所能表述的美的“本質”并非是我們所感知到的原生態的美的“本質”，后者只不過提供了一個對象（“渾沌”）而已，言說中的美的“本質”首先是主體的一種劃定，也正是在這一意義上，我們才能夠討論“美是什么”的問題。

美的“本質論”因而不過是具有區別性特征的知識的集合，主體性就表現在對集合的劃定上。當然，這種劃定也有其客觀性，即它不決定于個體的主觀意志，而是集體無意識的結果，在知識化的過程中集體的參與決定了知識的普遍性、客觀性，也決定了它們的有效性。如我們都承認“兒不嫌母丑”“情人眼里出西施”等民俚俗諺是有道理的，相反，康德關于美的諸多論述卻從來就沒有令所有人都信服過，盡管他是了不起的哲學家。俗語的有效性決定于它的人類性。真正客觀的美的本質論只存在于人類集體話語中。

在人類的集體知識中，美首先是相對于真和善而言的劃分。從至上性的角度來說，真、善、美應該是統一的不可分的，但早在兩千多年前，不論在古希臘還是在中國，真、善、美就已經成了各自獨立的知識。比如，就善和美來說，柏拉圖認為“善不能就是美，美也不能就是善”，《論語》中孔子評《武》樂：“盡美矣，未盡善也。 ”這都說明了兩者的不同。實際上，真、善、美三個字的出現就已經標志著三個知識領域的出現。真、善、美的劃分是客觀的必然的。

和真、善、美一一對應的知識是知、意、情。情是相對于知和意的劃分。對知、意、情的劃分是理性參與下對現實提升的結果，是有其客觀現實性的。知、意、情三者的區別鮮明地體現在生活中。比如大人領著小孩出去玩，當他們遇到另一個人時，大人一般會向小孩提出以下三個要求：（1）這是某某叔叔（要記住）；（2）叫叔叔！（3）叔叔好不好？三種不同的語氣體現了理性參與的不同程度：強，最強，一般。也區別出了三個不同的判斷，對應著三個不同的心里結構領域：認知，意志，情感。這三種判斷不僅普遍地存在于大人小孩和第三者之間，也一般性地存在于獨立的個體同第二者之間，任何一個作為理性和非理性統一體的個體，在遇到第二者的時候都會自覺或不自覺的形成這三種判斷。

真、善、美和知、情、意之間的對應關系在康德這里被明確化。康德把人類心里結構分成知、意、情三個領域。知即認知，是知性判斷，是求真；意即意志行為，是倫理判斷，是求善；情即情感，是審美判斷，是求美。知、意、情分別對應著真、善、美。美被劃定在情感領域中。這樣的劃定絕非康德個人主觀意志任意所為的結果，而是符合知識化的客觀必然性的。

美既然在人類知識體系中被劃定在情感領域，那么，我們就只能在情感領域探討它的本質，否則就很難有結論。因此，關于美的本質的第一個結論就是：美屬于情感領域。

2 美感是審美距離中的快感

人對于客觀現實世界（包括人本身）的感知在心理上產生的情感反應一般可以分成兩類：快感和不快感，分別對應著幸福、滿足、高興等快樂的情感和悲傷、痛苦、憂愁等不快樂的情感。美作為一種積極的情感取向，它顯然屬于快樂的情感領域（丑則屬于不快樂的情感領域）。但美并不就是快感，兩者不是同質性的范疇。美是具有普遍性的客觀存在，而快感總是絕對主觀性的當下的存在。和快感相關的是美感。與美感相關的爭論主要有兩個：一是美感和快感之間的關系；二是美和美感誰先誰后？

關于第一個爭論，得到一致公認的是：美感不是快感。在《文藝心理學》一書中，朱光潛引用了羅斯金的一句話來反證兩者有著鮮明的區別，羅斯金曾說：“我從來沒有看見過一座希臘女神的雕像比得上一位血色鮮麗的英國姑娘一半美。”［2］朱光潛指出羅斯金實際上是混淆了美感和快感，在他看來，“美感是不沾實用，無所為而為的，尋常快感則起于實用要求的滿足。”［2］77就羅斯金而言，他對于希臘女神雕像的感受是“不帶意志”“不帶占有欲”的，是美感；而對英國姑娘的感受則相反，更多的是出自一種欲望，是有目的性的，是快感。朱光潛還認為，“看美人所生的快感可以為美感，也可以不為美感。如果你覺得她是一個不可希求的配偶，你所謂‘美’就只是說滿足性欲的條件。如果你能夠超脫本能沖動，只把它當作線紋勻稱的形象看，絲毫不動欲念，那就和欣賞雕像或畫像一樣了。”［2］77意即是美感還是快感完全取決于主觀態度，這顯然是有問題的，是主觀唯心的。

李澤厚同樣認為：“快感常常是作為產生和構成美感的必要條件，但它本身并不就是美感。快感是屬于生理方面的，它引起的是生理的舒快；美感則屬于精神方面，它引起的是精神的愉悅，這種愉悅常常是建筑在生理的舒快之上，但生理的舒快卻并不都是精神的愉悅。”［3］但和朱光潛有所不同的是，李澤厚一方面明確地區分了美感和快感；另一方面卻又有所保留，語詞頗多含糊，所謂“生理的舒快卻并不都是精神的愉悅”，實際上是部分地承認了兩者的同一性。

在區別美感和快感時產生的這種矛盾心理是普遍的，人們似乎從來就沒有清楚明白地把二者區分開來過。為什么對于英國姑娘的是快感，而對于希臘女神雕像的就是美感呢？人們完全可以面對前者感受到毫無利害的美，而面對后者“不懷好意”地想入非非。古希臘就有雕塑家感于女子雕像驚人的美而賦予她以生命并使之成為自己妻子的傳說，雕塑家對女子雕像的感受就很難說得清楚是無目的的美感，還是有目的的快感了。美學史早已證明對美感和快感的區分總是不成功的，那么為什么不能作一逆向認同性的思考呢？

美感和快感也許根本就沒有本質的區別——都是主體面對客體時在心里上產生的情感反應，只是在范圍的大小、表現的方式上有所不同而已。具體來說，就范圍而言，美感是快感的一種，兩者是屬種的關系，朱光潛把美感定義為“……那種快感”是有道理的；就表現方式來說，兩者的不同體現為：在快感狀態下主客體是直接同一的，或者說主體“迷失”在了客體之中，因而主體往往表現為不能自制的非理性，而在美感狀態下，主體和客體之間已拉開了一定的距離，因而主體往往表現為超然度外的理性。

我們之所以認為面對希臘女神雕像比面對英國姑娘等更能產生美感，是因為雕像畢竟不是真人，她和主體之間有一種天然的客觀的距離，除了朝夕相處的癡迷的雕塑家本人，除了神經不正常者，很難想象有其他人會把一座冷冰冰的雕像認同為現實存在的真人，而且就算有了認同，這種認同往往也是建立在雕像的絕對逼真基礎之上的，眾所周知，逼真其實就是對距離的消解。反之，只要我們能夠保持一定的距離，那么無論我們面對的“英國姑娘”是如何的“血色鮮麗”，我們也能由之而得到一種美感而非僅僅是快感的享受。當然，需要強調的是這里的距離指的是心理上的距離而不是物理距離。正是距離決定了藝術比現實生活，雕像比現實生活中的人更容易使人感受到美；正是距離決定了遙遠的異域比近在眼前的景物更能給人美的享受，陌生的景觀比熟悉的景觀更能激起愉悅的心情；也正是距離決定了美好的歲月總是在過去，偉大的理想總是在未來，而現實卻總是難以令人滿意的。

但是，主客體之間的距離并不是象朱光潛所認為的那樣可以由主體任意決定的，而是取決于主客體兩個方面：由客體產生的則是天然距離，由主體產生的是人工距離。相對于主體，客體就質料而言，同主體存在著天然的差異。由這種差異產生的天然距離隨著質料的不同而不同，雕像和女子相比，前者同主體之間顯然更有距離感，也就更容易產生美感。而歷史上的女子或遠方的女子也總比身邊的現實生活中的女子更有美感。人工距離指的是主體能動地拉開了的同客體的距離，主體完全可以做到這一點，但這樣拉開的距離是不純粹的，因為，在拉開距離前，主客體必然已是交融統一在一起的，否則就沒有必要拉開距離了，在這種狀態下實際上很難真正拉開距離。讓一個希求著美人成為配偶的主體不帶任何占有欲地去面對美人而獲得美感，這幾乎是不可能的。柏拉圖早就說過凝神觀照是難的，也是非常人所及的。

關于第二個爭論，應該從美的兩種意義上來把握。美若指的是“美論”，那么它就是個假命題，因為美感和美論不具有同質性；美若指得是天然存在的美本身，那么爭論也是沒有任何意義的，美感顧名思義即是對美的感知，作為一動態的感知過程，它總是和美相伴相生，沒有被感知到的美是不存在的，或至少是超出人的認識之外的；沒有美的美感同樣是不可能的。美和美感是一體生成，同時存在，不分先后的。

因此，美的本質論的第二個結論是關于美感的：美感是反思的結果，是在理性的參與下主客體之間拉開了一定距離的快感。

3 美是積淀著歷史內容的情感形象

和美感相伴的是美，但美并不就是雕像、英國姑娘等客體對象物，也不直接就是情感。那么，美到底是什么呢？

在深入分析美的本質之前，首先來區別兩個概念：形式和形體。形式不同于形體，形體是現實中的存在，而形式則是思維中的存在。但我們往往把形體和形式混為一談。比如，什么是詩歌的形式呢？阿伯拉姆斯說：“狹義的形式指代文學類型或體裁，如‘抒情詩體’‘短篇小說體’，或者指代詩歌格律、詩行及韻律的類型，如‘詩體’‘詩節形式’。”福勒說：“形式總可以用結構性的和肌質性的這兩個術語來描述。結構是大規模的，是與安排有關的；而肌質則是小規模的，且與印象有關。最明顯的結構如情節和故事梗概等是作品的骨架，而最明顯的肌質如韻律、措辭和句法等則是作品的皮肉。”［4］從他們的定義中明顯可以看出兩類形式，一類是可以直接呈現于視覺的實體的形式，如阿伯拉姆斯所指的“狹義的形式”，福勒的“肌質性”的形式；另一類是想象中存在的形式，如福勒所指的結構性的形式。很顯然這是兩種絕然不同的存在，實際上前者指的是形體，后者才是真正的形式。

詩歌是有形體的，那就是由字詞句構成的視覺樣子，如我國傳統的絕句是由四個五字句或七字句排成的方形，律詩一般是由八個五字句或七字句排成的方形以及詞的上下闕對稱形等。形體是詩歌最基本的物質載體，因而始終參與著詩歌整體效果的建構，有時還會顯得特別突出。如西方有一首命名為《領帶》的現代詩，它的整個形體就是一條結著的領帶，真正實現了“內容和形式的統一”，給人的印象要比按普通的形體方式結構的詩歌深刻得多。但遺憾的是，一直以來，人們沒能給予形體以足夠的重視，主要原因在于形體被混同乃至消解于形式這一概念中了。另一方面，形式的本質也因這種混淆而被掩蓋了。

當我們把形體從形式中分離出去，再回頭看形式，就會發現形式其實并沒有一個實實在在的對象物 （像我們一貫認為的那樣）。比如音樂，我們一般把節奏、旋律、和聲等視為音樂的形式，但實際上人們所津津樂道的這些東西都只不過是音樂樂譜的形體而已，剝離了這些形體，音樂給人的只是強弱變化不同的根本無法具體加以描述的感受，它的存在、被感知并不一定要訴諸于形體方式。因而，形式并非具體的對象物，它實際上是被強化了的當下的情感狀態，我們可以稱之為情感形式。

情感形式不同于一般的情感，情感總是當下產生的，情感形式則是主客體不斷遇合的歷史過程中形成的；情感相對個體主體而言，情感形式則相對人類主體而言。歷史過程以現實過程為起點，人類主體以個體主體為基礎，因而，情感形式是由一般情感積淀而成的。下面我們就對積淀的過程作一具體的分析。

一切的過程總是從主客體相遇的具體情境中開始的，主客體的相遇也就是主體情感同客體形體的偶然中蘊涵著必然的相遇。一方面，主體遇到某物是跟主體情感有關系的，人對現實的感知是有選擇的（否則人們的眼睛就與攝像機無異），決定這種選擇的第一動力是情感，而理性只能算作第二動力，看什么不看什么并不決定于眼皮像攝像機鏡頭開與關那樣的功能，閉著眼也許會看見很多東西，睜著眼也許什么都沒看見，這都是很平常的。內在情感指向才是決定人們有選擇性感知的根本的東西。另一方面，客體以形體方式的呈現必然引發主體的情感，情感并非萌生于真空世界，主體必須同客體相遇才能產生情感，情感和形體實際上是在千萬次的遇合中一體生成的，因而互為因果。我們可以假定一具體的情境：主體由于內在情感的指向，忽略了飛鳥鳴蟬、花草樹木，在一個森林里和一頭肥羊相遇。肥羊同時激起了主體的快樂的情感，在當下的時空中，肥羊是以外在形體而不是以具體的內容同主體發生關系的（至少最初的、最原始的遇合是應該如此的），因此主體情感首先是和客體形式相遇合，情感捕獲了客體形體，形體則激發了主體情感，兩者一體生成。當然，這只能是個簡單化的靜態的生成模式。

當我們把這一靜態的情境還原到歷史的過程中加以考察時，就會發現一個復雜的積淀過程。歷史過程中情感的生成及其積淀是多樣性和共性的統一。一方面，客體總是不斷變化的，主體的當下情感也不斷地發生著改變，與此同時，主客體相遇的情境每次也都是不同的，畢竟人不能兩次踏進同一條河流，今人在森林里面對一頭肥羊同原始狩獵民族在森林里面對一頭肥羊時的情感是大不相同的。但另一方面，歷史又不僅僅表現為差異性，它更表現為共性。就上文所假定的情境來說，森林還是森林，而不是大海；羊還是羊，而不是豺狼；主體也還是那個主體，而不是狐貍等什么別的東西。歷史的共性、普遍性在主客體的不斷遇合中起著類型化的作用，于是，形體中逐漸抽離出類型體來，類型體表現為物體的形象；與此同時，情感也慢慢地被強化成了特定的狀態或模式，而這種被強化了的情感狀態就是情感形式。強化的過程也就是積淀。

形象作為類型體雖然抽離于形體，并跟形體相似，但兩者又有本質的不同：形體總是具體的對象物，形象則沒有具體對象物，它只是思維中的存在，是虛擬的，因而是可以變化的。形象總是在逼真和模糊（“無物之象”）之間變化著，美的表現形態也就在視覺意象和情感狀態之間發生著變化。自然美多表現為視覺意象，人體則是自然美中最美的；藝術美多表現為情感狀態，音樂則是最典型的。而無論是人體還是音樂，對于主體來說都是最富于情感的對象物。

形象與情感形式互相生成，不可分離地統一為情感形象。主體情感和客體形體雖然是當下的，情感形象卻是歷史的客觀的。但是承認情感形象的歷史客觀性并不表示存在著這樣一種不變的歷史形態。情感形象雖然是在歷史中形成的，卻始終表現為當下的存在，也只有在當下才能表現出來。主體情感、客體對象物和情感形象總是共時相關的，也即是說只有在主客體相遇的時刻，積淀著歷史內容的情感形象才會出現。它既不是主觀情感，也不是客觀對象物，而是與主客體既相關又相對獨立的客觀存在。這種情感形象即是人們苦苦追尋的美。

［1］李澤厚.美學三書［M］.合肥：安徽文藝出版社，1999：439.

［2］朱光潛.朱光潛美學文集：卷一［M］.上海：上海文藝出版社，1982：74.

［3］李澤厚.美學舊作集［M］.天津：天津社會科學院出版社，2002：12.

［4］王先霈，王又平.文學批評術語詞典［M］.上海：上海文藝出版社，1999：176－177.

責任編輯 梅瑞祥

10.14180/j.cnki.1004-0544.2017.07.008

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1004-0544（2017）07-0046-04

李進超（1976－），女，河南原陽人，文學博士，天津社會科學院文學所副研究員；潘道正（1972－），男，安徽蕪湖人，文學博士，天津外國語大學國際傳媒學院教授。