“長安畫派”之于新中國主題創(chuàng)作的勞績再討論

李時兵

“長安畫派”之于新中國主題創(chuàng)作的勞績再討論

李時兵

中國傳統(tǒng)繪畫，特別是文人畫勃興以來，在“自娛”觀下，隱逸、超脫成為繪畫的格調(diào)。在傳統(tǒng)國畫的改造中，在傳統(tǒng)圖式向現(xiàn)代圖式轉(zhuǎn)型的藝術(shù)探索上，有一支西北的生力軍，那就是其后被稱為“長安畫派”的藝術(shù)家群，以趙望云、石魯、何海霞等為代表，反映現(xiàn)實，結(jié)合地域與時代特色，一掃傳統(tǒng)繪畫，特別是文人畫脫離現(xiàn)實、背離時代之流弊。本文就新中國主題創(chuàng)作領(lǐng)域“長安畫派”藝術(shù)家的勞績進行再討論。

長安畫派 國畫改造 主題創(chuàng)作 主題性繪畫

中國傳統(tǒng)繪畫在主題創(chuàng)作中的局限性

西畫東漸，圍繞中國傳統(tǒng)繪畫的口誅筆伐一浪高過一浪。特別是進入20世紀，國畫界的唇槍舌劍愈演愈烈，爭論不休，概括而言，均離不開“本土藝術(shù)與外來藝術(shù)”“傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)”的二元問題。各方莫衷一是，然而，一個基本的事實是：中國傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型勢不可擋。

1.寫意與寫實的關(guān)系

“本土藝術(shù)與外來藝術(shù)”的二元問題，具體到國畫與西畫領(lǐng)域，就道出了東西方繪畫的異同，且“異”大于“同”，“異”究竟在哪里？主要在觀念上，在乎一種與造型關(guān)聯(lián)的理念之別，最終可以歸結(jié)為寫意與寫實的差異上。作為主題性繪畫，發(fā)揮藝術(shù)的社會功用是其宗旨，讓受眾易于接受，寫實的再現(xiàn)手法理所當然地被采用。與此相對，文人畫家寫意性的“超凡脫俗”式的曲高和寡，是難以在主題創(chuàng)作中被廣大受眾所接受的。據(jù)此，西學(xué)東漸后，引入西畫寫實手法改良國畫的呼聲很高。

2.傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系

千余年的中國傳統(tǒng)繪畫在自身的藝術(shù)生態(tài)體系內(nèi)得以一路傳承，然而，毋庸諱言，其自身的繁衍，缺乏新鮮血液，特別是自明末清初以來，畫界摹古成風(fēng)。傳統(tǒng)國畫需要在主題表達上符合時代之需，亟需圖式由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

新中國的主題性繪畫

1.國畫在新中國初期的頹勢

在新中國之初，認識上一度認為，“不科學(xué)”的國畫又被認為“不革命”，被視為“舊文藝”而遭受冷落，導(dǎo)致新中國初期，國畫在主題創(chuàng)作上一度陷入沉寂。與新年畫創(chuàng)作如火如荼相反，國畫在主題創(chuàng)作中頹勢明顯。然而作為擁有千年發(fā)展基礎(chǔ)的、能夠代表中國傳統(tǒng)繪畫主流形式的國畫藝術(shù)不應(yīng)該長久被邊緣化，不可能會在反映現(xiàn)實上束手無策。國畫在主題創(chuàng)作上的頹勢應(yīng)該只是個暫時的現(xiàn)象，根本出路在于對傳統(tǒng)國畫的改造。

2.新中國對國畫的改造

新中國建立，舊文藝亦需改造，國畫的改造提上了議事日程。遵循現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，采用通俗的寫實手法，表現(xiàn)新生活題材，成為國畫改造的既定目標，亦為傳統(tǒng)國畫參與主題創(chuàng)作提供了可能。如果說國畫家思想的改造是為了解決“為誰畫的問題”，那么對傳統(tǒng)國畫進行創(chuàng)作與形式技法的改造就是解決“如何畫”的問題，題材的改造就是解決“畫什么”的問題。通過這一系列的改造，革除傳統(tǒng)國畫的沉疴積弊，在題材、技法等方面都得以推陳出新，使傳統(tǒng)的國畫經(jīng)過改造之后完全可以在主題創(chuàng)作中擔(dān)當重任。

3.新國畫的新圖式

20世紀初以來，中國畫的生存境遇受到了前所未有的挑戰(zhàn)。中國繪畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，從而導(dǎo)致在圖式語言、審美趣味、價值追求等諸多層面產(chǎn)生演變。20世紀始，傳統(tǒng)繪畫開始了由“出世”到“入世”的轉(zhuǎn)變，以往奉為精神旨歸的隱逸山林和精神符號的“樵”、“漁”、“耕”、“讀”代之以表現(xiàn)真山真水與現(xiàn)實人物形象。特別是20世紀30年代后，隨著民族解放運動的開展，趙望云、蔣兆和、方人定等一部分畫家走出畫齋，深入民間，表現(xiàn)現(xiàn)實。

步入新中國的畫家們在經(jīng)歷了改造后，在主題創(chuàng)作中把傳統(tǒng)的筆墨語言和新時代新的造型要求相結(jié)合，以實踐成果證明了改造后的國畫完全可以在主題創(chuàng)作中獨當一面。其中，以趙望云、何海霞、石魯?shù)葹榇淼摹伴L安畫派”在此方面提供了很好的范例。

“長安畫派”藝術(shù)家之于主題性繪畫的勞績

新中國后，以趙望云、石魯、何海霞等為代表的畫家以西安為中心，將西北地區(qū)的自然山川和社會人文，以現(xiàn)實主義的藝術(shù)創(chuàng)作方法表達出來，最終形成極具地域特色的“長安畫派”。“長安畫派”的崛起，給中國美術(shù)界指出了一條道路，表明了藝術(shù)不但要有民族性，而且要有地方性。對民族性來說，地方性是個性；對地方性來說，民族性是共性。如果沒有地方性，民族性將成為千篇一律的模式。”[1]“長安畫派”所形成的地域特色和民族特色得以在主題創(chuàng)作中脫穎而出。

1.趙望云早期的藝術(shù)觀及其在新中國主題創(chuàng)作中的成功對接

新中國在國畫改造初期以寫真山真水的寫生為山水畫的推陳出新帶來了契機。寫生活動恢復(fù)了中國畫師造化的傳統(tǒng)，走出畫齋面向真山真水，使山水畫擺脫畫譜程式，從古典觀念中解放出來。1953年，艾青在“上海美術(shù)工作者政治講習(xí)班”提出，“畫山水必須真山真水”“畫風(fēng)景的必須到野外寫生。”[2]繼之，山水創(chuàng)作被逐步地加以引導(dǎo)而發(fā)生了社會性和意識形態(tài)化的演化。

應(yīng)當強調(diào)的是，相比新中國倡導(dǎo)的寫生，趙望云早在20世紀30年代已在其“農(nóng)村寫生”中，通過深入生活，對于寫生有過切身感受。也正是通過面向現(xiàn)實生活的寫生活動，趙望云作品的主題內(nèi)容一掃傳統(tǒng)繪畫之流弊。趙望云早期先知先覺般的面向現(xiàn)實的寫生活動為其進入新中國后的藝術(shù)創(chuàng)作提供了駕輕就熟的理論和實踐的支持，使他在新中國主題創(chuàng)作中可謂水到渠成，絲毫沒有思想和技術(shù)層面的障礙。

趙望云20世紀40年代定居西安后，即以反映西北風(fēng)土人情為己任，畫黃土高原成為他創(chuàng)作的一個特色。梯田和西北的風(fēng)光是傳統(tǒng)水墨幾乎未曾涉足的題材，圖式語匯的創(chuàng)新性是顯而易見的。新中國國畫改造中，在主題性創(chuàng)作藝術(shù)探索方面，趙望云、何海霞、石魯?shù)葘⑸剿⑷宋锶跒橐惑w，將原本不適合主題性創(chuàng)作的傳統(tǒng)山水經(jīng)過山水、人物的全新結(jié)合后以這一“新山水人物圖式”運用到主題創(chuàng)作中，反映現(xiàn)實生活，實現(xiàn)服務(wù)于社會的藝術(shù)功用。以新主題、新造型、新筆墨等來展現(xiàn)新時代風(fēng)采，是趙望云主題創(chuàng)作的藝術(shù)特色。如1961年的《春耕圖》（圖1）、1965年的《桑山行組畫之二》等作品中可見一斑。

圖1 趙望云《春耕圖》，紙本設(shè)色，67cm×47cm，1961年，藏處不詳

趙望云先生一生71年，有44年是在陜西。他長期生活在西北地區(qū)，繪畫的題材、風(fēng)格等具備了地方特點，這亦是在除趙望云等為代表的“長安畫派”藝術(shù)家——何海霞等的藝術(shù)特色。

2.何海霞藝術(shù)在新時代的價值重構(gòu)與圖式嬗變

如果說，趙望云在新中國前即自覺投入寫生創(chuàng)作，關(guān)注現(xiàn)實；那么，何海霞作為傳統(tǒng)型的畫家，步入新中國，其藝術(shù)的轉(zhuǎn)型也沒有障礙。和趙望云一樣，何海霞海量寫生，并以此為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出緊密符合時代的主題性繪畫，如《寶成鐵路》《桑山之行》《定軍山下新戰(zhàn)場》《秦林新貌》等。

建設(shè)題材山水畫成為新中國主題性繪畫的一種表現(xiàn)模式。建設(shè)題材山水圖式傳達了山水畫全新的表達方式和審美理念。一些富有時代氣息的造型對象，如紅旗、煉鋼爐、道路、橋梁、汽車、火車等都被作為新山水畫的表現(xiàn)對象，其價值在于鐵路、高壓線等引入圖式，反映了新中國的建設(shè)成就這一主題，亦立刻實現(xiàn)了圖式的傳統(tǒng)向現(xiàn)代的跨越。如何海霞1956年的《寶成鐵路》、1979年的《秦林新貌》等。《秦林新貌》中，一座高壓線的鐵塔聳立群巒疊嶂間，一條鐵路穿越其間，使得山水立刻活了起來。體驗生活是“長安畫派”藝術(shù)家共同的創(chuàng)作原則，《定軍山下新戰(zhàn)場》（圖2）就是何海霞和趙望云、石魯?shù)扔?958年初，共赴陜南勉縣寫生后所作。作品描繪初春農(nóng)閑時，陜南的定軍山，工地上熱火朝天，誓將荒土變良田。這種全新的主題性山水不僅在圖式上是傳統(tǒng)山水所未有的，其所具有的社會功用，更是傳統(tǒng)山水尤其是文人山水所不及的。

圖2 何海霞《定軍山下新戰(zhàn)場》，紙本設(shè)色，91cm×170cm，1958年，藏處不詳

石魯藝術(shù)的個性化風(fēng)格及中西融合的探索

“長安畫派”中走中西融合的可以石魯為代表，其1954年的《古長城外》就是中西融合之作。作品主題構(gòu)思新穎，描繪新鋪設(shè)的鐵路穿過古老的長城向塞外延伸，技法上引入西畫寫實手法，側(cè)重素描明暗關(guān)系，并融入了年畫的元素，技法表現(xiàn)上是有別于傳統(tǒng)模式的，新山水為反映現(xiàn)實，提升了表現(xiàn)力，拓展了表現(xiàn)空間。

在運用“新山水人物圖式”的主題創(chuàng)作中，把山水畫與風(fēng)俗畫及歷史畫結(jié)合在一起,也是一大革新。如石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《南泥灣途中》等，開拓了山水畫的天地。山水畫的技法隨之有了創(chuàng)造性的變革。古代的畫家極少畫陜北風(fēng)景，關(guān)仝筆下“石體堅凝，雜木豐茂”的境界是關(guān)中秦嶺一帶的寫照，貧瘠的陜北黃土高原可以說只有到趙望云、石魯?shù)取伴L安畫派”的畫家手里才算登上了中國畫的大雅之堂。[3]1959年的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（圖3），石魯用朱砂渲染山脈、石崖，結(jié)合濃墨的皴染，營造出極強的視覺沖擊力。這在技法上無疑是大膽的，藝術(shù)上是創(chuàng)新而有意義的。

圖3 石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，紙本設(shè)色，1959年，中國國家博物館藏

結(jié)語

“長安畫派”在“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術(shù)主張之下，實現(xiàn)傳統(tǒng)圖式向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，為國畫藝術(shù)在新中國主題創(chuàng)作上提供了成功的范例。以趙望云、何海霞、石魯?shù)葹榇淼摹伴L安畫派”藝術(shù)家們?yōu)閭鹘y(tǒng)國畫圖式向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了范本，是現(xiàn)代語境下傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)新，其結(jié)果不僅適應(yīng)了當代人的視覺感受，更為國畫的推陳出新提供了成功的理論和實踐經(jīng)驗，在新中國主題創(chuàng)作中的藝術(shù)探索中具有范式意義，當下仍有再討論的必要。

[1]葉淺予：《中國畫闖將趙望云——趙望云畫集》，人民美術(shù)出版社，1985。

[2]艾青：《談中國畫》，《文藝報》1953年第15期。

[3]沈鵬、令狐彪：《唯真乃可愛——趙望云繪畫探索（趙望云畫集）》，人民美術(shù)出版社，1985。

作者單位：西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系 陜西西安