淺析水陸庵彩塑中二十四神將塑像的藝術特點

陳曉春

淺析水陸庵彩塑中二十四神將塑像的藝術特點

陳曉春

水陸庵彩塑是中國古代傳統雕塑藝術的瑰寶，經歷歷史滄桑保留至今。其中二十四神將在眾塑像中以其獨特的形象為我們所關注。二十四神將在塑造上匠心獨運，以其程式化的藝術手法，生動形象地體現出了中國古代傳統雕塑中對彩繪塑像的外部造型和內在神韻的精準把握，為我們的研究學習提供了重要的史實資料。

水陸庵 二十四神將 程式化 神韻

自新石器時代以來，中國的泥塑藝術一直沒有間斷，到兩漢以后，隨著佛教的傳入，石窟造像的興衰，社會上寺廟的逐步興起，直接擴大了泥塑造像的需求，促進了泥塑藝術的發展。之后佛教泥塑造像歷經魏晉，在唐代達到鼎盛，宋元雖有發展但不及前朝，明代在繼承中國傳統工藝的基礎上，雕塑風格更加趨向寫實，增添了世俗生活的色彩。縱觀整個發展歷程跌宕起伏，也可見寺廟彩塑歷史之久遠，傳統之悠長。在這樣的歷史背景下，兼具龐大的規模、精湛的工藝、獨特的風格等特點，有著清晰的時代、地域特征的彩繪塑像藝術遺存，在我國屈指可數。陜西省藍田縣水陸庵彩繪塑像就是其中的代表之一，實為不可多得的珍品。

水陸庵位于陜西省藍田縣城東10公里處的普化鎮王順山下，因寺內大殿“諸圣水陸殿”一堂精美絕倫的彩繪塑像聞名遐邇。殿中有大大小小彩繪塑像3700余件，大多數為明代所作，是陜西省規模最大、年代最久、保存最完整的佛教雕塑群，被譽為“中國第二敦煌”，具有極高的藝術價值。

水陸庵彩繪塑像內容豐富，題材多樣。殿內十三面山墻上塑有諸佛人物、亭臺樓閣、珍禽異獸、山水湖海等眾多形象令人目不暇接。這些彩繪泥塑布局精巧，大小各異，不僅人物眾多，場面宏大，而且層次分明，錯落有致。其中南北山墻上的佛教題材彩塑尤為突出。上塑有佛傳故事，故事畫面之下，南山墻與北山墻的三分之一處是五百羅漢渡海。在五百羅漢下面，是二十四尊威武兇煞的神將塑像，沿墻壁一字排開。這些塑像不論是神態安詳的諸佛、菩薩，還是繁縟富麗的亭臺古剎，亦或鮮活生動的佛傳故事，還是惟妙惟肖的珍禽異獸，在其造型、色彩以及布局上都表現出了中國傳統泥塑靈活多樣的藝術特點。在運用勾、皴、罩、染、烘、刷、填、瀝粉等彩繪裝飾技法的基礎上，恰當的配色與組合為我們呈現出金碧青綠的視覺效果，展示出中國古代彩繪精湛的水平。再于表面敷以金箔，使塑像質感更加細膩，生動逼真。這樣綜合多種傳統雕塑技法的方式，不僅豐富了雕塑內容，而且使表現形式更加多樣化，令人嘆為觀止。

在水陸庵眾多的塑像中，南北兩山墻的二十四尊神將是最為引人注目的一組。這二十四尊神將彩塑造像緊密地排列在南北山墻兩側，其上身負有多臂，少則四臂，多則八臂，胳膊造型角度的處理變化多端，有持兵刃狀、結印狀，各不相同。每尊神將神態各異，即使手臂、兵刃相互交錯也并未有擁擠之感。左右通身體量飽滿，呈挺腹的動態，身形魁梧，如山般穩健地立于地面，氣韻生動。在胸甲與腰帶的束縛下，胸腹收緊，使二十四神將的腹、肚、胸腔更具有團塊感，在人物形象上更加富有張力，對神將的塑造根據不同的部位表現出或粗獷或細膩的各種豐富的造型語言，形神兼備，栩栩如生。除此之外，水陸庵的這二十四尊神將彩塑造像在五官的塑造上獨具一格。突出“憤怒相”的特點，增強憤怒的氣勢。端莊嚴肅中蘊含著力量，粗壯結實的肌肉膨脹感與猙獰的面部表情相得益彰，古勁而拙樸。最令人印象深刻且獨具特色的是每尊“憤怒相”塑像的眉宇之間的處理。為達到夸張的藝術效果，塑造者們在塑造神將的憤怒表情時，將眉心的部位憑空揪起，眼窩深陷下去，雙目凸起，外側高挑，雙眉內側低垂，呈現出“v”字形的效果（如圖1），配合上翹的鼻頭，五官緊湊，生動形象地表現出人物在極其憤怒下的客觀情態。這一微妙的處理，對于五官整體的表現極具裝飾性，相較于其他“憤怒相”造型的處理手法，水陸庵二十四神將在面部表情的塑造上具有很強的風格性與獨創性，塑造者在塑造人物形象時運用了不同于其他時代的表現手法，形成了獨特的風格特點。

圖1 水陸庵二十四神將

這二十四尊憤怒異常的神將形象是古代工匠程式化口訣運用的體現，是我國古代民間藝人在藝術創作中對人物形象、情緒的高度概括與處理把握。如“心神暢然手撩須，氣怒狠者眼拱張”“怒像眼挑把眉擰，哀容頭垂眼開離，喜像眉舒嘴又俏，笑樣口開眼又瞇”等民間藝人針對五官形象總結出的制作口訣，使這二十四尊塑像“憤怒”的情緒以及氣勢的威懾力體現得淋漓盡致。在這二十四神將的表現上，藝術家們在口訣中形成了一種觀念性的意識，其中蘊含著神圣、威嚴、莊重等特點。這種程式化的創作手法看似對于傳統雕塑在表現范圍和表現方式上有很大的局限性，而實際上它并不是我們所說的陳舊僵化、因循守舊的創作理念，而是藝術或是文化從起源、發展到成熟穩定的體現。另一方面這種程式化也是其藝術或文化的特點所在，比如“二十四尊神將”在嘴角處理上，遵循著“若要人帶愁，嘴角下彎眉帶愁。”嘴是表現人物情緒極其重要的一部分，水陸庵二十四神將的上、下嘴唇的處理方式極其特別，唇線在翻轉的過程中不是單純地使用幾條弧線，而是很有空間概念。嘴唇連接著面部表情與內部肌肉的結構，在塑造神將表情時，不僅是嘴唇的張合凹凸，而是牽動著整個面部肌肉在運動，所以塑造嘴唇的同時還要“眉帶愁”，這就是古代匠人們口口相傳的技法中所蘊含的智慧。

為了表現“憤怒相”的情緒，在對水陸庵的這二十四尊塑像進行五官細節處理時，塑造者并沒有遵循“三庭五眼”的正常五官比例進行造像。這是因為東方造型觀與西方造型觀的差異，以綜合思維為基礎的天人合一思想是中國文化區別于西方文化的重要特征。創作者相較于“幾何化”的形體表現，更加注重對主體“神”的把握，充分體現對主體瞬間表情的捕捉。這個“神”直接與創作者自己的身心相通，與真實的人的形體一樣，是氣與體的有機結合。在“傳神”的表現上通過各個具體的形體、色彩、空間等藝術語言進行有機變化組合，形成與雕塑的內在精神相吻合的一種勢，在情感與形式語言上與創作者形成統一，再加以總結，歸納出屬于本土的一套程式。如在“怒”相五官中鼻子的處理上，鼻翼兩側下陷，面部肌肉與鼻翼之間形成深深的溝槽，這同樣是人們在生氣時所表現出客觀的生理現象。塑造者沒有遵循絕對的位置，而是準確把握住五官之間的相對規律，這樣不僅不失人物形象準確表達，而且使神將更加傳神。這種程式來源于對生活的感悟，注重人物塑造的“神”，在外部實際造型的基礎上，潛意識中對實際形象進行藝術加工，達到形神的雙重統一。程式是對一個時代在解讀形象上的詮釋，程式的創作并不意味著單調，藝術語言在發展到一定階段時都會產生程式化，并且這種程式化具有極其豐富的形式特點。這種程式化的創作可以看作是眾多藝術文化綜合，為認知與構建當時的藝術體系提供了標準與途徑。

工匠們將世俗人物形象通過夸張變形的藝術手法，在真實形象上賦予了二十四神將“神性”，一方面以客觀人物形象為基礎，使神將能夠親近大眾；另一方面通過不同于常人的修飾來塑造主體本身“神性”特征，通過程式化五官表現手法造就了嗔目大喊、齜牙咧嘴、怒目圓睜等不同憤怒相。西安美術學院邢永川教授曾提出過，中國古代雕塑尤其是武將在表情塑造上基本都具有“哼”“哈”之氣。筆者很贊同這種觀點，在二十四尊神將中有四尊塑像（如圖2），嘴巴大張，雙眉凌厲，怒目圓睜，其形象的確能讓人感受到這股“氣”的存在：鼻翼收縮，鼻頭上頂于渾圓的眼睛之間，把臉部肌肉用簡單的幾條線準確地描繪了出來，同時又將鼻子周邊的結構、體積、情緒、聲音表現得淋漓盡致。在表現嘴巴大張時，上下嘴唇肌肉緊繃，配合著臉部的肌肉，使所有的力量都圍繞著嘴部，舌頭收縮拱起，“哈”聲呼之欲出，仿佛當空霹靂讓人聞之卻步。讓觀者體會到有“聲”的心理感受，使整個塑像群“活”了起來。神雖無形態，但存活在人的心中，古代匠人把人瞬間精彩的神情、勢態刻畫出來，再略施夸張的藝術手法，作為對神的贊美，這種“傳神”在更多情況下是與人相通的，從而使參拜者心存敬畏與虔誠。在形象的變與不變之間，寫真與寫意之間，裝飾與寫真之間，明代水陸庵的創作者喬仲超①等民間藝術家成功把握了“之間”的這個臨界點。就水陸庵二十四神將的表現上看來，這些形象的程式化表現是成功的，對眉心的處理手法匠心獨運，形象生動，氣勢雄壯，塑像別具一格。充分體現了雕塑形體藝術的生命活力，使人們在面對二十四神將時產生了獨特的生命體驗與心理感受，在細節的塑造上有意識地張揚出了雕塑作品的個性，這也是藝術家在其作品中所表達的總體的精神狀態。

圖2 水陸庵二十四神將

水陸庵二十四神將通過程式化的塑造標準，塑造者創造了各種不同的理想化性格氣質。這些性格與氣質塑造反映了塑造者在一定歷史條件下所形成的審美觀點與美學理想，他們懷著一種嚴肅的態度，將其同內心最為神圣莊嚴的東西聯系在一起，就像最初原始人懷著復制生命、抗拒死亡的目的，虔誠地將所祈所求雕刻在他們認為具有生命、具有神力的石頭和墻壁上。塑造者為二十四神將塑造了不同的形象和不同類型的動態，抓住了對象主要特征，并且注意到神將形象與其周圍環境的關系，用嫻熟的表現技法展示人物內心世界，給予形象以獨特的卻又是大眾心中普遍敬畏的神的形象。這也在一定程度上反映了當時生活中一些典型的人物造型。神將沉重的身軀與無所畏懼的表情都給人以不可抗拒的力量感，這些都是塑造者在對現實進行深刻觀察，以當時現實中不同階層人物精神面貌作為參考進行塑造的成果，塑造者對外部特征尤其是面部表情的探索，是為了尋求表現形象的精神狀態。

水陸庵二十四神將彩繪塑像作為我國晚期佛教藝術的經典，無論是人物塑造還是創作技法上都凝聚著我國古代藝術創作者的智慧。在二十四神將彩繪塑像的創作中，匠師不惜改變比例，這都是為了追求情感與藝術張力的表現，形體的剛柔、節奏的快慢、作品的大小都有其意義所在。而今由于天災人禍或沒有采取及時的保護措施，一些具有代表性的古代精美彩繪塑像已不復存在。而水陸庵中這二十四尊塑造精美的神將造像能夠保留至今，就更顯得彌足珍貴。

注釋：

①《2001年西安年鑒》，《文物博物》第285頁。

[1]李淞、[美]安吉拉·法爾科·霍沃、楊弘、巫鴻：《中國古代佛雕——佛造像樣式與風格》，外文出版社，2003。

[2]金維諾：《中國古代佛雕——佛造像樣式與風格》，文物出版社，2002。

[3]中國文物保護修復中心、美國西北大學學術技術部：《影像水陸庵》，文物出版社，2009。

作者單位：西安美術學院雕塑系 陜西西安