陳介祺與全形拓

王俊芳

（濰坊學院，濰坊 山東 261061）

陳介祺與全形拓

王俊芳

（濰坊學院，濰坊 山東 261061）

全形拓的成熟不是一蹴而就的，經歷了濫觴期、發展期、鼎盛期。在發展期階段，陳介祺“以圖取形”的拓技和“分紙拓”的拓法扮演了相當重要的角色，對全形拓的成熟起到了承上啟下的作用。本文沿著全形拓的成熟過程來追溯陳介祺的貢獻。

全形拓；陳介祺；器形拓；圖形拓

在上個世紀初的較長一段時間內，照相技術還沒有在中國推廣，人們要欣賞一些名貴的青銅器形制與紋飾，只能采取傳拓的方式，也就是以墨傳拓青銅器全形,即本文所說的全形拓。全形拓，從字面上不難理解，“全”是完備、齊全，形是器物的形狀、形體。

全形拓是一種結合繪稿、剪紙等藝術，以墨拓技法，運用透視、墨色的濃淡變化以及拓技者的線描、裱拓等技法，盡可能完整地把器物原貌轉移到平面拓紙上的一種特殊技藝。[1]對于同一件器物的傳拓，由于墨、紙張的不同，還由于拓者的審美觀以及椎拓輕重等方面的差異，每一次傳拓都是“創作”的過程。它和平面拓片不同的是，全形拓一定要嚴格按照器物各部位尺寸的大小比例，仔細審查其向背并按照需要或濃或淡地進行施墨，盡量使得拓出的器物富含立體感。這一拓技出現于清代嘉道年間，其形成和成熟過程大致可分為濫觴期、發展期、鼎盛期。在其發展期階段，無論如何都避不開陳介祺這一金石學大師。之所以這樣說，是因為不管從理論上還是從實踐上，陳介祺“以圖取形”的拓技和“分紙拓”的拓法扮演了相當重要的角色，對全形拓的成熟起到了承上啟下的作用。

一、“分紙拓”拓主陳介祺

自宋以降，傳拓種類繁多。如宋代的氈臘拓、隔麻拓，明之色拓、套拓、煙煤拓，清代的鑲拓、洗碑拓、堆墨拓等。這些拓法多以平面為主，是對器物上的文字或者紋飾進行拓印。限于方方面面的原因，它們基本都沒有傳拓立體的“器形”。對青銅器的器形進行傳拓，即“傳拓其立體全形”，就是本文論述的“全形拓”，它與平面拓有著質的不同。從傳拓工藝流程看，拓器物立體全形是傳拓中最難的一種，歷來為學者們所重視和追捧。

從拓法上來說，全形拓一般分為分紙拓和整紙拓。“分紙拓”法是將器身、器耳、器腹、器足等部位的紋飾、器銘分拓，拓出來的每個部位是相對獨立的一張紙，然后用凈毛筆蘸水劃撕掉拓片周圍的多余白紙，留下墨拓部分；之后，按事先畫好圖稿相應之需，把拓完的各部分拓片拼粘在一起，形成整個器形圖。由于分紙拓所畫圖稿比較準確，加之用墨的濃淡控制適宜，給觀者以所拓器物躍然于紙上的感覺。晚清金石學家大師、傳拓技藝的一代宗師的陳介祺發明并傳播了此拓法。

和“分紙拓”對應的是“整紙拓”。該法首先是選擇所拓器物的最佳角度，用鉛筆在綿連紙上畫出一個“⊥”形圖，然后以它為基礎畫出線描圖，隨后把綿連紙覆在所拓器物上，再后面就是用蘸上白芨水的毛筆刷濕、上紙，用墨拓黑，最后把它揭下。這是在一整張綿連紙進行的因此也叫“整紙拓”。是周希丁等人吸納了陳介祺的分紙拓之后，將西方傳入的透視、素描等技法應用到了全形拓之中的產物。

分紙拓和整紙拓，是全形拓的兩種不同拓法，筆者看來難分優劣。正如馬子云先生所認為的，二者“各有所長，也有所短”[2]。陳介祺則說，“整紙拓者，似巧而俗，不入大雅之賞也。”[3]陳介祺之所以這樣說，是因為在他看來，制拓最主要、最核心的是盡量真實而準確地再現器物的原貌，較分紙拓而言，整紙拓法的變形失真程度更嚴重，即使它將所有操作都在古器物上進行（而事實上，這根本也是不可能的）。浙江博物館的王屹峰也指出，“分紙拓的器形結構更為合理一點，也是事實，從技法而言毋庸置疑?！盵4]諸多研究者常常由于整紙拓的技術難度指數更高而多推崇整紙拓，但客觀看來，技術的難度和技藝水平的高低并不是一回事。

二、陳介祺的“圖形拓”是對“器形拓”的質的提升

而全行拓在發展過程中，出現過兩種具有明顯差異的稱謂：“器形拓”和“圖形拓”。兩種稱謂有聯系，又有重要不同：前者是基礎，后者是對前者的重大突破和弘揚。前者代表了全形拓的濫觴階段，而后者則是金石學大師陳介祺對這一拓技的質的提升，正是這一提升，才使得全形拓進入發展和興盛階段。也正是由于這兩個階段的代表性人物僧達受和陳介祺的杰出貢獻，使得六舟和尚和陳介祺被并稱為“開山祖師級別的標志性人物”[5]。

（一）六舟的“以燈取形”

處于全形拓濫觴階段的“器形拓”的開創者，有兩種說法：一為清代道光時期的馬起鳳，二是僧達受。他們的貢獻為陳介祺的圖形拓奠定了很好的基礎。

先看馬起風。浙江省博物館學者桑椹在《全形拓之傳承與流變》一文中指出，全形拓由浙江嘉興人馬起鳳始創，制拓時間可能“早至乾隆年間”[6]。馬起鳳(1821－1850)，字傅巖，生平不詳。清代長洲(今蘇州)人徐康《前塵夢影錄》卷下云：“吳門椎拓金石，向不解作全形，迨道光初年，浙禾馬傅巖能之。”現代著名古文字學家容庚在《殷周青銅器通論》亦云：“彝器全形拓始于嘉慶年間馬起鳳所拓得漢洗……今馬氏拓本，除金石屑所載外未見他器?！盵7]《金石屑》所錄漢洗，上有馬氏題跋：“漢洗，舊拓本，戊午六月十八日，傅巖馬起鳳并記?！盵8]

再看僧達受。達受(1791－1858)字六舟，又字秋楫，別號寒泉、南屏退叟、萬峰退叟等。不少人認為他是馬起風的學生。達受俗姓姚（也有姓陳之說），名峻，嘉興海昌（今屬海寧）人，出家后，主杭州西湖凈慈寺、蘇州滄浪亭大云庵、鎮江焦山寺（定慧寺）。特別喜好金石，據其自編年譜《寶素齋金石書畫編年錄》中記載，凡是其所到之處，遇到摩崖或者鐘鼎彝器一定親自拓其全形。他留給后人“以燈取形”的制拓方法。

以焦山鼎為例，該法大致是這樣的：達受以燈取形，把焦山鼎的尺寸量好畫好輪廓，再以厚紙做漏子，用極薄的六吉綿連紙做拓紙，以綢布包裹棉花作撲子，拓前先把白芨水刷在所拓器物上，再用濕棉花上紙，等紙干后，用做好的撲子將墨撲拓上去。達受的這一方法頗得藏家青睞，當時的金石家對此頗為賞識。如阮元曾在僧達受拓焦山鼎器形拓本卷軸上做了這樣的題跋：“焦山周鼎余三見之矣，此圖所摹絲毫不差，細審之，蓋六舟僧畫圖刻本而印成鼎形，又以此折紙小之以拓其有銘處乎。再審之，并銘亦是木刻。所拓篆跡渾成器于無別，真佳刻也?！盵9]

冷靜分析，這種“以燈取形”的方法，是用燈照在所拓器物上，獲取該器物的投影，再依照投影勾劃出它的形狀。這種方法的明顯弊端是，當燈越是接近于器物時，器物越大，反之就越小。即便是用實際尺寸來較正也是難于精確的?！耙院窦堊雎┳印?、“畫圖刻木而印成鼎形”、“并銘亦是木刻”等手法，也只能得到器形的大概。然而，不可否認的是，“以燈取形”的確提供一種新的思路。

“以燈取形”制作的器形拓出現之后，“以圖取形”的圖形拓進入世人的視野并不斷發展,它是全形拓發展進程中的重要階段。此間，陳介祺等人發揮了關鍵作用。

（二）陳介祺的圖形拓

被吳大澂譽為“三代彝器之富、鑒別之精，無過長者。拓本之工，亦從古所未有”的陳介祺，人們常常緬懷其收藏與鑒別方面的貢獻而不太提及其“拓本之工”的開創性功勞。事實上，這位金石學大師借助自己的富藏和精鑒的優勢，為“全形拓”的推廣、提升貢獻了自己的全力。正如陳先生所言，“如果說六舟達受因為自己不是金石學家與收藏家，因此從事‘全形拓’還帶有游戲性質的話；那么稍后的陳介祺，則是依托宏富的青銅器收藏，對傳拓和‘全形拓’予以了專業水準的推廣與細密分類觀照。”[10]

的確，作為晚清的金石學大師，陳介祺對經史、訓詁、義理、辭章、音韻等無不鉆研，尤其對金石文物懷有特殊愛好。他竭力傳古，而在當時，傳古的一個重要方法就是制作拓片。在制拓方面，他力求“精拓”。而對青銅器等器物全形進行精拓也是其一直在考慮和實踐的重要方面。圖形拓正是他在六舟和尚“以燈取形”思路啟發下，結合自己的大量實踐和研究，將青銅器拓技進行質的提升的必然產物。

客觀來說，“以燈取形”在更大程度上只能是寫意的，因為其不可避免地具有太多的可塑性，達受和尚窮其所能，做到的只能是極盡“似”。而陳介祺的“以圖取形”則更接近真實了，因為：“拓圖以記尺寸為主。上中下高低尺寸既定，其兩旁曲處，以橫絲夾木版中，如線裝式，抵器，即可得真。再向前一傾見口，即得器之陰陽。以紙背挖出后，有花文耳足者，拓出補綴，多者去之使合。素處以古器平者拓之?！盵11]陳介祺在致潘祖蔭的書信中也指出，該法（指的是“以圖取形”的拓法）需要用尺子進行準確度量：“《作圖說》鼎宜度以建初尺，尺有木者，有紙褙者，有三尺五尺者，乃便。耳、鼎上口（徑、圜）、腹（深、圍、下垂之中），均須詳度。”[12]用陸明君的話來說就是，“陳介祺這一方法……無疑更加準確，相應部位比例也更趨合理?！盵13]從這些評斷里，我們可以清晰地看出：陳介祺是在精細研究和大量實踐后發明了“以圖取形”的“圖形拓”。由此，不難得出這樣的評斷：如果說僧達受的器形拓是全形拓的濫觴（當然也是他那個時代的絕技），陳介祺時代的圖形拓則是在僧達受之后的質的飛躍，大大推進了拓技的發展。誠然，和前人相比較而言，陳介祺的圖形拓在取形上更為準確，用墨技巧上更加靈活。賈文忠專家亦曾對此進行肯定并專門介紹了陳介祺在這方面的特色，特別強調其所繪圖稿的準確和用墨的濃淡適宜。

可以這樣說，陳介祺“以圖取形”的圖形拓才使得全形拓的稱謂名至實歸。尉笑也有這樣的評斷：“清陳介祺對全形拓的技術進行了完善,并且著有《傳古別錄》專門介紹傳拓技法?！盵14]可以說，他從“術”的研究入手,精心研究“法”的運用，直至對“道”的駕馭，也就是沿著技法——藝理——精神的思路完成了對全形拓拓技的提升。

當然，圖形拓仍然有提升的余地。陳介祺曾函告金石好友吳云和時任陜甘學政的吳大澂，談及圖形拓的“圖甚不如法，未免悵歉”的遺憾等。后來，在經過了鼎形上的處理，如，“以建尺校其形，以黍重庫權校其容”和結構上的原拓做圖等工作后才達到了較滿意的效果。

三、陳介祺“作圖用洋照”的設想為全形拓的成熟奠基

陳介祺所在的時代，恰巧照相術傳入中國，陳介祺看到采用西洋照相術獲得的盂鼎照片（的代表）及其他風景照片后，提出拓片“作圖用洋照”的聯想和構思。在一定意義上說，正是陳介祺的這一構想，才使得全形拓的拓技走向全面成熟，全形拓也最終走向鼎盛階段。

同治十三年十二月二日，陳介祺在致潘祖蔭的書信中寫道：“做圖用洋照，而勿令其傳印，收版自存之?；ㄎ囊酝乇鹃坠澤习鏋楹?，可做二圖，大者用原尺寸，小者則以照摹刻，字亦可照，小者為一縮本圖與字也。洋照能得迎面枝，且可四面轉側照之，作蘭、竹、菊、梅譜尤佳?！盵15]作圖用洋照，正是陳介祺發現了洋照取形的長處和僧達受器形拓“以燈取形”之不足，經過深思熟慮的思考后提出的改進設想。這為全形拓走向成熟奠定了不可多得的條件。

在陳介祺以后的很長歲月里，人們依然沿用陳介祺圖形拓的方法，使用云規、刻板、紙漏、放大尺及幻燈機放大工藝。得益于陳介祺等人的努力，全形拓到民國時期最終定型并得以較為廣泛的使用。因為到了民國時期，隨著西方圖片拍攝技術和素描理論更為廣泛地傳入我國，放大尺、卡尺、幻燈機等設備逐漸普及。在全形拓的制作上，有了更為準確的測量工具（陳介祺的時代測量基本使用自建尺），特別是西方焦點透視法的運用，使取形上更加準確，合理。這才真正實現了陳介祺的“作圖用洋照”的設想，全形拓才進入成熟和鼎盛階段。如在民國時期出版的青銅器學術著作中，才最終實現了以形拓圖，配上銘文原拓，取代了博古圖和臨摹的銘文。其中最為典型的就是《澂秋館吉金圖錄》一書。

陳介祺之后，全形拓的主要代表人物有周希?、佟ⅠR子云②等。周希丁，人稱“周拓”，他對陳介祺等人的拓技做了深入細致的研究，以深厚的傳統功力為基礎，他又學習了西學透視，他的全形拓佳作由于借用西學焦點透視法而使得從局部至整體的取形上有了較大進步，因此其所拓器物的立體感更強，各部分比例也更為合理。不足之處是缺乏形神方面的靈活性。陳邦懷評其拓形方法“審其向背辨其陰陽以定墨氣之淺深；觀其遠近準其尺度,以符算理之吻合”[16]。他曾手拓故宮武英殿、寶蘊樓及陳寶?。ㄡ缜镳^）、孫伯衡（雪園）、羅振玉（雪堂）等諸家所藏銅器，尤其是多以六吉綿連紙淡墨精拓的陳寶琛徵秋館的青銅器全形，可謂極品。周拓的弟子有韓醒華、郝葆初、宋九印、蕭壽田、馬振德等。其中小徒弟傅大卣善傳師法，也是傳拓拓彝器全形的高手。馬子云1950年傳拓的“虢季子白盤”采用了依攝影放大繪圖然于銅器之上傳拓的方法，構圖透視比例關系幾乎達到了攝影水平。

當然，不可否認，隨著以攝影為基礎的西方復制技術的傳入和應用，傳統的傳拓業衰落了。尤其是隨著照相技術的普遍應用，全形拓原有的保存器形的功能已經大為減弱，全形拓幾乎到了難以為繼的境地。但從技藝上說，這仍是一門不可丟失的學問。慶幸的是仍有大家堅持傳承這一技藝，如故宮博物院的紀農章先生（馬子云先生弟子），他所傳拓的西周才興父鼎之全形原拓本（故宮博物院藏）是吸收西方繪畫技法之后的一大創新。馬子云先生的又一弟子，甘肅博物館的周佩珠女士，也在傳承全形拓技法方面頗有建樹，其《傳拓技藝概說》頗有影響力。

正如王屹峰所言，就技術而言，由于這時加入了西方的攝影、繪畫等因素，全形拓技法越來越成熟，或者說更符合我們所說的“科學”。但從藝術層面看，自陳介祺以來的作品也已與古拙韻味漸行漸遠。這也的確是不爭的事實。[17]的確，在不知不覺中，人們在欣賞到更加逼真的器物的全形之時，也不得不唏噓其古韻和神韻遞減的遺憾。

[1]馬子云.金石傳拓技法[M].北京：人民美術出版社，1988：18.

[2][11][12]（清）陳介祺.簠齋鑒古與傳古[M].北京：文物出版社，2004：15，14-15，74.

[3][4][10][17]王屹峰.古磚花供：全形拓藝術及其與六舟之關聯[J].中國國家博物館館刊，2015，（3）.

[5]陳振濂.“全形拓”道古[N].杭州日報，2015—07—02（B07）.

[6][16]桑椹.全形拓之傳承與流變[J].紫禁城，2006，（5）.

[7]容庚.殷周青銅器通論[M].北京：中華書局，2012：131.

[8]（清）鮑昌熙.《金石屑》[C]//石刻石料新編：第二輯第六冊.臺北：新文豐出版公司，1979：4612.

[9]童衍方.別開生面全形拓[N].新民晚報，2014—11—15（B12）.

[13]陸明君.陳介祺與金石傳拓[J].中國書法，2015，（3）.

[14]尉笑.全形拓研究——以《剔燈圖》為例[D].北京：中央美術學院碩士論文，2012.

[15]鄭爾康.鄭振鐸藝術考古文集[M].北京：文物出版社，1988：30-31.

CHEN Jie-qi and Stereo Rubbing

WANG Jun-fang
(Weifang University,Weifang 261061,China)

Stereo Rubbing was not mature overnight.It experienced the beginning period,developing period and peak period.In the developing period,"Taking Shape with Picture"and"Paper Rubbing"of CHEN Jie-qi played an important role,and formed a connecting link between the beginning period and the peak period.This paper is toseek CHENJie-qi's contributions toStereoRubbingin the process ofits development.

stereorubbing;CHENJie-qi;configuration rubbing;graph rubbing

G264

A

1671-4288(2017)01-0001-04

責任編輯：陳冬梅

2016-09-12

王俊芳（1972-），女，山東臨朐人，歷史學博士，濰坊學院歷史文化與旅游學院教授。主要研究方向：文化史。