談鋼琴教學中“聽”的重要性

◆蔡云凌 姜婷婷

談鋼琴教學中“聽”的重要性

◆蔡云凌 姜婷婷

“聽”即為用耳朵接受聲音，它本身是人對周圍環境、事物用耳作直接了解的自然行為。人人有耳，人人會聽，并且一天24小時耳在全天候地打開聽，那“聽”對于鋼琴學習為什么這么重要呢？本文對其進行簡要的分析。

鋼琴；教學；“聽”；重要性

一、“聽“的豐富內容和多種接受方式

人們每時每刻用耳接受的聲音是五花八門，形式繁雜，而隨之采取的接受方式又是那樣花樣翻新，層出不窮。下面就一個"聽"字,列舉一下它所表現的豐富內容及與之相應的多種接受方式：

聽：

廣聽（廣聽建議）細聽（細聽陳述）道聽（道聽途說）斜聽（斜聽歪理）聆聽（聆聽指示）隨聽（隨聽新聞）強聽（強聽噩耗）靜聽（靜聽要點）竊聽（竊聽機密）喜聽（喜聽捷報）背聽（背聽意見）偏聽（偏聽偏信）恭聽（洗耳恭聽）正聽（以示正聽）樂聽（樂聽幸事）

以上絕不是在做文學游戲，因為耳朵聽音方式決定于聽音內容，而聽音內容猶如汪洋大海無從數起，那聽音方式也就隨之為無窮多了。用“聽”字做文章這就絕不止上例所舉的15種，這15種僅僅不過是我們經常所遇，經常所用罷了！

綜上，聽音的質量應該是聽音的內容和聽音的方式相統一。如果二者出現偏差，人自身就有一種天生的本能，通過所謂的“預感”在二者間進行調劑，這種預感也是人們在實踐中的經驗，加上頭腦中對即將產生的音響的幻覺而形成的。德國20世紀上半葉鋼琴教育家卡爾，馬丁森把這種"預感"稱之為“聽覺愿望“，他認為“聽覺愿望“是音樂家通過聲音手段和材料，對非常固定和具體的音樂思想進行一定的和具體再現的追求。他要求教師：“應該從教學的第一步就把'聽覺愿望'的形成作為基本的教學目的。”看來卡爾·馬丁森是如此重視在聽音過程中“聽覺預感”即“聽覺愿望”的作用。但有時聽覺在一種極端心理和情緒干擾下，能使“聽覺預感”即“聽覺愿望”失去功能，如一個人在深陷痛苦中聽小夜曲、圓舞曲；在沉眠安靜中聽狂想曲、無窮動；在高亢興奮中聽悲曲，悼歌，此時肯定會嚴重影響聽音質量。而作為一個演員可以通過醞釀情緒，投入角色來融合聽音內容和聽音方式二者間的裂痕，而作為一名聽眾只能通過了解劇情，解讀風格，熟悉個性來貼近二者的距離，磨合二者之間的矛盾。

二、鋼琴教學中要保持“聽”的專注

我國著名音樂學者辛豐年在他發表《音樂筆記》一書中提到俄國學者阿道爾諾研究并確認的八種類型的聽眾，又提及其他人如學者索哈爾在《音樂社會學》譯本中主張劃分的五種類型的聽眾。不管是八類聽眾還是五類聽眾，那種漫不經心對待音樂，甚至還有人一邊看書、一邊放唱片、寫文章、喝咖啡、聊天，雖然這在生活上是允許的，但對其也只能稱為“消遣的聽眾”和“娛樂的聽眾”。我們應當推薦和欣賞當一個對音樂聽得進去、聽得懂的“動感情的聽眾”，要名副其實地當上動感情的聽眾，我想首先就要摒棄雜念，專心傾聽，深入意境才能求索到音樂的真諦。

德國鋼琴家艾米·菲在他《音樂學習在德國》一書中敘述到：“炫技大師李斯特他認為音樂家要做的第一件事就是學會聽，只有能把身體、手指和心靈配合起來的鋼琴家，才可能被認為是真正的技巧大師。”而德國著名鋼琴家舒曼對此觀點，在他《書信》217頁加重語氣寫到：“在你內心不能聽到這首音樂作品前，不要彈！”“手指必須順應大腦的意愿，而不能反其道而行之！”以上是一些鋼琴的名家們，用他們自己學有所成的經驗，諄諄告誡鋼琴路上的后來者：傾聽在音樂學習中的重要性是根本性的，是無法掂量的。要想當上“動感情的聽眾”，除了要能專注傾聽音樂外還要不斷加強、豐富自身的音樂修養：自身的音樂修養越高，接聽音樂的能力越強；自身的音樂修養越深，接聽音樂的收益就越大。在這兒，我要推薦一位85歲叫辛豐年的老人，他的音樂是自修成才的，1939年他忽然迷上了音樂，貝多芬的《月光奏鳴曲》成了他“開聽”和“啟蒙”的第一課，此后一發不可收拾，一聽便聽了半個多世紀。現在自喻：“人雖老但耳猶聰。”寫的有關音樂的有感、雜談、書評等文章享譽樂壇，在字里行間都充滿了熱情和睿智。這位老人在《音樂筆記》一書中，在“學會傾聽”的標題下一連寫了六篇短文，每篇上上下下、前前后后都是他為“傾聽音樂”得出的心得體會；每篇處處事事、點點滴滴都是他為“傾聽音樂“閃亮著他那豐厚的音樂底蘊。下面摘錄辛豐年老人在五十多年“傾聽音樂”中他自己總結的寶貴經驗：

1.要博覽與精讀。他說，博覽即泛讀，它可以開拓眼界有比較，可以形成對不同風格的概念和樂史的概念……。有了博覽的基本功才能做到如我國詩人徐志摩告訴大家那樣"學會綜合地聽"，進而進人如俄國文學評論家盧那察爾斯基說的那種水到渠成的境界，才能有一股力卷著你不由自主地向前，推你進入音幻之境的感受。他說的精讀就正如老托爾斯泰說過，“藝術的微妙有時在分寸毫厘之間，”精讀就是要我們捕捉那些無比美妙的瞬間，一種能引發我們與之共振又常常稍縱即逝的瞬間。

2.要借助形象以思維。他說每個人在傾聽時心底都存著一個"形象庫"。庫中資料一是來源于人生的直接體驗，如人的一生中度過了多少春夏秋冬而積累下的種種感受，一旦聽到“春之歌”、“雪橇”、“秋”和熱氣騰騰的“西班牙隨想曲”，那儲存著的許多體驗忽然間便“反芻”了！庫中另一個資料來源于廣大的間接體驗天地，他得益于從歷史、社會、文化藝術中多方面吸收共振的資料。

3..不必唯形象思維。他說，傾聽有些純音樂是需要用聽其言（音樂語言)而不必見其形(象)的聽法去鑒賞。如莫扎特的作品《C大調長笛、豎琴協奏曲》，傾聽后洋洋盈耳令人陶醉的只是那音樂的本身，你得到極大的滿足是因為你求樂而得樂。附加什么樂外的形象似乎都覺得多余，不但是畫蛇添足，甚至是佛頭著糞了。“此中有真意，欲辯已忘言“，聽此種音樂最好是忘言，忘形。

4.弦內之音弦外聽。此意思就是讓你眼光左顧右盼，注視那些同聽賞有聯系的知識，如讀讀樂史很有好處，一方面能搞清那些作者和作品大致的來龍去脈，另一方面還學會識別不同時代的不同風格。像貝多芬這樣一手接古典之傳統、一手開浪漫主義先河的人，先聽聽他的《第一首鋼琴奏鳴曲》、《皇帝協奏曲》，再聽那兩部晚期之作op101、op106奏鳴曲，我們雖然不過是淺嘗輒止的普通愛樂者，也多少可以從中領略到他樂風變動不居，從而也體驗到一種令人贊嘆的“心路歷程”！另一方面翻翻樂人傳記和樂人談樂的書，這些是更具體生動的樂史。例如傳記中柴可夫斯基對布拉姆斯的不感興趣，強力集團對肖邦的貶低，老柴與柏遼茲對貝多芬九部交響樂的議論有同有異等，都是讀了極有啟示，也最能激發我們以新鮮的興趣去傾聽的。

以上僅僅是辛豐年老人傾聽音樂半個世紀，用他那厚實感人的音樂修養寫下的部分傾聽音樂的心得與經驗。無須多言，他的每一句忠言，每一個例舉都驗證了本文中心思想：即要想當一名“動感情的聽眾”，還要不斷加強和豐富自己的音樂修養。

最近在中央電視臺音樂臺又推出了“傾聽100年”的音樂介紹節目，在節目中我們又可再次用耳朵飽享100年來世界名師的杰作，他們那妙不可言的音樂套餐。值得在此一提的是：電視臺還在此節目中邀請了一些中國資深的音樂家登臺，親自講述自己在音樂聆聽上的靈動與感受、激奮與陶醉。他們的點撥定會激發起節目的愛好者沿著他們的指點，踏上他們的心路，穿行在共鳴、共振的長短黑白鍵之間，聽樂、尋樂和享樂。

為什么這個地球上成千上萬的人群要如此聚精會神去傾聽音樂？為什么有這么多樂迷在聆聽音樂中如癡如狂，甚至不能自拔而且越陷越深、最后換顏成音樂新人？在回答前我們不妨看一篇來自英國《泰晤士報》的報道：

報道稱人們爭相去購小提琴名家帕格尼尼的演出門票，他的演出轟動效應世人早有耳聞。當年英國的報刊上聳人聽聞的宣傳標題為：“其非同一般的絕技足以令大部分小提琴手由于望塵莫及而絕望自殺。”對當時上演了一出以《C弦上的協奏曲》為名的鬧劇，對帕格尼尼引起的轟動作了哈哈鏡式的反映:三百人精神失常而入院治療；四百位藝術家由于張口結舌時間過久，再也合不攏嘴，不得不去動手術！

又如我國春秋時期最杰出的思想家、教育家孔子。有次他到齊國聽到“韶樂”，對它贊賞備至，竟然說出自己三個月來沉浸在聽“韶樂”的享受之中，連吃肉的味兒也都品不出來了。

又如在公元前二〇二年的春秋戰國時期，被劉邦的漢軍擊潰的項，敗退在今安徽省靈壁縣東南的垓下，此時項羽率領被圍困的楚軍巳^傷痕累累，糧草斷絕，士兵所剩無幾。一天夜里，忽然四面笳角悲鳴，一起一片楚歌（即楚地民歌〉，頓時楚營里被一種慟哭、哀嘹、絕望的氣^所籠罩，士兵們完全喪失了戰斗力。最后劉邦的漢軍勿需刀光劍影地沖殺，只用四面楚歌之計，迫使項羽僅領二十八騎狼狽逃竄，在烏江浦自刎而死。死前他仰天長嘆“此天之亡我，非戰之罪也！”

又如法國大作家羅曼，羅蘭，他崇拜樂圣貝多芬，并聆聽了貝多芬所有音樂作品后才在貝多芬精神及音樂的感召下產生了寫一部音樂小說《約翰·克利斯朵夫》的欲望。這部完全以貝多芬為模特兒的音樂小說，整部作品都浸溢著音樂特有的芳香，它一經出版便成為享譽世界的精典之作。

又如我國北宋時期的大科學家沈括。相傳他曾在自己的房中校正琵琶空弦時，忽然見掛在墻上的七弦琴琴弦也發出同樣的回聲而大為驚愕。后來他以科學家的鉆研精神，在七弦琴上做實驗，最后得出結論:原來琴瑟上的弦都有“應聲”即共鳴現象。這是在我國最早闡明的關于聲樂上的共振原理。

在傾聽上要舉的例子實在太多太多，但如何來回答這種音樂現象的奧秘呢？似乎答案就有一種難以表白的神奇感受。音樂的大辭典不是說“語言不能表達的才升華為音樂”嗎？那歌唱在心扉的音樂又如何用文字來表述呢？答案是有的。也只能這樣:音樂的一切都藏匿在傾聽之中，藏匿在聽覺的深處。

[1]陳芳.鋼琴技巧與作品內涵——淺析《滇南山謠三首》的中國民族風格[J].大眾商務，2009，(16).

[2]代百生.何謂鋼琴音樂的“中國風格”——從文化的視角研究中國鋼琴音樂[J].中國音樂學，2005，(03).

[3]郭定昌.中國鋼琴音樂的民族風格——一個基于語言學的闡釋[J].人民音樂，2008，(08).

齊齊哈爾大學）